Durement touché par la concurrence de la télévision, au Cours des années 50, Hollywood s’efforça d’attirer le public dans les salles en lui proposant des sujets jusqu’alors tabous, entreprise facilitée, dans une certaine mesure, par le déclin inexorable de la censure. 

Linda Darnell et Cornel Wilde dans AMBRE d’Otto Preminger, un film qui suscita les foudres des censeurs. Ceux-ci supportaient mal qu’un film eût pour héroïne une aventurière aussi arriviste qu’amorale.

Au lendemain immédiat de la Seconde Guerre mondiale, la Pax Americana règne en maîtresse absolue. Les Alliés ont terrassé la plus grave menace, qui ait jamais pesé sur le monde, et les Etats-Unis sont alors les seuls détenteurs de la bombe atomique : dans ces conditions comment des millions de personnes n’auraient-elles espéré pouvoir enfin reprendre une vie « normale » ? Il en est de même pour le monde du cinéma ; après avoir pendant des années participé, à sa façon, à l’effort de guerre, il croit que le moment est venu de renouer avec son activité traditionnelle et d’exalter à nouveau les grands idéaux, ceux que prône si volontiers Louis B. Mayer, patron de la Metro : la famille, le mariage, l’amour filial ou de dénoncer tout ce que ce même Mayer stigmatise : les perversions, le communisme et les films à thèses.

« Célébration du déclin des valeurs traditionnelles », tel est le commentaire de cette illustration présentée par la revue new-yorkaise East Village Other qui résume, à elle seule, tous les sujets proscrits par le code de censure hollywoodien.

Un calme éphémère

Le sentiment général est en somme que le monde peut désormais croire, en toute quiétude, à la parole de Dieu, à la démocratie et… à Andy Hardy ! Mais bien vite on découvre que cette perspective de paix et de félicité n’était qu’illusion : les problèmes quotidiens et les tensions internationales reviennent au premier plan.

La très belle affiche de Saul Bass pour AUTOPSIE D’UN MEURTRE d’Otto Preminger. C’est dans ce film que James Stewart exhibait, comme pièce à conviction, la culotte de Lee Remick. De quoi provoquer l’ire des ligues de vertu américaines!

Parallèlement, les valeurs les plus traditionnelles sont remises en question. En mobilisant toutes les énergies, la Seconde Guerre mondiale avait suscité un consensus national : la volonté de vaincre avait relégué tous les autres problèmes au second plan, notamment celui de la libéralisation des mœurs. Aux États-Unis, tout ce qui touchait, dans le domaine culturel et artistique, à l’érotisme et au sexe était fermement tenu dans le carcan d’une censure qui s’exerçait à tous les niveaux: religieux, social et judiciaire. Si Hollywood avait, à ses débuts tout du moins, vécu dans une certaine licence, dès la fin des années 20, cette ère était révolue et, depuis, l’autocensure régnait. Une chape de plomb pesait sur la Mecque du cinéma. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

Billy Wilder connut les mêmes mésaventures qu’Otto Preminger avec EMBRASSE-MOI, IDIOT. Les défenseurs de la morale furent ulcérés par la désinvolture avec laquelle le cinéaste avait traité de l’adultère.

Levée de masque

Après la Seconde Guerre mondiale, ce front sans faille commence à se lézarder. Dans le domaine littéraire, une œuvre telle que « Mémoires du comté d’Hécate » d’Edmund Wilson scandalise des milliers de lecteurs et provoque une grande indignation par son caractère soi-disant dissolu. « Les Nus et les morts » de Norman Mailer, « L’Attrape-cœur » de J.D. Salinger et « Peyton Place » de Grace Metalious s’attaquent à des sujets jusque-là tabous. Des comédiens tels que Lenny Bruce et Mort Sahl s’amusent à défier la morale puritaine dans leurs numéros de cabaret. Jules Feiffer brocarde les habitudes sexuelles de ses compatriotes dans ses bandes dessinées aux relents freudiens. Les rapports Kinsey de 1948 et 1953 sur la sexualité masculine et féminine lèvent brutalement le voile sur la vie intime de l’Américain moyen, provoquant de graves désillusions chez tous ceux qui persistaient à croire aux mythes de la fidélité, de la pureté et du « grand amour », Le succès que rencontre, dès son lancement, la revue Playboy, en décembre 1953, leur assène le coup de grâce. Il apparaît à certains que les « communistes » et les « pervers » triomphent partout. On ne parle plus de Pax mais de Pox Americana – la vérole américaine.

Don Murray incarne un morphinomane dans UNE POIGNEE DE NEIGE de Fred Zinnemann. Sorti en 1957, ce film est un des premiers qui aient traité de la drogue, sujet jusqu’alors tabou à Hollywood.

Avec les années 50, on assiste, en Amérique, à la prolifération des films « à problèmes », c’est-à-dire – en clair – des films traitant ouvertement de sexualité. Faute d’un système de visa de censure comparable à ceux d’autres pays, les cinéastes américains pratiquent l’autocensure ou se conforment, dans la mesure du possible, aux règles édictées par le fameux code Hays. Cela ne leur garantit pas pour autant une sécurité totale car il leur faut aussi compter avec les commissions de censure des Etats ou des collectivités locales et, surtout, avec les puissantes ligues de vertu, entre autres la catholique Legion of Decency. Aux États-Unis, la censure politique s’attaque moins aux films qu’aux personnes, comme ce sera le cas pour les Dix de Hollywood. Le thème de la violence ne trouble généralement guère les censeurs américains : en Suède, on coupe les scènes d’horreur des films de la Hammer, mais, aux États-Unis, seuls quelques films abordant les problèmes de la jeunesse comme The Wild One, (L’Equipée sauvage, 1953) ou The Blackboard Jungle (Graine de violence, 1955) scandalisent les âmes vertueuses. En Amérique du Nord, c’est surtout l’outrage à la pudeur qui est cloué au pilori. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

Beatrice Pearson dans FRONTIERES INVISIBLES. Elle y incarnait une jeune fille de race noire qui, grâce à son teint très clair, se faisait passer pour une Blanche.

La fureur aveugle des censeurs

Le mot clé des moralistes est à cette époque : « permissivité » ;  il définit à leurs yeux la vague déferlante de l’immoralité et de la perversion sexuelle. L’attitude du public américain à l’égard des vedettes de cinéma a toujours été ambiguë : d’un côté, on envie la liberté de leurs mœurs et l’on brode à l’infini sur leur vie dissolue; d’un autre, on les accuse de frivolité et on condamne leur manque de retenue… Les années d’après-guerre connaîtront quelques scandales particulièrement exploités dans la presse et qui permettront de satisfaire à ces deux exigences : émoustiller et indigner.

Danielle Darrieux dans L’AMANT DE LADY CHATTERLEY de Marc Allégret. Malgré sa timidité par rapport au roman de D. H. Lawrence, ce film fut violemment attaqué outre-Atlantique.

Après The Outlaw (Le Banni, sorti en 1943 mais qui ne sera vraiment distribué qu’après 1946, les bien-pensants frisent la crise d’apoplexie, exaspérés par des années de publicité sur Jane Russell et le soutien-gorge aérodynamique que Howard Hughes avait, dit-on, conçu pour elle. Beaucoup de censeurs locaux mutilent sans pitié les copies du film qui leur tombent entre les mains, mais le succès commercial ne se dément pas et contribue, au contraire, à la vogue des actrices pourvues de buste avantageux qui envahiront les écrans tout au long des années 50, telles Marilyn Monroe, Jayne Mansfield, Anita Ekberg, Mamie Van Doren et Diana Dors. Obnubilés par leur fureur moralisatrice, les censeurs ne prennent pas conscience de l’homosexualité latente du film.

BABY DOLL, le film « à scandale » d’Elia Kazan, connu en France sous le même titre mais aussi sous celui de La Poupée de chair.

Forever Amber (Ambre, 1947) d’Otto Preminger n’accorde à la petite arriviste qui en est l’héroïne que cinq des vingt-cinq amants dénombrés dans le roman de Kathleen Windsor, et lui refuse d’ailleurs presque tout plaisir. Pourtant, d’après Preminger, la 20th Century-Fox s’inquiète tant des dommages qu’un boy-cottage des ligues catholiques pourrait causer à cette production de 6 millions de dollars, qu’elle engage un prêtre pour censurer la copie finale avant de la distribuer. Malgré cela, Ambre connaît un succès de scandale. Preminger récidive et devient la bête noire des censeurs lorsqu’il lance en 1953 un défi à la Motion Picture Association of America avec The Moon Is Blue (La lune était bleue) : non seulement il s’abstient de tout visa de censure, mais il réussit une formidable affaire commerciale. Le péché mortel de ce film ? On y entend, dans les dialogues, le mot « vierge » ! Avec The Man With the Golden Arm (L’Homme au bras d’or, 1956), Otto Preminger enfreint un autre tabou : il y parle de la drogue, tout comme Zinnemann le fera l’année suivante dans A Hatful of Rain (Une poignée de neige). Anatomy of a Murder (Autopsie d’un meurtre, 1959) se heurte aux foudres de la police de Chicago qui cherche, en vain, à supprimer les termes « viol » et « contraceptif  » de la bande sonore.

Rod Steiger, dans le rôle de l’usurier juif, avec Thelma Oliver, dans celui de la prostituée, dans LE PRETEUR SUR GAGES de Sidney Lumet.

Elia Kazan déclenche l’ire des censeurs presque aussi régulièrement que Preminger. La Warner cède devant la pression des ligues catholiques et coupe une bonne part de tout ce qui touche à l’érotisme dans A Streetcar Named Desire (Un tramway nommé désir, 1951). Le cinéaste aborde d’autres sujets interdits : l’antisémitisme dans Gentleman’s Agreement (Le Mur invisible, 1947); le problème racial dans Pinki (L’Héritage de la chair, 1949). Mais c’est en 1956, avec Baby Doll (Baby Doll / La Poupée de chair), qu’il connaîtra son plus dur affrontement avec la censure. Comédie dramatique tirée d’une pièce de Tennesse Williams, ce film met en scène un « trio  » insolite : une jeune épouse, adolescente et vierge, son séducteur et un mari d’âge mur. Selon la Legion of Decency, il s’agit d’un film délibérément et complaisamment axé sur la sujétion à la chair. Le magazine Time le juge, ainsi : « Peut-être le film le plus obscène qui ait jamais été réalisé et projeté en toute légalité en Amérique. » La rage des censeurs est en outre entretenue par une campagne de boycottage orchestrée par le cardinal Spellman archevêque catholique de New York.

Linda Darnell, Richard Widmark et Sidney Poitier dans LA PORTE S’OUVRE de Joseph Mankiewicz, un film qui traitait du problème du racisme.

Le problème des Noirs commence à attirer l’attention des progressistes. D’une certaine façon, Lost Boundaries (Frontières invisibles, 1949) rejoint le thème de Pinki tandis que Home of the Brave (Je suis un nègre ), Intruder in the Dust (L’Intrus) – deux films de 1949 – et No Way Out (La Porte s’ouvre, 1950) abordent d’autres aspects du racisme. La vague des sujets « audacieux » touche bientôt les rapports sexuels interraciaux, notamment dans Island in the Sun (Une île au soleil, 1957), l’homosexualité dans Compulsion (Le Génie du mal, 1959), les amours trop précoces et l’avortement dans Blue Denim (La Fille en blue-jeans, 1959), les déviations sexuelles les plus baroques, comme dans Suddenly, Last Summer (Soudain l’été dernier, 1959). Enfin, les corps eux-mêmes se dénudent comme dans The Immoral Mr. Teas (1960). Pour tous ces films, les réactions sont identiques: d’abord un chœur impressionnant de protestations et de récriminations contre la dégradation de la morale qui affecte l’Amérique, puis une rapide assimilation par la culture populaire. Par surcroît, une nouvelle vague d’émancipation sexuelle, d’origine étrangère (en fait, européenne) vient alors se superposer à ce phénomène. Le public américain, habitué à la sexualité aseptisée des films hollywoodiens, est bouleversé mais en même temps fasciné par ces produits européens qui traitent de la « chair » avec si peu de pudeur, certes, mais avec tant de « chic » et de vérité. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

Jeanne Moreau et Jean-Marc Bory dans LES AMANTS de Louis Malle.

L’amoralité de la vieille Europe

L’un des premiers cas célèbres à cet égard est celui de Il miracolo (Miracle), second épisode du film Amore (1948), de Roberto Rossellini. Ce dernier jouissait d’une énorme popularité aux Etats-Unis grâce à Roma città aperta (Rome ville ouverte, 1945) et Païsa (1946), mais avec Amore il réussit à blesser l’Amérique bien-pensante sur le double chapitre de la morale et de la religion. Son histoire, ayant pour protagoniste une paysanne à l’âme simple irrationnellement convaincue que le fils qui naîtra de l’es entrailles est Jésus-Christ, provoque aux Etats-Unis l’une des plus formidables tempêtes de l’histoire de la censure. Le film est accusé d’obscénité et jugé blasphématoire. Et Hollywood, déjà terrorisé par la chasse aux sorcières, n’est pas en mesure de s’opposer aux puissantes ligues puritaines. Seul Joseph Burstyn, distributeur américain du film ose défier la décision de l’État de New York qui l’a interdit en 1951 en le décrétant « sacrilège ». L’affaire vient devant la Cour suprême des Etats-Unis qui prononce en 1952 un jugement fondamental annulant l’interdiction et retournant les termes d’un jugement de 1915 qui refusait aux films la protection constitutionnelle garantie aux autres formes d’expression.

Séance de pose propice aux attitudes les plus osées dans BLOW UP d’Antonioni, avec David Hemmings et Verouchka

Pour les censeurs, c’est un coup dur mais ils ne désarment pas. Certains États cherchent à interdire ou à censurer des films comme La Ronde (1950) de Max Ophüls, Frôken Julie (Mademoiselle Julie, 1951) d’Alf Sjöberg, Les Liaisons dangereuses (1959) de Roger Vadim, L’Eau à la bouche (1960) de Jacques Doniol-Valcroze. Roger Vadim devient immédiatement pour beaucoup d’Américains le prototype du metteur en scène français obscène, surtout après la distribution en 1958 de son film Et Dieu créa la femme tourné en 1956. Encore une fois, ceux qui sont choqués attaquent : les prêtres d’une petite ville de l’Etat de New York, par exemple, offrent de payer le propriétaire du cinéma local pour qu’il ne projette pas le film, mais ils essuient un refus. En 1959, l’État de New York cherche à interdire la projection de L’Amant de Lady Chatterley (1955) de Marc Allégret en arguant qu’il présente l’adultère « comme un modèle de comportement souhaitable, acceptable et convenable ». Mais la Cour suprême repousse cette demande à l’unanimité : définir l’obscénité par le seul sujet, serait, selon elle une arme trop puissante entre les mains des censeurs. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

THE OUTLAW (Le Banni) est un western américain de 1943, réalisé et produit par le milliardaire Howard Hughes, qui révéla Jane Russell à l’écran et fit d’elle une vedette. Jack Buetel joue quant à lui le rôle de Billy the Kid. Terminé en 1941, le film ne put sortir qu’en 1943 de manière limitée, et en 1946 de manière généralisée. Ceci était le résultat de l’obstination de Hughes à défier le Code Hays et l’administration de la censure dirigée par Joseph I. Breen. Les plans insistants sur la poitrine de Jane Russell, et la place accordée à ceux-ci sur l’affiche du film, furent le principal élément à charge du film. Une controverse qui fut pour beaucoup dans le succès et la postérité de l’œuvre.

L’étau de la censure se desserre

Des affaires de ce genre jouent évidemment contre les censeurs. Par ailleurs, l’influence croissante de la télévision impose aux dirigeants de l’industrie cinématographique la nécessité d’exploiter tous les moyens possibles pour encourager les spectateurs à sortir de chez eux. Le code d’autocensure du cinéma subit une révision fondamentale en 1956, puis à nouveau en 1961 et en 1966 : c’est le 1er novembre 1968 qu’entre en vigueur le code actuellement appliqué. Les sujets portant sur la prostitution, l’homosexualité, les rapports sexuels interraciaux, la drogue, sont peu à peu tolérés, et les films qui les traitent obtiennent leur visa de distribution. L’arrivée des films de la nouvelle vague française et de ceux de cinéastes tels que Federico Fellini, Michelangelo Antonioni et Ingmar Bergman accélèrent encore l’affaiblissement de la censure américaine.

En 1964, la classification « C  » (« Condemned », interdit pour tous publics) de la Legion of Decency pouvait entraîner l’échec commercial d’un film comme ce fut le cas pour Kiss me, Stupid (Embrasse-moi, idiot) de Billy Wilder ; mais l’année suivante la même organisation déclenche un véritable tollé de protestation pour avoir condamné The Pawnbroker (Le Prêteur sur gages, 1964) de Sidney Lumet, sous prétexte qu’on voyait des femmes aux seins nus dans les séquences sur le camp de concentration. En 1966, malgré le « C » de la Legion of Decency, Blow Up d’Antonioni, avec ses scènes d’érotisme et de drogue, connaît un succès extraordinaire : les ligues catholiques ont fini par perdre toute influence.

PINKY (L’Héritage de la chair). Le succès du film de Kazan Le Mur invisible incite Zanuck à s’attaquer au problème du racisme et choisit Ford pour le réaliser. Mais Ford est mal à l’aise avec le film. Zanuck dit à ce propos : « Il s’agissait d’une différence d’opinion professionnelle. Les noirs de Ford étaient comme le personnage de Tante Jemima : des caricatures. J’ai pensé que nous allions vers de graves problèmes. Jack a dit : « Je pense qu’il vaut mieux mettre quelqu’un d’autre sur le film. » J’ai dit : « Finissons la journée », et j’ai retiré Ford du film. Certains metteurs en scène sont remarquables dans certains domaines et totalement impuissants dans d’autres. » Kazan reprit le film.

La dernière grande bataille de la censure durant cette période débute le 13 novembre 1959, quand la police de Cleveland Heights, dans l’Ohio, arrête Nico Jacobellis, gérant d’une salle de cinéma, accusé d’avoir projeté Les Amants (1958) de Louis Malle. Il n’est finalement condamné à 2500 dollars d’amende et à six jours de prison, mais le 22 juin 1964, la Cour suprême le réhabilite, en déclarant que Les Amants n’est pas un film obscène. Depuis, les accusations d’obscénité ne concerneront, pour l’essentiel, que de véritables cas de pornographie, qualifiée de « hard -core ».

Frank Sinatra et Kim Novak dans The Man With the Golden Arm (L’Homme au bras d’or) d’Otto Preminger (1955) tiré du roman homonyme de Nelson Algren

L’évocation de tous ces épisodes peut donner l’impression que les milieux cinématographiques vivaient dans une agitation permanente. En réalité, de tels cas étaient assez rares. D’ailleurs, à mesure que l’on étudie les films des années 50 et notamment ceux qui furent affligés de l’étiquette infamante d’obscénité, on constate que la plupart d’entre eux n’ont guère souffert, finalement de cet ostracisme. Quant aux autres, dans la mesure où ils étaient dénués de toute valeur esthétique, ils ne pouvaient espérer résister, après l’épreuve de la censure, à celle du temps. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

Les extraits