GUN CRAZY (Le Démon des armes) – Joseph H. Lewis (1950)

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Condamné à l’insuccès à l’époque de sa sortie, Gun Crazy(Le Démon des armes) a acquis au fil du temps une notoriété qui n’a cessé de grandir. Une réputation méritée, car le film atteint, dans le genre mineur du ­polar de série B, une quasi-perfection. Moyens limités mais mise en scène nerveuse, scénario simple et efficace mais pas idiot : tout est à la bonne mesure. Le démon du titre est celui qui hante le jeune Bart, un fou des armes à feu. Dès son plus jeune âge, il collectionne revolvers et carabines, sans pourtant devenir un énervé de la gâchette : tuer lui répugne. Devenu adulte, Bart compte vivre sa passion en travaillant chez un fabricant d’armes. Mais, dans une fête foraine, il rencontre la fascinante Annie Laurie Starr, reine du pistolet, qui met le feu aux poudres. Associés et très vite amants, ils se lancent dans une vie d’aventuriers braqueurs, et l’amour des armes perd alors toute innocence. Dans la tradition du film noir, la violence et le sexe sont ici inséparables : la femme déclenche une passion aussi vive que celle des armes, et tout aussi fatale. Le film suit cette escalade avec une caméra très violente, qui semble souvent saisir l’action en direct. Ce couple annonce déjà Bonnie and Clyde avec une modernité étonnante. [Frédéric Strauss – Télérama]

JEAN GABIN 

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S’il est un acteur dont le nom est à jamais associé au cinéma de l’entre-deux-guerres, aux chefs-d’œuvre du réalisme poétique, c’est bien Jean Gabin. Après la guerre, il connait tout d’abord une période creuse en termes de succès, puis, à partir de 1954, il devient un « pacha » incarnant la plupart du temps des rôles de truands ou de policiers, toujours avec la même droiture jusqu’à la fin des années 1970. 

REMORQUES – Jean Grémillon  (1941)

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Marin dans l’âme, Grémillon chérissait la mer, qu’il avait déjà célébrée dans Gardiens de phare en 1928. Remorques, situé à la pointe de la Bretagne, du côté de Crozon, fut un film compliqué à faire : scénario remanié, tournage interrompu à cause de la guerre, etc. Il tangue un peu comme un rafiot. On y retrouve néanmoins ce lyrisme sobre qu’on aime tant. Au fond, Remorques est l’envers de Quai des brumes, auquel on pense forcément : point de « réalisme poétique » ici, plutôt une poésie réaliste, sans effets ni chichis. Grémillon vient du documentaire et a toujours gardé ce souci de vérité. L’amour, le métier, l’amour du métier sont une fois encore le moteur de son cinéma très pionnier d’un point de vue social. André (Jean Gabin) se dévoue corps et âme au bateau, sans voir que sa femme, Yvonne (Madeleine Renaud), se meurt. Elle essaie de l’alerter, mais leurs échanges passionnés tournent à la dispute. André, capitaine héroïque qui secourt les autres avec son remorqueur, faillit en tant que mari — doublement, puisqu’il s’éprend d’une belle de passage (Michèle Morgan). Les couples Gabin-Renaud et Gabin-Morgan fonctionnent à merveille, et la mer, déchaînée ou indolente, défend avec panache son rôle de troisième amante. Grémillon est bien le cinéaste féminin sinon féministe du cinéma français. [Jacques Morice – Télérama]

THE WOMAN IN THE WINDOW (La Femme au portrait) – Fritz Lang (1944)

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Les films du « cycle noir » jouent souvent sur l’instabilité qui règne dans l’esprit des personnages comme à l’intérieur des lieux où ils se déplacent. L’onirisme s’y empare de la réalité, la transgresse ou la distord, dans une esthétique favorisant le jeu des hallucinations. Les fantômes du cinéma muet allemand, du romantisme gothique et des blasons maçonniques hantent ces diverses productions où le suspense, le fantastique et la peur diffusent un sentiment d’insécurité qui s’accorde aux angoisses du public de l’époque. (…) En 1944, Fritz Lang synthétise ces composantes brouillonnes dans Woman in the Window (La Femme au portrait), fable cruelle construite sur un engrenage morbide débutant par la rencontre d’une jeune femme de mœurs douteuses et un professeur d’âge mur. Situation de départ assez banale pour une histoire dont le potentiel réaliste est l’adultère négocié dans la vénalité. Sauf que la censure interdit alors de traiter de la prostitution et le monsieur invité par la dame esseulée n’a ici aucune relation sexuelle avec elle, mais il se retrouve victime d’un malentendu qui fait de lui un assassin…

CALL NORTHSIDE 777 (Appelez Nord 777) – Henry Hathaway (1948)

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L’usine à rêves d’Hollywood ne sait pas seulement adapter pour le grand écran des contes glamour pour adultes, elle sait aussi décrire ce qui se passe en marge de la société, preuve de la faculté d’adaptation des plus grands studios cinématographiques du monde. Call Northside 777 (Appelez Nord 777) appartient à ces drames sociaux qui racontent des histoires de laissés-pour-compte. Son réalisme social minimaliste fascine par sa complexité inhabituelle : à côté d’emprunts aux films de gangsters, de détectives, de tribunaux et de reporters, des stratégies quasi documentaires veillent à l’authenticité et à la crédibilité du récit.

JACQUES BECKER OU LE GOÛT DE LA VÉRITÉ 

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De tous les metteurs en scène français dont la carrière prit son essor pendant l’occupation allemande, Jacques Becker est, avec Robert Bresson et Henri-Georges Clouzot, l’un des plus intéressants et des plus brillants. Pourtant ce cinéaste, tellement représentatif à certains égards de ce que le cinéma français peut donner de meilleur, est devenu réalisateur presque par hasard, et sans vocation véritable au départ. 

JULIEN DUVIVIER OU L’ARTISAN CONSCIENCIEUX

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La véritable carrière de Julien Duvivier débute en 1930. Et pourtant, à cette date, il est déjà l’auteur de dix-sept films, réalisés entre 1919 et 1929. Mais rien, dans cette production trop abondante, ne le distingue des nombreux faiseurs, qui, au même moment, travaillaient comme lui, en série. Dans la production muette de cet ancien acteur, passé du théâtre à la réalisation de films, sur le conseil du grand Antoine, on trouve de tout : des adaptations de romans (Les Roquevillard, L’Abbé Constantin), des films édifiants (La Tragédie de Lourdes, La Vie miraculeuse de Thérèse Martin), des films d’aventures (Le Mystère de la tour Eiffel), etc. Rien de tout cela ne sort de l’anonymat et ne suffit à imposer le metteur en scène. Seule, peut-être, une première adaptation de Poil de carotte de Jules Renard autorise quelques espoirs, assez vagues ; encore pouvait-on être tenté, à l’époque, d’en attribuer les mérites à la forte personnalité du coadaptateur, alors en pleine gloire : Jacques Feyder. Il faut se rendre à l’évidence : sans son œuvre parlante, Julien Duvivier n’aurait laissé aucun nom dans l’histoire du cinéma.

LA BELLE ÉQUIPE – Julien Duvivier (1936)

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Pour son allant, son utopie réalisée (même si elle ne dure que le temps d’une saison) et son vin gai, cette Belle Equipe procure une griserie intacte. Cinq camarades, des ouvriers au chômage et un réfugié espagnol, partagent un pactole gagné à la Loterie nationale pour rénover un lavoir en ruine au bord de la Marne et le transformer en guinguette. Chacun retrousse ses manches, tous se serrent les coudes. Belle union, sans défection. Le film respire à pleins poumons l’esprit du Front populaire. Rêve collectiviste, solidarité, fraternité, il n’est question que de ça. Dans l’allégresse, puis la désillusion. Le film est peu amène avec les femmes — soit garces dangereuses, soit ménagères nourricières. Duvivier n’est pas Grémillon. Mais ce que l’auteur de Panique montre de l’amitié amoureuse a peu d’équivalent. C’est plus qu’une bande de copains, d’abord : une communauté joyeuse et conquérante, batailleuse, presque guerrière — le drapeau planté sur la guinguette l’atteste. Aimos, plus titi que lui tu meurs, cabotine avec génie. Gabin, lui, est ­immense. Chaleureux, fiévreux, fédérateur. Entraînant comme la valse musette de légende Quand on s’promène au bord de l’eau. Le film est, désormais, montré avec sa fin unique, tragique, fataliste, voulue par Duvivier, et non, comme ce fut longtemps le cas, avec une autre fin, d’un optimisme forcé. [Jacques Morice – Télérama]

VAGUE CRIMINELLE SUR LE CINÉMA FRANÇAIS

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Doublement influencé par la vogue des films noirs américains et par les tragédies urbaines de Marcel Carné, le cinéma français va connaitre, au cours des années 50, un véritable déferlement criminel dans ses salles obscures…
Au-delà des motivations commerciales évidentes – il s’agissait en effet de répondre à la demande du public français fasciné par les films noirs américains -, la production intensive de films policiers au cours des années 50 ne fait que s’inscrire dans une longue tradition littéraire et cinématographique nationale.

LES GIRLS – George Cukor (1957)

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Procès retentissant : lady Sybil Wren, ancienne girl de la troupe du célèbre danseur Barry Nichols, est poursuivie pour diffamation par une autre ex-girl, Angèle Ducros, à cause de son livre de souvenirs sur l’époque où, avec Joy, une troisième girl, elles étaient les vedettes du spectacle de Nichols à Paris. Les Girls peut se vanter d’avoir le scénario le plus sophistiqué de l’histoire de la comédie musicale : un Rashomon dans le milieu stylisé (comme les aime Cukor) du music-hall parisien des années 1950. Délicieusement immoral, il passe en revue trois petites arrivistes amoureuses de leur chorégraphe (forcément, c’est Gene Kelly), qui cherchent à épouser des hommes riches. Comme toujours chez Cukor, il n’y a qu’un pas (ici, un pas chassé) entre comédie et drame, entre illusion et réalité. « Où est la vérité ? », demande un panneau brandi devant le tribunal. Dans la synthèse de tous les mensonges de ces dames… Avec son casting brillant (mention spéciale à Kay Kendall en girl alcoolique), ses chansons de Cole Porter et sa chorégraphie de Jack Cole, Les Girls brille des derniers feux de la comédie musicale de l’âge d’or et offre à Gene Kelly son dernier grand rôle hollywoodien. Il chorégraphia lui-même un ballet hommage à The Wild One (L’Equipée sauvage), avec Marlon Brando, d’une beauté à tomber. [Guillemette Odicino – Télérama]