SUNRISE (L’Aurore) – F. W. Murnau (1927)

Par Mon Cinéma à Moi le 13 février 2017 • ( 1 commentaire )

Film né d’un pari insensé et d’une liberté presque absolue, L’Aurore (Sunrise) demeure l’un de ces rares moments où le cinéma semble se réinventer à chaque plan. Entre expressionnisme et impressionnisme, entre rêve et réel, Murnau compose un monde autonome où la lumière devient force morale, la caméra conscience mouvante, et le récit un chant universel sur le désir, la faute et la renaissance. Près d’un siècle après sa sortie, ce « Song of Two Humans » continue de se lever, intact, comme si son aurore n’avait jamais cessé d’illuminer l’histoire du cinéma.

Il est des films qui semblent naître non d’une industrie, mais d’un élan intérieur, comme si le cinéma avait trouvé en eux sa propre respiration. L’Aurore appartient à cette famille rare. Dès sa sortie, il déroute, échoue commercialement, mais laisse derrière lui une impression si profonde que, des décennies plus tard, Télérama pourra écrire qu’« il n’est pas sûr qu’on ait fait mieux depuis 1927 que ce film muet d’une beauté à couper le souffle ». Et c’est peut-être là que commence son mystère : dans cette capacité à traverser le temps sans jamais perdre sa lumière.

Lorsque Murnau arrive à Hollywood, la Fox lui offre une liberté presque inconcevable. Il en fait un geste total, un film qui ne ressemble ni à l’Allemagne qu’il quitte ni à l’Amérique qui l’accueille, mais à un territoire autonome, façonné pour la caméra. Les décors sont construits en fonction des plans, les perspectives truquées pour guider le regard, les mouvements de caméra imaginés comme des glissements d’âme. Rien n’est laissé au hasard, et pourtant tout semble couler de source, comme si le film s’inventait en avançant.

Cette singularité tient aussi à son esthétique, qui échappe aux catégories. L’expressionnisme de Murnau affleure dans les silhouettes, les contrastes, les architectures mentales, mais une douceur inattendue, presque impressionniste, vient s’y mêler. Les critiques évoquent même un lien avec le tableau Aurore de George Inness, tant film et peinture partagent « une même attention à la lumière pour traduire l’essence même de l’espace ». Ainsi, la ville imaginée par Murnau ne ressemble à aucune ville réelle : elle évoque le Bauhaus, les studios de la UFA, un modernisme rêvé. Le village, lui, semble surgir d’un conte ancien. Entre les deux, le lac devient un seuil, un passage, un lieu où tout peut basculer.

Car au cœur de L’Aurore, il y a la lumière. Non pas comme simple outil esthétique, mais comme véritable force morale. Elle structure le film, le traverse, le guide. La campagne respire une clarté douce, presque sacrée ; la ville scintille d’éclats artificiels, promesses de plaisirs éphémères ; la tentation avance dans la nuit, la Femme de la Ville se nourrissant des lumières des maisons comme un être qui absorbe l’énergie des foyers qu’elle traverse. Et lorsque le couple se réconcilie, c’est une église inondée de lumière qui accueille leur renaissance. À l’inverse, la tempête plonge le monde dans une obscurité totale, trouée seulement par les lanternes, comme si la lumière elle-même se débattait pour survivre.

Cette dramaturgie lumineuse accompagne un récit d’une simplicité presque primitive : un homme, tenté par une femme venue de la ville, envisage de tuer sa femme avant de renaître à l’amour. Mais Carl Mayer, fidèle scénariste de Murnau, en fait une architecture subtile, fondée sur des échos, des symétries, des retours. Le film se déploie en trois mouvements — tentation, renaissance, rédemption — qui se répondent comme les strophes d’un chant. La ville n’est pas un simple détour : elle devient la charnière où le couple se retrouve, où la vie reprend, où la lumière change de nature.

Ce trio (mari, femme, maîtresse) pourrait n’être qu’un cliché. Il devient ici une matière universelle. Joël Magny rappelle que L’Aurore traite ce triangle « comme on ne le reverra jamais ». Ansass, partagé entre ombre et lumière, avance comme un homme qui se découvre lui-même. Indre, figure de douceur, porte aussi en elle un désir enfoui, qui resurgit dans un simple gros plan bouleversant. Quant à la Femme de la Ville, elle incarne la lune : elle ne produit pas sa propre lumière, elle reflète, elle aspire, elle vampirise. Rien n’est moral, tout est humain.

Et c’est peut-être dans la manière dont Murnau filme cette humanité que réside la modernité du film. La caméra ne se contente pas de suivre : elle ressent, elle pressent, elle accompagne. Dans la marche vers les marais, elle cesse de suivre Ansass pour le précéder, traversant les branchages avant lui, comme si elle devançait sa faute. Le spectateur est entraîné, glisse, bascule. La caméra devient une conscience, un souffle, une force morale.

Autour d’elle, le monde se construit comme un espace mental. Le village germanique, la ville moderniste, le lac mythique, le Luna Park incandescent : tout est pensé pour exister à l’écran, pour dialoguer avec la lumière et le mouvement. Karl Struss raconte comment les perspectives truquées, les planchers inclinés, les variations d’échelle créaient une profondeur impossible. Le cinéma devient un continuum où le réel, l’artifice et le rêve se confondent.

Cette ambition, cette manière de faire du style une valeur morale, de la technique une émotion, de l’image une pensée, place L’Aurore en avance de plusieurs décennies. Néstor Almendros le soulignait : il faudra attendre la fin des années 1950 pour retrouver un tel rapport au réel dans un film de studio. Truffaut, Scorsese, Ford — tous reconnaîtront dans L’Aurore un film qui dépasse les catégories, un film qui « fait chanter les images ».

Le titre complet, A Song of Two Humans, dit l’essentiel. Ce n’est pas un drame conjugal, ni une fable morale, ni un exercice de style. C’est un chant. Un rituel. Une célébration de ce que le cinéma peut faire lorsqu’il peint l’âme humaine avec de la lumière. Murnau ne filme pas une histoire : il filme un passage. De la nuit au jour. De la faute au pardon. De la mort à la renaissance. Un paysage mental, un monde autonome, un film qui continue de se lever, presque cent ans plus tard.

« Cette histoire de l’homme et de sa femme est de nulle part et de partout. On peut l’entendre n’importe où et n’importe quand. Car partout où le soleil se lève et se couche, dans le tourbillon fou de la ville comme à la ferme, avec le ciel en guise de toit, la vie est toujours la même, parfois amère, parfois douce. »

George O’Brien débute au cinéma muet en 1922 et s’impose rapidement, avant de poursuivre sa carrière avec l’arrivée du parlant. Après avoir tourné de nombreux westerns dans les années 1930, notamment avec David Howard, il interrompt son parcours pour servir dans l’U.S. Navy durant la Seconde Guerre mondiale, puis ne revient que pour quelques films. Sa collaboration avec John Ford, entamée en 1924 avec Le Cheval de fer et achevée en 1964 avec Les Cheyennes, demeure l’un des fils conducteurs de sa carrière.
Janet Gaynor (1906-1984) est la grande star de la Fox au temps du muet et ses rôles dans L’Aurore, L’Heure suprême et L’Ange de la rue (Frank Borzage, 1928) lui valent le premier Oscar attribué à une actrice en 1927-28. En 1934,. Alors qu’elle quitte la Fox, elle est la star la plus payée d’Hollywood.
Margaret Livingston (1895-1984), elle, n’a fait que jouer les garces, les vamps, les tentatrices, entre 1927 et 1929, dans L’Aurore, et des films d’intérêt plus que mineur.

L’histoire

En été, une femme de la ville séduit un fermier marié et le pousse à tuer son épouse pour recommencer une vie avec elle. Hanté par ce projet, l’homme emmène sa femme en barque pour la noyer, mais au dernier moment il renonce. Terrifiée, elle s’enfuit en tramway jusqu’à la ville ; il la suit, accablé de remords. Au fil d’une journée passée ensemble, une église, des fiançailles, un parc d’attractions, la fête urbaine, les époux se réconcilient et redécouvrent leur amour. Sur le chemin du retour, une tempête renverse leur bateau. Croyant sa femme morte, le fermier tente de tuer la tentatrice, mais l’épouse est retrouvée vivante à l’aube. Le couple se retrouve, tandis que la femme de la ville disparaît.

L’extrait

Cette scène anthologique introduit l’idée de Mal et de transgression en impliquant le spectateur. Cette implication est obtenue par l’étrange trajet de la caméra et l’utilisation du plan-séquence, qui provoque ce passage du spectateur, auparavant ému par l’image maternelle et souffrante d’Indre, dans un implacable glissement. Ansass vient de quitter maison et épouse à l’appel de la Femme de la Ville qu’il va rejoindre dans les marais. On le découvre face à la lune (associée à la Femme de la Ville), dans un climat de brouillard (qui correspond à l’état de son esprit). Il marche lentement, un peu lourdement mais en prenant un air décontracté, les mains dans les poches, le pantalon dans les bottes. Il marche comme attiré par une force irrésistible, résolu après ses hésitations dans la salle à manger où Indre préparait le repas. L’idée de cette force aveugle est insinuée par le fait qu’on le suit de dos (comme ce sera plusieurs fois le cas jusqu’à l’arrivée à la ville). Le paysage qui l’entoure est encore. Après avoir franchi un pont (une frontière entre le bien et le mal, le masculin et le féminin), longé une de ces nombreuses barrières (en fait le parapet) qui parsèment le film, il se dirige vers la droite, qui symbolise traditionnellement le Bien. On devine qu’il sait où il va, mais il semble s’éloigner de son premier objectif Alors qu’il revient vers la gauche – le Mal, sinistra, dans la tradition symbolique classique -, en passant sous les branches d’un arbre (autre frontière-barrière en quelque sorte, franchie dans l’autre sens), la caméra cesse de le suivre de dos et accompagne sa marche de profil, s’en éloignant légèrement

Cette fois il franchit carrément une barrière et fait face à la caméra. La rupture entre caméra-spectateur et Ansass est consommée. La caméra le quitte, prend son indépendance pour précéder la marche d’Ansass en traversant des feuilles et des branchages. Ce procédé d’une caméra indépendante n’est pas exceptionnel, mais ici, l’étrangeté vient de ce que l’on distingue encore à peine la silhouette de la femme. En traversant ce modeste obstacle au lieu de le contourner comme Ansass, nous sommes à notre tour attirés, aimantés, vampirisés par cette créature étrange, au comportement sophistiqué au milieu des marais, dont la silhouette de vamp apparaît progressivement : elle joue avec une fleur, se remet du rouge à lèvres, se repoudre. Nous prenons en charge, précédons la transgression d’Ansass. Alors qu’Ansass effectue un trajet complexe face à un désir dont il sait qu’il le porte vers le Mal, nous, caméra-spectateur, nous nous précipitons. Nous ne nous identifions plus à Ansass, d’ailleurs Murnau le fait surgir de façon inattendue à gauche du cadre : la caméra l’avait quitté alors qu’il se dirigeait vers la droite et la femme, l’entendant, avait regardé vers la caméra et non vers cette gauche (en face d’elle). Nous pouvons alors assister à la transgression absolue : les amours d’Ansass et de la Femme de la Ville, le baiser qui fait songer à celui d’Edward Munch. [Joël Magny – La transgression en continu – L’Aurore de Murnau – Cahiers du Cinéma (Les petits cahiers) 2005]

FRIEDRICH WILHELM MURNAU
Chantre inspiré des forces des ténèbres et de la triomphante beauté de la nature, Murnau a signé avec ses symphonies funèbres marquées au sceau d’une inéluctable fatalité quelques-unes des plus hautes œuvres de toute l’histoire du cinéma.