TO BE OR NOT TO BE – Ernst Lubitsch (1942)

Par Mon Cinéma à Moi le 27 janvier 2024 • ( 1 commentaire )

Avant d’être une charge antinazie, ce chef-d’œuvre d’intelligence est une variation hilarante sur « Être ou ne pas être… ». Telle est la question dès le début, où Hitler se balade, seul, dans les rues de Varsovie en 1939, au milieu des passants ébahis. Hitler ? Non, un acteur de second plan qui teste la crédibilité de son personnage ! Dans ce Lubitsch, où une troupe de comédiens va aider un résistant à déjouer un plan des nazis, tout repose, plus que jamais, sur les apparences trompeuses. Le siège de la Gestapo est le lieu de toutes les mises en scène : d’abord décor où des acteurs interprètent des SS, puis scène de théâtre où ils démasquent un traître, et enfin véritable QG nazi, où un acteur mystifie les officiers en cabotinant. En privé, c’est pareil, il faut feindre : la comédienne Maria Tura (merveilleuse Carole Lombard, décédée juste avant la sortie du film) compatit aux angoisses de Joseph, son époux cabotin (« Votre mari a fait à Shakespeare ce que nous avons fait à la Pologne »), et drague en même temps un aviateur à coups de sous-entendus sexuels. Pour la rejoindre, il profite du long monologue d’Hamlet déclamé sur scène par le mari jaloux… Réalisé en 1942, ce film est, bien sûr, une œuvre engagée, avec ses images de Varsovie bombardée et un vibrant monologue tiré du Marchand de Venise qu’un comédien récite au péril de sa vie. Mais, pour Lubitsch, c’est le ridicule qui tue le mieux la barbarie. [Guillemette Odicino – Télérama.fr (mai 2022)]

L’histoire

L’action se passe à l’orée de la Seconde Guerre mondiale (1939), et est traitée sur le ton de la comédie. Une troupe de théâtre polonaise répète laborieusement une pièce mettant en scène Hitler, alors que dans la réalité les troupes allemandes vont envahir la Pologne. La pièce censurée, le théâtre et ses acteurs doivent redonner Hamlet, de William Shakespeare. Un jeune pilote de bombardier est amoureux de l’actrice, Maria Tura. En essayant de la contacter depuis Londres, il découvre une opération d’espionnage visant le démantèlement de la Résistance polonaise. Il est parachuté à Varsovie pour tenter de court-circuiter l’opération. Il retrouve Maria et la troupe, qui vont devoir mettre à profit leur talent de comédiens pour sauver la Résistance et, profitant des costumes de SS et d’un sosie d’Hitler (Tom Dugan), essayer d’abuser la Gestapo et sauver leur peau.

Après l’unique expérience avec le producteur Sol Lesser pour le film That Uncertain Feeling (Illusions perdues), Lubitsch devait cependant encore un film à United Artists : ce fut To be or not to be. Jack Benny, à qui Lubitsch téléphonait pour lui proposer un rôle dans le film, raconte sa réponse à Peter Bogdanovich : « J’ai dit d’accord, je le fais ! Et il répond : « Mais vous n’avez pas lu le script ? » Et moi : Je n’ai aucun besoin de le lire. Si vous voulez que je fasse un film avec vous, je veux en être! » J’aurais été un idiot de dire quoi que ce soit d’autre. Il n’y avait pas moyen, pour des comédiens comme Hope ou moi-même, de travailler sous la direction d’un bon réalisateur – c’est pourquoi on tournait des films minables – et voilà Ernst Lubitsch, pour l’amour du ciel, qui vient me demander à moi de faire un film avec lui. Qui diable aurait été assez bête pour se soucier du script ! » En l’occurrence, Benny fut sans doute encore plus enthousiaste après avoir lu le script… Celui-ci, écrit par Edwin Justus Mayer (Desire de Frank Borzage), se fonde sur une idée originale de Lubitsch et Melchior Lengyel, et non sur une pièce préexistante, ce qui permet d’imaginer à quel point le cinéaste tenait à ce sujet.

Que Lubitsch entreprenne une satire antinazie ne doit pas surprendre outre mesure. Non que celle-ci soit le pendant de Ninotchka, bien peu politique au fond ; mais le contexte s’y prêtait. « To be or not to be, dit Truffaut, fait partie de ces films « engagés » que chacun à Hollywood se croyait obligé de faire afin d’apporter sa contribution à l’effort de guerre. » En effet, Hollywood avait longtemps gardé un silence conforme à l’isolationnisme du pays – et au sein duquel des films comme The Great Dictator (Le Dictateur) de Chaplin jetèrent des pavés dans la mare. Après l’entrée en guerre des Etats-Unis, et face à une population peu et mal informée, Hollywood se mobilisa presque entièrement au service de la propagande. A côté des séries documentaires « éducatives » dont la célèbre série Why we fight (Pourquoi nous combattons), la plupart des réalisateurs utilisèrent ce thème dans leurs œuvres de fiction : entre 1942 et 1944, Hollywood aurait produit trois cent soixante-quinze films pourvus d’intentions plus ou moins ouvertement patriotiques. Sur la masse, beaucoup de médiocrité et plusieurs très beaux films de Fritz Lang : Man Hunt (Chasse à l’homme), Hangmen also die ! (Les Bourreaux meurent aussi), Espions sur la Tamise (The Ministry of Fear), Jean Renoir : This Land is mine (Vivre libre), William Wyler : Mrs. Miniver et d’autres dont, évidemment, To be or not to be – qui a la particularité d’être une comédie…

« Un projet funeste du début à la fin » : ainsi Carringer et Sabath caractérisent-ils l’entreprise dans : Ernst Lubitsch : a guide to references and resources. Tout d’abord le producteur Walter Wanger se retire et doit être remplacé par Alexander Korda pour que le tournage commence ; Carole Lombard, âgée de trente-quatre ans, meurt dans un accident d’avion avant la sortie du film ; et au moment où il sort, les Nazis gagnent du terrain en Europe. Dans un contexte d’intense patriotisme et de solidarité avec les pays alliés, le public américain n’apprécia pas ce qui pouvait passer pour un manque de respect à l’égard des victimes. La critique parla de mauvais goût et fut particulièrement choquée par la réplique que prononçait Sig Ruman (en officier nazi), parlant de l’acteur Joseph Tura : « Ce qu’il a fait à Shakespeare, nous le faisons maintenant à la Pologne. » Lubitsch résista à toutes les pressions, y compris celle de sa femme Vivian, pour supprimer cette réplique. Mais il fut assez touché par les diverses critiques pour écrire, un an plus tard, à une journaliste qui attaquait simultanément To be or not to be et Heaven can wait (Le Ciel peut attendre), et rétablir la vérité sur ses intentions. Il se montre le premier blessé qu’on l’ait accusé d’insensibilité face au malheur de la Pologne ; et sa position est, dans l’ensemble, assez bien résumée par cette phrase extraite de sa lettre à Weinberg : « Bien qu’elle soit ironique, cette image du nazisme était beaucoup plus vraie que ce qui a été montré dans beaucoup de romans, de nouvelles et de films qui s’occupèrent du même sujet. »

Pour conclure enfin sur les mauvais présages qui entourèrent ce film, rappelons une anecdote que rapporte Maurice Bessy dans son livre « Les passagers du souvenir ». Une « sneak preview » du film avait été organisée à Pasadena (Californie). To be or not to be avait remplacé à l’improviste le deuxième film du programme, et la salle était pleine de soldats cantonnés dans les casernements des environs. Au bout d’un quart d’heure, un remous se fait dans la salle, des ombres se dirigent vers la sortie. Un peu plus tard le manège recommence, ainsi de suite ; quand la lumière se rallume, la salle est aux trois quarts vide. Devant cette déroute comme on n’en avait jamais vue au cours d’une de ces projections-surprise, Lubitsch s’effondre ; à la sortie il est frappé d’une crise cardiaque, la première d’une série qui, on le sait, lui sera finalement fatale.

Le lendemain, on eut l’explication de cette désertion en masse. Un nouveau règlement, entré en vigueur le jour même, imposait aux soldats le couvre-feu à 22 heures. Leurs camps étant assez éloignés de la ville, ils avaient été obligés, selon la distance à parcourir pour échapper aux rigueurs des MP (US Military Police Corps), d’échelonner leurs départs et de quitter la salle en cours de projection… Belle « Lubitsch touch », n ‘ est-ce pas ? [Jacqueline Natache – Lubitsch – Ed. Edilig (1987)]

Varsovie, 1939. Quelques « shops around the corner» qui ressemblent à celles de Balta Street, Budapest. La première s’appelle… « Lubinsky ». L’allusion est claire : en ces temps de guerre, le « Berlin-born director » Lubitsch se confond désormais avec la masse des Polonais opprimés. De la Marsovie de La Veuve joyeuse à la Varsovie de To be or not to be, il y a toute la distance qui sépare le rêve d’une cruelle réalité. Et pourtant… Est-ce la réalité, cette Varsovie semblable à un décor de théâtre, cette voix claironnante de commentateur d’actualités, et ce Führer solitaire devant la boutique d’un charcutier qui en baisse son rideau de rage ? Est-ce plus ou moins réel qu’un théâtre maquillé à la hâte en QG de la Gestapo, que Tura compromettant sa mission par un accès de jalousie ou de vanité, ou encore que les gaffes naïves du sanguinaire colonel Ehrhardt ? Et tout compte fait, la première répétition de la pièce « Gestapo» ne sonne pas plus faux que les conversations Tura-Siletsky ou Tura-Ehrhardt un peu plus tard…

Tout comme Ninotchka ne pouvait pas passer pour une violente diatribe anticommuniste dans la mesure où Lubitsch n’y opposait l’URSS qu’à son Occident de fantaisie, To be or not to be ne doit pas être considéré comme un jeu entre le réel et l’illusion, le théâtre et la vie. Car ce qui est donné comme « vrai » dans l’intrigue l’est à peu près autant que le contexte de The Smiling Lieutenant ou de Trouble in Paradise : c’est déjà du cinéma, et qui plus est un film d’Ernst Lubitsch, ce maître de l’illusion ! Dès la première scène nous sommes en pleine convention, ne serait-ce qu’au niveau de la langue. Polonais et Allemands parlent un anglais parfait, ce qui évite bien des problèmes réalistes et sans intérêt. Surprenant, n’est-ce pas, de la part d’un cinéaste qui utilisait trois langues de front dans son premier film parlant, et jusqu’à quatre dans Trouble in Paradise ? Alors, comment ne pas voir dans To be or not to be une volonté de souligner l’artifice de la convention ?

Plutôt qu’entre le vrai et le faux, To be or not to be joue sur les différents degrés de réalité que peut superposer la fiction cinématographique, à cet égard tellement supérieure au théâtre. Notre jouissance ne vient donc pas (ou seulement superficiellement) de ce que les héros dansent toujours sur la fragile frontière entre vérité et mensonge, auquel cas l’angoisse l’emporterait vite sur le plaisir. En revanche, elle naît de ce que les actes de ces héros sont aux mains d’un scénariste et d’un metteur en scène de cinéma, chargés d’abord de les égarer, puis de les ramener sur la bonne voie dès qu’une erreur les a perdus. Or, comme nous sommes dans une comédie de Lubitsch, ils commentent à peu près une erreur par scène : Maria, Sobinski, Siletsky, Tura bien sûr, Ehrhardt, aucun n’y échappe. Et la magie du film consiste à rattraper chacune de ces erreurs in extremis, comme on tendrait un filet, à la dernière minute, sous le trapéziste en chute libre. Ayant très vite compris le procédé, nous faisons confiance à Lubitsch, et nous régalons à notre aise de voir ce qu’il va bien pouvoir trouver, en faisant fi, la plupart du temps, de toute vraisemblance, mais qui s’en soucie ?

Ainsi, voyons la confrontation entre Tura (Jack Benny) déguisé en Siletsky et le vrai Siletsky, mort, dans une pièce vide de la Gestapo. Ehrhardt les a laissés ensemble pour faire « mijoter » Tura. Celui-ci commence par s’effrayer on voyant le cadavre ; pendant qu’il le regarde, une idée lumineuse vient à ce cabot qui n’a pas eu une seule bonne initiative depuis le début ! Il sort une autre barbe postiche de sa poche, court à la salle de bains où un bref travelling révèle un rasoir sur la tablette. Puis on le quitte, sans avoir compris ce qu’il prépare ; la fausse barbe et le rasoir sont des indices, mais insuffisants, tout juste bons à nous faire comprendre qu’il y a anguille sous roche, comme au début du film, ou à chaque fois que nous avons failli être trompés. Lorsque Ehrhardt revient, et qu’il commence à être question de fausse barbe et d’imposteur, nous nous disons : « Ah, c’était donc ça ! » et nous avons juste assez d’avance sur la scène pour profiter de la confusion d’Ehrhardt et de l’audace de Tura qui le supplie : « Allez-y, tirez-moi la barbe si vous avez un doute ! » Dans To be or not to be, le timing de l’action est admirable, bien sûr, mais plus admirable encore celui de nôs propres réactions, calculées avec une précision, répétons-le, qu’on ne retrouve guère à un tel degré que chez Hitchcock. « Pas de Lubitsch sans public, mais attention, le public n’est pas en plus, il est avec, il fait partie du film » – pour citer une autre phrase du génial article de Truffaut déjà évoqué. Satisfaction égoïste de nous savoir, nous spectateurs, composante intime de la mise en scène d’un film ; ne serait-ce pas l’une des raisons pour lesquelles Lubitsch nous est si cher ?

Pour en revenir à notre propos, il y a dans cette scène [extrait n°3] trois niveaux de réalité – ou de fiction, comme l’on voudra ! – du plus vrai au moins vrai. Le plus vrai : Tura, acteur inoffensif déguisé en Professeur Siletsky, se trouve devant le cadavre du vrai Professeur. L’intermédiaire (auquel croit Ehrhardt) : un inconnu, dangereux imposteur, tente de passer pour Siletsky même après la mort de celui-ci. Le moins vrai, qui va finalement devenir le plus vrai pour Ehrhardt : l’authentique Professeur Siletsky, vivant, se trouve devant le cadavre de son imposteur. Nous, évidemment, ne confondons pas les différentes propositions, mais nous nous amusons de voir Ehrhardt les confondre – grâce à cette « légère avance » dont nous parlions plus haut. Mais nous ne devons pas nous installer dans cette confortable position ; aussi, alors que nous partageons déjà la victoire de Tura, un groupe de nazis arrive, tire la barbe de l’imposteur, accuse Ehrhardt de s’être laissé duper… et il faut bien avouer que nous ne reconnaissons pas immédiatement la troupe d’acteurs déguisés, dont nous ne comprendrons le stratagème que dans la séquence suivante. Même si Lubitsch ne nous trompe pas longtemps, il nous apprend à rester continuellement aux aguets ; non pas pour ne pas confondre vérité et représentation, ce qui n’arrive que rarement, mais pour rester conscients que nous sommes à l’intérieur d’un scénario de cinéma très complexe et que le bon plaisir de l’auteur fait que tout, à n’importe quel moment, peut y arriver. C’est désormais un lieu commun que de dire d’un film qu’il est une leçon de cinéma, mais To be or not to be l’est au sens propre du terme, qui nous entraîne dans les méandres de l’écriture tout en nous prouvant à chaque instant (cf. la scène citée ci-dessus) que la chose écrite doit être filmée avant de devenir parfaitement compréhensible. D’ailleurs, lorsque Maria et Sobinski essaient de résumer la situation à Tura, le malheureux n’y comprend goutte ! Ce qui donne amplement raison à Truffaut lorsqu’il soupçonne que le scénario du film devait être absurde à lire, alors que le film, lui, coule de source.

En somme, bien que plein de nostalgie pour le théâtre de sa jeunesse – n’oublions pas qu’il a joué le deuxième fossoyeur dans « Hamlet » en 1913 ! -, Lubitsch prouve surtout, à travers To be or not to be, l’éblouissante magie du cinéma appliquée en particulier à la comédie. On retrouve dans le film, d’une tout autre façon bien sûr, la jubilation avec laquelle le Lubitsch berlinois explorait les ressources infinies du cinématographe dans Die Puppe ou Die Bergkatze. Ici, bien sûr, pas de masques, caches ou autres artifices techniques ; tout est dans le scénario et dans la mise en scène. De l’époque allemande on retrouve aussi l’accélération frénétique du burlesque. Mais elle prend ici un sens profond ; d’abord, très concrètement, parce que toute l’intrigue est une course contre la montre, ensuite parce que nous n’avons affaire qu’à des êtres qui vivent dans l’instant. Les comédiens, au premier chef : « Comédiens ils sont, comédiens ils restent, c’est-à-dire, plus que tout autre, livrés au caprice de l’instant. C’est dans et par l’instant qu’ils révèlent et sauvegardent leur vie (Jean Douchet). » Les nazis également, qui ne peuvent triompher que dans l’immédiat, en s’aveuglant sur l’avenir. Ils sont d’ailleurs eux-mêmes des comédiens, concevant tous leurs plans selon un art consommé de la mise en scène, au point de ne plus savoir où finit la vie et où commence la scène, au point de se laisser abuser par d’autres comédiens. C’est sur ce plan surtout que frappe, juste et fort, la satire de Lubitsch. Il estime avoir donné l’image la plus vraie des nazis parce qu’il a montré, au-delà des crimes commis, la racine même du mal : leur « théâtralité de pacotille ».

Pour brosser cette satire, Lubitsch a eu recours à un troisième souvenir de ses comédies allemandes : le grotesque. Ainsi, tandis que la figure traditionnelle du lieutenant séduisant évolue vers un personnage de plus en plus agréable et positif (d’Alexis à Danilo et de Danilo à Sobinski), l’héritage d’Alexis et de ses pareils, fait de laideur, de bêtise, de lâcheté et d’autosatisfaction, revient en droite ligne au colonel Ehrhardt et à son adjoint Schultz (Sig Ruman et Henry Victor). En revanche le Professeur Siletsky est épargné par le ridicule. S’il peut être lui aussi fat et aveugle, notamment en présence de Maria, il est pourtant capable d’exercer un certain charme, et veut représenter l’aspect le plus attirant de l’Allemagne nazie devant une jolie femme. A cet instant Lubitsch met dans sa bouche une sorte de libre adaptation de la tirade de Shylock que Greenberg prononcera plus tard avec tant d’émotion, et lui fait dire pour conclure : « Nous sommes humains, très humains… » Mais Siletsky ne parle qu’en son nom propre, sa tirade n’est pas magnifiée ni universalisée par la sublime langue de Shakespeare. Sa sensualité brutale est interdite de poésie ; et son discours laisse froid, alors que Greenberg – Felix Bressart, bien sûr – sera déchirant en disant : « Un Juif n’a-t-il pas des yeux ?.. Si vous nous piquez, est-ce que nous ne saignons pas ? Si vous nous chatouillez, est-ce que nous ne rions pas ? Si vous nous empoisonnez, est-ce que nous ne mourons pas? (Shakespeare, Le Marchand Venise) » Entre Siletsky et Greenberg, il y a toute l’émouvante profondeur que confèrent des siècles de culture humaniste.

Le personnage de Greenberg, qui intervient relativement peu dans l’intrigue, est du reste fondamental. C’est lui qui dit : « Un bon rire n’est pas à dédaigner », et commente tous les effets par son leitmotiv : « Ça les fera mourir de rire ! » ; et c’est lui aussi qui est près de nous arracher des larmes avec sa tirade. Cet acteur de dernière zone qui n’a fait toute sa vie que porter des hallebardes contient en lui, on ne peut guère dire le message, mais l’espoir du film : espoir que le rire l’emporte sur la tragédie, puisque aussi bien ils sont intimement mêlés – Lubitsch l’a suffisamment prouvé dans ses films dramatiques -, espoir que la monstruosité soit terrassée par son propre ridicule.

Sans doute est-ce cet espoir qui fut si mal compris par les spectateurs de l’époque. Sans doute eut-on du mal à admettre que le burlesque et tout son appareil soient convoqués pour traiter d’un sujet aussi grave. Le patriotisme américain s’accommode mal de la bouffonnerie : Lubitsch en fait l’expérience après Chaplin. Les tenants de la comédie, eux, ne devaient pas tolérer d’y découvrir d’authentiques passages tragiques, comme ce rapide tour de Varsovie en ruines, où la stylisation ne sert que mieux l’efficacité.

Pourtant, si To be or not to be a déconcerté un public encore peu préparé à l’humour noir, le film est loin de n’être que cela ; grâce à des personnages tels que Greenberg et Bronski, certes, mais aussi grâce à la tendresse visible de Lubitsch pour les défauts de ses chers comédiens. Pathétique Joseph Tura (sans aucun doute le plus grand rôle du comique Jack Benny), déchiré de doutes sur lui-même, accablé par le moindre soupçon au point d’oublier toute prudence. Vaniteuse Maria, à laquelle Carole Lombard prête une discrète luminosité, épouse fidèle mais pas au point de repousser les assauts flatteurs d’un beau jeune homme. Ce qu’on aime en eux, c’est qu’ils agissent comme des héros et se comportent comme des hommes. Des hommes encore plus fragiles que les autres, parce que constitués en grande partie d’un faisceau de personnalités empruntées à leurs différents rôles. Des hommes si peu affectés par l’héroïsme, en vérité, que la dernière scène les retrouve à peu près à leur point de départ, désemparés et attendrissants – parce que tout danger est écarté, et que vie et spectacle doivent continuer. [Jacqueline Natache – Lubitsch – Ed. Edilig (1987)]

Les extraits

ERNST LUBITSCH : CRÉATEUR DE STYLE
Ernst Lubitsch est l’un des grands stylistes du cinéma américain. Sa renommée internationale, il la doit à ce que l’on a depuis baptisée la « Lubitsch’s touch », un style brillant où se mêlent l’allusion subtile, l’élégance et le brio des dialogues et de la mise en scène, la satire ironique. et légère des faiblesses de la société, plus spécialement dans les rapports entre hommes et femmes.

CAROLE LOMBARD, LA FÉE FOUDROYÉE
Elle était merveilleuse, mais si l’on se souvient d’elle, c’est moins pour sa beauté que pour son intelligence. Reine de la « screwball comedy », elle a prouvé, au cours de sa brève mais fulgurante carrière, qu’elle était une très grande comédienne. Entre 1929 et 1942, année où elle trouva la mort dans un tragique accident d’avion, elle joua dans environ 40 films, très différents entre eux quant au genre et à la qualité. Dans le firmament hollywoodien, elle s’affirma comme la reine de la « screwball comedy », c’est-à-dire des comédies américaines brillantes et un peu folles, qui s’oppose à la comédie sophistiquée par son ton joyeux et humoristique.

THE GREAT DICTATOR (Le Dictateur) – Charlie Chaplin (1940)
S’inspirant d’une idée d’Alexander Korda, Chaplin annonce en 1938 qu’il prépare un film sur Hitler. La gravité du sujet n’a d’égale que la boutade dont Chaplin l’accompagne. Il a, dit-il, une raison personnelle d’en vouloir à Hitler : ce dernier lui a pris sa moustache. Fort de cette similitude, Chaplin jouera le rôle du dictateur et d’un barbier juif.

LES ANNÉES 1940 OU L’ÂGE D’OR DE LA COMÉDIE AMÉRICAINE
Sophistiquée ou burlesque, pétillante ou loufoque, la comédie hollywoodienne brille de tous ses feux durant les années de guerre. Avec quelques-unes des œuvres les plus désopilantes du cinéma américain.

HOLLYWOOD ET LE NAZISME
Le cinéma américain pouvait difficilement ignorer la réalité du nazisme et du fascisme en Europe, mais les réflexions qu’elle lui inspira ne furent pas toujours à la hauteur de ce qu’on en attendait. Elles allèrent d’une certaine indifférence à la neutralité, avec de rares moments de franche opposition.

ONE HOUR WITH YOU (Une Heure près de toi) – Ernst Lubitsch (1932)
Sortie aux États-Unis en mars 1932, la quatrième comédie musicale de Lubitsch confirme l’attrait exercé sur le public par Jeanette MacDonald et le titi parisien Maurice Chevalier.

ANGEL (Ange) – Ernst Lubitsch (1937)
Dans une maison de rendez-vous parisienne, Anthony Halton rencontre une très belle et mystérieuse jeune femme, qui s’enfuit à la fin de la soirée. Plus tard, à Londres, il retrouve l’inconnue sous les traits de la respectable lady Maria Barker, épouse de lord Barker, homme politique très occupé. Maria est sur le point de suivre Anthony pour toujours ; mais lord Barker apprend la vérité et survient à temps pour persuader sa femme de revenir près de lui…

NINOTCHKA – Ernst Lubitsch (1939)
On en connaît le thème, repris en 1957 par Rouben Mamoulian dans la comédie musicale Silk Stockings (La Belle de Moscou) : la conversion d’une austère jeune femme soviétique aux charmes de l’amour et des sociétés capitalistes. « Pour ce qui est de la satire, dira Lubitsch, je crois que je n’ai sans doute jamais été aussi acide que dans Ninotchka, et je pense que j’ai réussi dans le propos très difficile de mêler une satire politique à une histoire d’amour. »

THE SHOP AROUND THE CORNER (Rendez-vous) – Ernst Lubitsch (1940)
C’est le plus beau des Lubitsch, car le plus sensible : les gags irrésistibles, comme celui de la boîte à cigarettes musicale ou de l’employé qui fuit chaque fois que son patron lui demande un avis sincère, sont teintés d’une délicieuse mélancolie slave. Dans cet imbroglio sentimental, cette valse des malentendus somptueusement orchestrée, pas de princes, d’escrocs ou de charmeuses, mais des gens ordinaires, moins insouciants, plus fragiles, craignant le chômage, la solitude, tentés par le suicide, mais finissant par en rire.

HEAVEN CAN WAIT (Le Ciel peut attendre) – Ernst Lubitsch (1943)
A travers ce portrait d’un Casanova infantile et attachant, Lubitsch brode une apologie de la félicité conjugale. Il traite de l’amour, du deuil, de la trahison, du plaisir et de la mort avec la pudeur de ceux qui connaissent la fragilité du bonheur. Le Ciel peut attendre n’est pas du champagne : c’est un alcool doux et profond. Avec ce film testament, Lubitsch gagna à coup sûr son billet pour le paradis.

CLUNY BROWN (La Folle ingénue) – Ernst Lubitsch (1946)
A la fin de l’année 1945, Lubitsch, qui avait rencontré de graves problèmes de santé, est autorisé par son médecin à reprendre son poste derrière la caméra. Cluny Brown (La Folle ingénue) est adapté d’un roman populaire à succès de Margery Sharp – source qui n’a rien de commun avec les pièces hongroises dont Lubitsch est friand.

THAT LADY IN ERMINE (La Dame au manteau d’hermine) – Ernst Lubitsch (1948)
Dernier projet d’Ernst Lubitsch, ce film de 1948 réunit la star Betty Grable et le séducteur Douglas Fairbanks Jr dans une romance musicale où l’humour le dispute sans cesse au merveilleux.