C’est grâce à quelques hommes comme Orson Welles que le cinématographe est resté un art, à une époque où il menaçait de n’être plus qu’une industrie. Souvent incomprise, parfois mutilée, son œuvre demeure aujourd’hui un exemple esthétique et moral pour les créateurs dignes de ce nom.
Le film noir a toujours eu une conscience. C’est sans doute pourquoi tant de gauchistes et de victimes du maccarthysme comme Jules Dassin (The Naked City), Joseph Losey (The Prowler), Edward Dmytryk (Cornered), Albert Maltz (scénariste de The Naked City), Adrian Scott (scénariste de Crossfire) et Dalton Trumbo (scénariste de Gun Crazy ) y trouvaient là un genre salutaire. Ils voyaient la société avec un regard venant du bas de l’échelle sociale, du point de vue du loser, du délinquant, du malchanceux et du quidam prolétaire. Il était donc normal que le genre soit imprégné d’une certaine critique sociale.
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »…
La conspiration et la trahison, l’amour et le sexe, le meurtre et le crime parfait… autant de pivots du film noir, autant de thèmes inclus dans Double Indemnity (Assurance sur la mort). Certes, on a connu des trames tournant autour de crimes motivés par l’argent ou l’amour bien avant le film noir mais, en tant qu’histoire de meurtres associant les deux, Double Indemnity est considéré par beaucoup comme la quintessence de ce genre cinématographique. Néanmoins, tout comme la nature a horreur du vide, le cycle noir déteste le crime parfait. De fait, la perfection a rarement sa place dans le Noir, qui dépeint plutôt l’échec de criminels qui s’étaient crus parfaits. Comme le dit si bien Walter Neff, le personnage principal de Double Indemnity, en commençant son récit : « Oui, je l’ai tué. Je l’ai tué pour le fric et pour une femme. Je n’ai pas eu le fric et je n’ai pas eu la femme. C’est réussi, non ? »
Cinéaste presque involontaire à ses débuts, Sacha Guitry a très vite pris conscience des ressources du nouvel art et ce n’est pas le moindre des paradoxes que cet homme de théâtre soit devenu un des grands réalisateurs français.
Née en 1929 de la fusion de la RCA et de la chaîne de cinémas Keith-Albee-Orpheum, la RKO va se hisser rapidement au rang des « majors companies », mais cessera ses activités en 1956.
Avec Touch of evil, Welles clôture avec logique la période du film noir classique. Il pousse également à son paroxysme le thème central de ces films, à savoir le doute sur la capacité de l’homme à appréhender la réalité au monde moderne. Les perspectives extrêmes et le recours à un objectif déformant à grand angle renforcent l’impression d’excentricité qui se dégage de personnages parfois parodiques. Les travellings au rythme effréné et la profondeur de champ exceptionnelle rendent difficile l’orientation visuelle et révèlent l’absurdité de toute quête de vérité. Los Robles, ville frontalière miteuse, devient le symbole d’un monde chaotique où les frontières entre le bien et le mal sont depuis longtemps estompées. À la fin du film, lorsque Quinlan, allongé dans les marécages souillés par les ordures, meurt d’une balle tirée par son seul ami, il échappe à une condamnation morale manifeste. Comme le fait remarquer judicieusement son ancienne maîtresse Tanya (Marlene Dietrich) : « C’était un homme bien particulier. » [Film Noir 100 All-Time Favorite – Paul Duncan, Jürgen Müller – Edition Taschen – (2013)]
The Lady from Shanghai, surtout célèbre pour la séquence des miroirs, est un film noir insolite. A première vue, on pourrait le situer à l’opposé de la tradition des hard-boiled, reprise par Chandler et Hammett mais il possède certains éléments chaotiques et sombres que l’on retrouve chez deux écrivains. Elsa Bannister est une femme fatale originale dont la seule rivale pourrait être la Brigid O’Shaughnessy de Hammett. Les ressorts de l’action sont souvent incompréhensibles mais le style visuel de Welles, chargé d’exotisme, rend ce défaut accessoire. La mobilité des images est extraordinaire. On passe rapidement de la ville à la luxuriance tropicale des Caraïbes pour se retrouver dans une cour d’assises et, enfin, au cœur de Chinatown. Le complot, déconcertant et embrouillé, ne peut jamais faire sens ni pour Michael ni pour le spectateur. Il s’agit plutôt d’un cauchemar sauvage Illustré par Welles sur un mode d’enchaînement baroque. [Encyclopédie du film Noir – Alain Silver et Elizabeth Ward – Ed Rivages (1979)]
En 1937, Alexandre Trauner se voit en effet confier les décors de Drôle de drame, film écrit par son ami Jacques Prévert. Carné, dont c’est la seconde réalisation, s’avère si enthousiasmé par le travail de Trauner qu’il ne voudra plus d’autre décorateur ; celui-ci va donc participer coup sur coup aux chefs d’œuvre que sont Quai des brumes, Hôtel du Nord et Le Jour se lève. Dans chacun de ces films, les magnifiques décors construits en studio contribuent tellement à l’expressivité de l’ensemble que Trauner sera considéré comme l’un des créateurs de cette fameuse école désignée sous le nom de « Réalisme poétique » ; au même titre que le scénariste Prévert, ou les cinéastes Carné et Grémillon.
Les héros du film noir sont souvent des êtres hantés par leur passé. De fait, ce poids du passé est sans doute l’un des thèmes majeurs du genre. Dans le classique de Robert Siodmak The Killers (Les Tueurs, 1946), basé sur la nouvelle d’Ernest Hemingway, le personnage principal, Swede (Burt Lancaster), attend avec résignation d’être tué par deux voyous, sachant que son passé a fini par le rattraper…
L'Ombre d'un doute (Shadow of a Doubt) - Alfred Hitchcock (1943)
mon cinéma à moi 