JOAN BLONDELL : DU PRÉ-CODE À LA MATURITÉ

Par Mon Cinéma à Moi le 8 février 2026 • ( Poster un commentaire )

Actrice de la modernité, figure familière du cinéma de la Warner et présence lumineuse traversant cinq décennies d’Hollywood, Joan Blondell a incarné comme peu d’autres l’énergie, la chaleur et la résilience du cinéma américain. De ses débuts fulgurants dans le tumulte du parlant à la profondeur crépusculaire de ses rôles de maturité, son parcours raconte l’histoire d’une femme qui n’a cessé de se réinventer sans jamais perdre son humanité. Retraçons la trajectoire d’une actrice trop souvent reléguée au second plan, mais dont la vivacité, la vérité et la générosité ont façonné l’un des visages les plus attachants de l’âge d’or hollywoodien.

Née Rose Joan Blondell le 30 août 1906 à New York, elle grandit dans une famille de vaudevillistes. Dès l’enfance, elle apprend à voyager, à observer, à improviser, à sentir le public. Cette formation précoce lui donne une aisance instinctive, un sens du rythme et une capacité d’adaptation qui deviendront sa signature. Après des études au Texas et un passage remarqué dans les concours de beauté, elle revient à New York, où Broadway l’accueille. Sa rencontre avec James Cagney dans Penny Arcade (1929) change tout : la pièce attire l’attention de la Warner, qui l’adapte au cinéma.

Lorsque Joan Blondell signe avec la Warner en 1930, le studio est en pleine expansion. Il mise sur des films rapides, urbains, ancrés dans la réalité sociale de la Grande Dépression. Joan Blondell s’y insère naturellement : son énergie, son franc-parler, son humour vif correspondent parfaitement à l’identité Warner. Dès Sinners’ Holiday (1930), elle impose un jeu spontané, direct, qui tranche avec les performances encore hésitantes de certains acteurs du parlant. Puis viennent The Public Enemy (1931) et Blonde Crazy (1931), où elle forme avec James Cagney un duo électrique. Leur complicité repose sur un rythme commun, une manière de se renvoyer les répliques comme dans un numéro de vaudeville modernisé.

La période pré-Code est celle où Joan Blondell brille le plus intensément. Elle y incarne des femmes libres, lucides, souvent issues des classes populaires, qui naviguent dans un monde dur avec une intelligence instinctive. Dans Night Nurse (L’Ange blanc, 1931), elle forme avec Barbara Stanwyck un duo de jeunes femmes qui affrontent la violence masculine et la corruption. Dans Three on a Match (Une Allumette pour trois, 1932), elle apporte une humanité chaleureuse à un récit sombre, contrastant avec l’intensité dramatique d’Ann Dvorak. Dans Union Depot (Gare centrale, 1932), elle joue une femme vulnérable mais résiliente, révélant une sensibilité que ses rôles plus comiques laissent parfois dans l’ombre. Elle incarne également une féminité active, non idéalisée, profondément ancrée dans la réalité sociale de l’époque.

Avec Gold Diggers of 1933 (Chercheuses d’or de 1933), elle entre dans la légende des comédies musicales de la Warner. Elle n’est pas la danseuse la plus virtuose, ni la chanteuse la plus technique, mais elle possède quelque chose de plus rare : une présence chaleureuse qui donne du sens aux scènes non musicales. Dans ce film, elle incarne la solidarité féminine, la débrouillardise, la joie malgré la misère. Son numéro « Remember My Forgotten Man » est un moment de grâce : elle y mêle empathie sociale et intensité dramatique, annonçant déjà la profondeur qu’elle développera plus tard. Cette période révèle aussi sa capacité à jouer dans des ensembles, à faire exister les autres, à créer une dynamique collective.

L’application stricte du Code Hays en 1934 change radicalement le paysage. Les personnages féminins deviennent plus sages, plus codifiés. Les intrigues doivent éviter la sexualité explicite, la corruption trop visible, les ambiguïtés morales. Joan Blondell, qui excellait dans les rôles de femmes libres et lucides, doit s’adapter. Elle continue à tourner beaucoup, mais les rôles deviennent plus fonctionnels. Dans Smarty (1934) ou Traveling Saleslady (1935), elle apporte une énergie comique irrésistible, mais les scénarios lui offrent moins de complexité. C’est aussi à cette période qu’elle forme avec Glenda Farrell un duo de comédies rapides, presque screwball, où les deux actrices rivalisent de vivacité.

À mesure que la décennie avance, Joan Blondell devient l’une des actrices les plus prolifiques du studio. Mais cette abondance a un coût : elle est souvent cantonnée à des rôles similaires, malgré son talent évident pour des registres plus variés. Dans Stage Struck (1936), The King and the Chorus Girl (1937) ou Good Girls Go to Paris (1939), elle continue d’apporter sa chaleur et son humour, mais les scénarios ne lui permettent plus d’explorer la profondeur qu’elle avait révélée dans les films pré-Code. Elle atteint une forme de maîtrise mais elle aspire à autre chose. Elle sent que la Warner ne lui offrira pas les rôles dramatiques qu’elle pourrait incarner. C’est pourquoi elle quitte le studio en 1939, à un moment où Hollywood lui-même se prépare à entrer dans une nouvelle ère.

Libérée de la Warner, Joan Blondell fait évoluer son jeu vers des registres plus dramatiques. Dans A Tree Grows in Brooklyn (1945), elle apporte une sensibilité nouvelle, plus intériorisée. Mais c’est Nightmare Alley (Le Charlatan, 1947) qui marque un tournant majeur. En incarnant Zeena, la voyante vieillissante, elle adopte un jeu plus retenu, plus sombre, presque crépusculaire. Elle ralentit son rythme, laisse des silences s’installer, joue la lassitude et la lucidité avec une finesse bouleversante. On découvre alors une actrice capable de profondeur psychologique, loin des rôles pétillants de ses débuts.

À partir des années 1950, Joan Blondell devient une actrice de caractère, une présence que l’on reconnaît immédiatement. Son jeu se fait plus calme, plus posé, mais toujours habité. Dans The Blue Veil (1951), elle obtient une nomination aux Oscars pour un rôle tout en douceur. Dans The Cincinnati Kid (1965), elle retrouve une malice presque juvénile, mêlée à une sagesse acquise. Et dans Grease (1978), elle incarne une figure chaleureuse, presque maternelle, qui résume à elle seule l’esprit de son parcours : la générosité, la bienveillance, la lumière. Son jeu, à ce stade, est devenu un art de la nuance, elle n’a plus besoin de vitesse, elle a trouvé la densité.

Joan Blondell a été une actrice en constante évolution, qui a su se réinventer tout en conservant son essence. Dans les années 1930, elle incarne la vivacité et l’énergie moderne. Dans les années 1940, elle explore des rôles plus profonds et mélancoliques, marquant une maturité nouvelle. Au fil des décennies, elle devient une figure emblématique et une mémoire vivante du cinéma américain. Ce qui reste constant à travers ses transformations, c’est son humanité. Elle ne joue pas des archétypes, mais des femmes avec leurs forces, leurs faiblesses et leurs contradictions, ce qui la rend si moderne, attachante et durable.

CINÉMA ET CENSURE : LE PRÉ-CODE
Les scandales qui secouèrent Hollywood dans les années 1920 déclenchèrent une violente réaction puritaine, qui atteint son point culminant avec l’entrée en vigueur du code Hays en 1934.

BARBARA STANWYCK
D’une enfance difficile, Barbara Stanwyck a tiré une force et une volonté hors du commun. Elle commence au cinéma dès la fin du muet et est propulsée par le metteur en scène Frank Capra qui lui donne des rôles importants. Elle atteint des sommets en incarnant les stéréotypes de l’héroïne du film noir. Elle excelle dans les genres cinématographiques les plus variés : le mélodrame, le western, le film policier, le film noir, la comédie, le film social. Nominée quatre fois pour un Oscar, elle n’en reçut aucun.

NIGHT NURSE (L’Ange blanc) – William A. Wellman (1931)
En 1931, année du chef-d’œuvre qui l’a rendu célèbre, The Public Enemy (L’Ennemi Public), William A. Wellman tourne trois autres films, Safe In Hell, The Star Witness et Night Nurse (L’Ange Blanc). Deux des plus grandes actrices du Pré-Code s’y partagent le premier rôle féminin : Barbara Stanwyck (qui a déjà joué dans Ladies of Leisure de Frank Capra en 1930 et Illicit d’Archie Mayo en 1931) et Joan Blondell, à qui Wellman a offert un petit rôle dans The Public Enemy et qui, au cours des années 1930, tournera pas moins de 56 films pour la Warner Bros.

THREE ON A MATCH (Une Allumette pour trois) – Mervyn LeRoy (1932)
Three on a match est l’une des œuvres les plus saisissantes de la période du Pré-Code, autant par son intrigue, qui met en scène une mère bourgeoise plongeant dans les abysses de la pègre et de la drogue, et y sacrifiant son mariage et son fils, que par l’inventivité avec laquelle Mervyn LeRoy exprime le thème profond de son film : le passage du temps.

FOOTLIGHT PARADE (Prologues) – Lloyd Bacon et Busby Berkeley (1933)
Parmi les comédies musicales de l’âge d’or de la Warner, Footlight Parade occupe une place à part. Sorti en 1933, au cœur de l’ère pré-code, il condense tout ce que le studio savait faire de plus audacieux : une énergie presque anarchique, un humour insolent, une sexualité à peine voilée, et surtout l’inventivité visuelle débridée de Busby Berkeley, chorégraphe devenu cinéaste de l’impossible. Mais le film est aussi un portrait étonnamment lucide d’un monde du spectacle en mutation, où l’industrie avale les artistes et où la créativité doit se réinventer pour survivre.

GOLD DIGGERS OF 1933 – Mervyn Leroy et Busby Berkeley (1933)
En 1933, première année de la présidence de Roosevelt, près d’un Américain sur quatre est chômeur et Gold Diggers of 1933 (Chercheuses d’or 1933) va témoigner, avec encore plus de force que 42nd Street, à la fois du génie de Busby Berkeley et de l’engagement du film musical de la Warner dans une représentation réaliste de l’Amérique de l’époque.

NIGHTMARE ALLEY (Le Charlatan) – Edmund Goulding (1947)
Le film suit l’ascension sociale de Stanton Carlisle, alias « Stan » (Tyrone Power), dans sa poursuite du rêve américain. D’abord forain, puis illusionniste dans un hôtel de Chicago, puis soi-disant spirite, il commence par divertir la classe ouvrière pour quelques sous et finit par arnaquer la haute société pour des milliers de dollars. Mais en fin de compte, tous ces « pigeons » veulent savoir la même chose : s’ils vont gagner de l’argent et si leurs morts reposent en paix.