LA BÊTE HUMAINE – Jean Renoir (1938)

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À tous points de vue, la sortie en 1938 de La Bête humaine, film de Jean Renoir interprété par Jean Gabin, représente un coup de tonnerre dans le ciel relativement paisible du cinéma français. Là où d’autres réalisent des romances légères destinées à divertir les foules sans trop les bousculer, Renoir décide d’adapter l’un des romans les plus violents d’Émile Zola. Et son intention n’est pas du tout d’en édulcorer l’intrigue, en jouant sur la distance qu’amène naturellement une reconstitution historique. Le cinéaste choisit au contraire d’actualiser l’histoire, et de l’ancrer dans un contexte non seulement réaliste, mais populaire, afin que le spectateur puisse s’identifier aux drames vécus par les personnages. 

Autour de Pépé le Moko : RÊVES D’EXOTISME

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Très tôt, le cinéma a rêvé d’horizons lointains. À la suite des opérateurs Lumière, lancés dès 1897 dans la chasse aux vues « pittoresques », certains réalisateurs partent aux quatre coins du monde pour en rapporter des images jusque-là inconnues. En 1922, Robert Flaherty signe ainsi avec Nanouk l’Esquimau le premier grand documentaire du septième art (il cosignera ensuite avec Murnau le magnifique Tabou). De son côté, Léon Poirier retrace dans La Croisière noire la célèbre expédition Citroën en Afrique. Mais la fiction n’est pas en reste : dès 1921, Jacques Feyder crée l’événement en tournant L’Atlantide non pas en studio, mais dans le Sahara. Le film remporte un énorme succès, et le public va s’avérer désormais friand de contrées mystérieuses – un goût encore accentué par l’Exposition coloniale de Paris en 1931.

PÉPÉ LE MOKO – Julien Duvivier (1937)

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Des ruelles, un dédale grouillant de vie, où Julien Duvivier filme des pieds, des pas, des ombres portées : la Casbah est un maquis imprenable par la police, où Pépé le Moko (« moco » : marin toulonnais en argot) a trouvé refuge. Ce malfrat au grand cœur (Gabin) s’y sent comme chez lui. Il y étouffe aussi. Quand ses rêves de liberté, sa nostalgie de Paname prennent les traits d’une demi-mondaine, Pépé, on le sait, est condamné… On a tout dit de ce drame de Duvivier : sa poésie des bas-fonds, son expressionnisme, son exotisme superbement factice de film « colonial » ; qu’il était le premier vrai film noir à la française… Tout est vrai. Le comparse de Pépé avec son bilboquet rappelle le complice de Scarface jouant sans cesse avec une pièce de monnaie. Les dialogues de Jeanson sont une ode à Paris, au parfum du métro, plus enivrant que toutes les épices réunies. L’assassinat de Charpin aux accents violents d’un piano mécanique pourrait sortir d’un Fritz Lang des années 1930. Comme ce dernier, d’ailleurs, Duvivier interroge la culpabilité individuelle ou collective à travers Pépé, le bouc émissaire. Un homme seul dans la foule qui paiera cher d’avoir cru à la liberté, à l’amitié, à l’amour — des valeurs trahies, comme dans Panique ou La Belle Equipe. Ce romantisme désespéré est indémodable. [Par Guillemette Odicino – Télérama (mars 2018)]

CHINATOWN – Roman Polanski (1974)

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Los Angeles, 1937. Quand le détective privé J.J. Gittes (Jack Nicholson) est engagé pour filer un époux infidèle, il s’attend à un travail de routine. Mais les choses prennent vite une tournure inattendue. L’homme qu’il épie, un haut fonctionnaire de la compagnie des eaux de la ville, est assassiné et lorsque sa veuve séduisante (Faye Dunaway) demande à Gittes d’éclaircir l’affaire, il tombe à l’improviste sur la piste d’une retentissante affaire de spéculations immobilières criminelles. Dès lors, Gittes se retrouve constamment dans des situations toujours plus insolites les unes que les autres. Mais il doit surtout affronter d’inquiétants gangsters qui tentent de l’empêcher de fourrer son nez dans leurs louches machinations, dans lesquelles sont visiblement impliquées des personnalités très influentes de la ville. Quant à sa fascinante commanditaire, elle semble elle aussi en savoir plus qu’elle ne le prétend.

TAXI DRIVER – Martin Scorsese (1976)

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Dans les années 50, les deux types fondamentaux de héros noirs s’unirent pour donner naissance à la figure d’un personnage traumatisé par une blessure psychologique et obsédé par un but qu’il s’est fixé. Cette obsession le conduit à accomplir un acte violent qu’il regrettera par la suite : ainsi Barney Nolan dans Shield for Murder (Le bouclier du crime, 1954) et Howard Tyler dans The Sound of Fury (Fureur sur la ville, 1950). Travis Bickle de Taxi driver ressemble d’une part aux premiers héros noirs de Cain et de Chandler par ses errances nocturnes et par sa fixation affective sur une blonde « angélique », mais d’autre part, il rappelle les protagonistes plus tardifs par ses obsessions : il cherche désespérément à se faire admirer par les femmes et veut les sauver d’une société qu’il considère comme néfaste. Le plus important ici est que Travis n’aura pas à regretter sa violence ; au contraire il recevra remerciements et honneurs et retrouvera ainsi le respect de soi. Mais l’aliénation et la solitude de Travis ne sont pas pour autant résolues ; elles peuvent resurgir n’importe quand, en un éclat de violence immaîtrisé.  

LE SAMOURAÏ – Jean-Pierre Melville (1967)

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Jeff Costello est un tueur professionnel, le début du film ne laisse aucun doute là-dessus en nous montrant ses attributs : le trench-coat, le chapeau, la liasse de billets et le revolver. Avec une efficacité foudroyante, Jean-Pierre Melville nous entraîne dans l’univers sombre de son héros, un monde déshumanisé, viril, qui semble soumis à ses propres normes et ses règles strictes. Les couleurs réduites, aussi froides qu’artificielles, du film nous font immédiatement sentir que Le Samouraï est plus qu’une simple variation des films noirs américains. Il s’agit d‘une quintessence, d’une fascinante abstraction du genre, emplie de la vision du monde pessimiste du réalisateur.

ENTRE LE CIEL ET L’ENFER (天国と地獄 – Tengoku to jigoku) – Akira Kurosawa (1963)

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Le  « ciel » du titre est l’appartement, moderne et luxueux, d’un riche industriel, situé sur les hauteurs bourgeoises de Yokohama. L' »enfer » se trouve dans les bas-fonds de la ville portuaire, où l’on découvre les oubliés du « miracle économique » japonais d’après guerre. Deux mondes a priori étrangers l’un à l’autre, mais dont le cinéaste ne cesse de montrer l’étroite imbrication : dans ce polar dostoïevskien, le ciel et l’enfer se révèlent aussi indissociables que le bien et le mal. Les dilemmes moraux des personnages prennent corps à l’écran grâce à une mise en scène d’une tension et d’une invention permanentes. Kurosawa ose – et réussit – tout : un huis clos théâtral dans un décor unique pendant quarante minutes, une scène d’action virtuose dans un train lancé à pleine vitesse, une brève scène de retrouvailles à fendre le coeur, un documentaire sur les techniques d’enquête criminelle, et même une brève apparition de la couleur (la fumée rose dégagée par une mallette piégée) au milieu d’un noir et blanc très contrasté. De l’audace et du grand art.

GET CARTER (La Loi du milieu) – Mike Hodges (1971)

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Get Carter est lui aussi un film sans illusions. Il ne retrace pas seulement l’histoire d’une expédition vengeresse, mais brosse le tableau d’une société déchue et violente. Parcourant la ville en tous sens tel un détective, Carter ne rencontre que méfiance, sournoiserie et cupidité, que ce soit dans les appartements chics et les villas d’une élite décadente ou dans les maisons tristes et les pubs de la classe ouvrière. De ces Swinging Sixties, particulièrement tapageuses dans la mise en scène de Hodges, il semble ne subsister qu’un hédonisme à tout crin. La griserie de la vitesse – en matière de sexe comme de voitures – que Hodges réunit dans une séquence effrénée, n’a rien de libérateur dans Get Carter, mais est marquée au contraire du sceau de la corruption et de la violence.

THE DRIVER – Walter Hill (1978) 

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La mise en scène s’affranchit de tout tour de passe-passe visuel, ni photographie ni montage ne détournent notre attention de l’action. Les dialogues sont réduits au minimum : bavarder, ce n’est pas le genre de ces deux hommes. Quand l’inspecteur rencontre le chauffeur, il le compare à un cow-boy ; comment ne pas reconnaître dans la ballade urbaine de Walter Hill la constellation de personnages et les éléments stylistiques du western ?

POINT BLANK (Le Point de non-retour) – John Boorman (1967)

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Lee Marvin incarne cet homme, Walker. (S’il a un prénom, nous l’ignorons.) Il rassemble ses forces et sort de la cellule en titubant, puis part à la nage en direction de la ville, perdue dans le brouillard, tandis qu’on entend une guide expliquer à des touristes qu’il est impossible de s’évader d’Alcatraz par l’océan… intervention qui fournit l’occasion d’un surprenant bond en avant dans le temps. Plusieurs mois plus tard, Walker s’est remis de ses blessures et fait le tour d’Alcatraz à bord d’un bateau de touristes. Il écoute d’une oreille le baratin bien huilé de la guide tout en observant, à sa droite, un homme mystérieux nommé Yost (Keenan Wynn). Yost est un spécialiste de l’organisation criminelle pour laquelle travaille désormais l’ancien meilleur ami de Walker (John Vernon) et son ancienne épouse (Sharon Acker). La question est : Yost est-il un flic, un criminel, quelque chose de plus trouble encore ? « Vous voulez vos 93000 dollars », dit-il à Walker. « Moi, je veux l’Organisation».

EXPERIMENT IN TERROR (Allô, brigade spéciale) – Blake Edwards (1962) 

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Le film noir est généralement associé aux milieux urbains et Edwards a en effet choisi pour décors les ponts élancés et les charmants tramways de San Francisco. En faisant sourdre la menace d’un paysage sophistique, il ne la rend que plus terrible et obéit à une des constantes du film noir : même si la ville parait sereine et respectable, elle renferme d’indicibles dangers qui peuvent se manifester dans les moments les plus inattendus. On ne peut comparer son traitement de la baie qu’avec celui de Don Siegel dans The Lineup (Le Ronde du crime) et Dirty Harry (L’inspecteur Harry). « Laisser son cœur à San Francisco » n’est plus, dans tous ces films, un thème lyrique mais une sinistre éventualité.

HUSTLE (La Cité des dangers) – Robert Aldrich (1975)

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Plus que dans ses films noirs antérieurs Aldrich centre sa mise en scène autour de Gaines. Tout est vu par ses yeux. La séquence initiale est remarquablement diffractée : une plongée, deux retours en arrière puis une autre plongée sur le visage de Nicole. La couleur et les détails du décor sont contrebalancés par une lumière dure et fortement contrastée. La scène de dialogue est rendue par des gros plans qui isolent Gaines et Nicole dans leur propre sphère, sapant l’idée même d’échange. Les cadrages, très serrés, leur coupent le front. On a l’impression que dans cette maison, richement meublée mais sans charme on ne peut vivre qu’à distance, même avec une femme aimée.

LE NÉO-NOIR, UN GENRE CONSCIENT DE SES RACINES (par Douglas Keesey)

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Dans « film noir », noir a le sens de « sinistre », « redoutable » et « sombre »  comme l’évoque la célèbre citation de Raymond Chandler : « Les rues étaient sombres d’autre chose que la nuit.» Le « néo-noir » constitue un genre hautement auto référentiel et très au fait des conventions d’intrigue, des types de personnages et des techniques courantes associés aux films noirs du passé.

PLEIN SOLEIL – René Clément (1960)

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Ce meurtre de sang-froid n’est que le prélude à la mission que Tom s’est fixée : une mascarade risquée, susceptible d’être découverte au moindre faux pas. Il contrefait la voix de Philippe, imite sa signature, se sert de sa machine à écrire. Par prudence, il change constamment d’hôtels et évite de rencontrer les connaissances de Philippe. Son plan est presque parfait, mais c’est sans compter avec l’ami de Philippe, Freddy Miles (Billy Kearns), qui perce à jour le double jeu et le paie à son tour de sa vie. Se débarrasser du cadavre n’est pas une mince affaire. Mais Tom s’en tire admirablement, réussissant à faire croire que le meurtrier est Philippe Greenleaf qui se serait ensuite suicidé.