Comment le régime fasciste a-t-il contribué à façonner l’âge d’or du cinéma italien ? Derrière les réalisations prestigieuses de Cinecittà et la renaissance d’une industrie alors en crise se cache une réalité plus complexe, où ambitions artistiques, intérêts économiques et contrôle idéologique s’entremêlent. De la création de l’Institut LUCE à l’action déterminante de Luigi Freddi, cette publication revient sur les mécanismes par lesquels le fascisme transforma le cinéma en un instrument d’influence tout en donnant à l’Italie les structures qui allaient préparer les futurs succès du cinéma transalpin

L’avènement du fascisme coïncida avec une période de crise de la production cinématographique italienne. Elle s’expliquait par plusieurs raisons : les rémunérations astronomiques demandées par les vedettes, les coûts de production de plus en plus élevés la concurrence des films américains, l’incapacité de se renouveler et d’échapper aux formules sclérosées, la fermeture des marchés extérieurs et enfin l’absence totale d’aide de l’État. La dernière tentative pour porter remède à cette déplorable situation datait de 1919 et avait abouti à un échec. En 1920, l’Union cinématographique italienne – consortium qui réunissait les plus grosses salles – entra dans une phase particulièrement critique ; deux ans plus tard elle fut mise en liquidation. Le gouvernement fasciste assista à ce désastre sans intervenir ; il est vrai que la fin de l’UCI n’avait pas entrainé l’arrêt complet de l’activité cinématographique. Néanmoins les conséquences du krach durèrent longtemps : de 1925 à 1929 une centaine de films furent produits mais la plupart ne dépassaient pas les limites d’une production à caractère régional, réalisés de manière sans doute peu onéreuse mais très artisanale, sinon aventureuse. Le nouveau régime n’avait pas encore donné de preuves de sensibilité à la création cinématographique, et, bien sûr, n’avait encore fait montre d’aucune générosité.

L’institut LUCE

En 1924 vit le jour un projet financé par Paulucci di Calboli Barone, chef de cabinet du Duce, et imaginé par le publiciste et animateur culturel Luciano De Feo : l’institut LUCE (L’Union cinématographique éducative), finalement créé en 1925. Avec l’encouragement de Mussolini lui-même, cet organisme administratif devait, jusqu’en 1938, garder le monopole de l’information, de la propagande et de l’éducation de masse par les moyens audiovisuels. Fins politiques, le Duce et ses experts avaient été séduits par les réalisations des Soviétiques dans le domaine du film documentaire. Suivant cet exemple, LUCE se proposait de réaliser des films éducatifs, des courts métrages didactiques à l’usage des populations rurales, des films de vulgarisation scientifique, de faire circuler des cinémas ambulants dans les campagnes et d’organiser des projections dans les écoles et les casernes, enfin d’imposer aux gérants de salles de cinéma des actualités filmées sur des sujets choisis par LUCE. On peut constater que l’importance du cinéma, notamment sa fonction d’instrument de propagande, n’avait pas échappé à Mussolini. Au début, son intérêt se porta seulement sur les formes journalistique et documentaire du cinématographe. C’est alors que les représentants des producteurs et des distributeurs, menacés d’asphyxie, alertèrent le gouvernement sur leur situation et l’informèrent de la phase critique que traversait le cinéma de fiction. En 1930, le père de la renaissance industrielle du cinéma italien, Stefano Pittaluga, ainsi qu’une délégation conduite par le ministre des corporations, Giuseppe Bottai, demandèrent au Duce d’envisager des mesures de soutien énergiques. Mussolini écouta ses visiteurs mais ne fit rien pour apaiser leurs craintes. Depuis 1929 existait un Organisme national pour la cinématographie (ENAC) qui fut dissous après deux années de totale inefficacité. A cette époque furent prises des mesures substantielles mais encore insuffisantes. Il est clair que le fascisme mit du temps à s’intéresser au cinéma et que ses premiers pas dans ce domaine furent particulièrement prudents.

Pour un cinéma au service du régime

Vers la fin des années 1920, les hommes de cinéma émirent des revendications si pressantes qu’il était impossible de continuer à les ignorer. Ils voulaient que le gouvernement fasciste soutienne davantage la création cinématographique, avant que celle-ci ne connaisse des problèmes insolubles. L’appel le plus insistant émanait de la revue Cinematografo, que dirigeait Alessandro Blasetti, et autour de laquelle s’étaient regroupés des cinéastes et des intellectuels de valeur tels qu’Aldo Vergano, Libero Solaroli, Mario Serandrei, Umberto Barbaro, Jacopo Comin et d’autres hommes qui, précision importante, n’avaient pas tous en poche la carte du parti.

L’argument le plus convaincant invoqué dans les pages de Cinematografo portait sur la possibilité qu’aurait désormais le cinéma italien d’être un véhicule de l’italianité dans le monde, d’être enfin un miroir du grand passé historique en même temps qu’une chronique de la vie nationale, régionale ou paysanne plutôt qu’une simple vitrine publicitaire ; il y avait possibilité de créer un cinéma fasciste, non pas à coups de sermons et de déclarations politiques, mais dans le respect des règles de l’esthétique, des lois de l’art et de l’imagination. Bottai, qui n’était pas hostile à l’idée de préserver une certaine marge de liberté entre l’art et la politique, entendit cet argument et n’y fut pas insensible. Quant aux dignitaires fascistes, ils voyaient d’un bon œil le fait de prélever dans les caisses du Parti une certaine somme d’argent dans la mesure où il serait alors possible d’intervenir dans un domaine qui était alors aux mains de l’initiative privée. On vit s’ouvrir un débat entre les partisans de deux tendances inconciliables : ceux qui rêvaient de livrer entièrement l’appareil cinématographique à l’Etat, créant ainsi une machine de guerre idéologique au service des objectifs politiques du régime, et, à l’opposé ceux qui ne voulaient pas remettre en cause le système de l’offre et de la demande. Tiraillée entre ces deux extrêmes se tenait une industrie qui, en 1933, produisait à peine 26 films et devait en importer 273, et dont la situation s’était aggravée avec la mort soudaine de Stefano Pittaluga.

L’arrivée de Luigi Freddi

C’est dans cette difficile conjoncture que Mussolini décida d’opter pour un cinéma de qualité, répondant ainsi aux vœux de nombreuses personnes. Le Duce n’était pourtant guère habitué aux problèmes cinématographiques, mais il voulait transformer le bureau de presse de la présidence du Conseil des ministres, qui existait depuis 1923, en un sous-secrétariat contrôlant l’information et diffusant les idées du régime. En conditionnant ainsi les grands media, Mussolini était assuré d’augmenter son influence et sa popularité auprès des Italiens. Convaincu que le cinéma devait être très étroitement associé à ce projet, il confia à son gendre la charge d’étudier, du palais Balestre, la création d’un futur ministère de la culture populaire. Cela devait être d’autant plus bénéfique pour le cinéma que le comte Ciano était un des meilleurs amis de celui qui allait devenir le Selznick italien : Luigi Freddi.

Ancien militant nationaliste, journaliste au Popolo d’Italia, ami personnel de Benito Mussolini et compagnon de Marinetti (il collabora au journal futuriste Giovinezza) avec qui il participa le 15 avril 1919, à Milan, à une manifestation squadriste qui se termina par l’incendie du journal Avanti. En 1921, Freddi fonda, avec quelques amis, la Corporation fasciste du théâtre. Responsable· de la propagande au parti national fasciste à l’époque de l’affaire Matteotti, dirigeant des « fasci » à l’étranger, il avait surtout été une des signatures les plus connues du journal de Mussolini. Amateur de salons mondains, un peu globe-trotter, Freddi avait eu l’occasion de passer quelques mois à Los Angeles, où il avait étudié de près le fonctionnement des studios et des compagnies hollywoodiennes. Outre ses liens avec Ciano et Mussolini, sans lesquels il est évident qu’il n’aurait pas occupé les charges les plus hautes, c’est sa parfaite connaissance d’une industrie modèle qui fit de lui l’homme clef du régime fasciste dans le domaine du cinéma.

Son premier projet déçut considérablement ceux qui lui avaient fait confiance : il voulait que LUCE crée une maison de production de films à caractère plus ou moins didactique et pédagogique, et qu’une pleine autonomie lui soit assurée. Cette idée déplut aux dirigeants de l’Institut qui se sentirent dépassés, sinon frustrés de leurs droits. Les producteurs s’opposèrent aussi à ce projet : sans être des libéraux fanatiques, ils n’admettaient pas que l’Etat produise des films. Ciano lui-même n’ayant manifesté aucun enthousiasme pour le projet, Freddi dut l’abandonner et commença sérieusement à penser aux structures d’une future direction générale de la cinématographie. Ce secteur bureaucratique fut créé en 1934 et Freddi en assura, bien sûr, la direction. Cet organisme administratif aux pouvoirs illimités coiffait la censure, la surveillance de toutes les sociétés cinématographiques d’État le financement des initiatives culturelles, la publicité des films en Italie et à l’étranger, enfin les rapports avec la Banque nationale du travail – source de crédit avec laquelle il fallait compter – et les industriels.

La période Freddi

Via Veneto, derrière sa table de travail, Freddi était en mesure de contrôler l’ensemble du cinéma italien, autant dans son contenu artistique, moral et politique, que dans sa partie proprement économique. Ce rôle primordial ne pouvait pas être dévolu à un homme étranger à l’idéologie fasciste, ce qui explique le choix de Freddi, qui avait prouvé en d’autres occasions son dévouement à la « cause ». Dans sa fonction de superintendant de l’idéologie cinématographique, Luigi Freddi fut un homme assez accommodant, dans la tradition des partisans de Bottai. Pour plaire à Freddi et à ses fonctionnaires, il suffisait de ne faire aucune allusion embarrassante pour le régime, de ne pas aborder les sujets prohibés et de témoigner d’une veine nationaliste, au moins en apparence.

Freddi ne renouvela donc pas les erreurs fascistes du début des années 1920, mais ne se pressa pas plus pour faire sonner les trompettes lors des conquêtes radieuses du fascisme. Il n’hésita pas à faire la grimace devant Chemises noires (Camicia nera, 1933) de Giovanni Forzano, et devant La Vieille garde (Vecchia guardia, 1934) de Blasetti, jugeant ces films trop simplistes et trop grossiers ; il défendit Il grande appello (1936) de Mario Camerini contre les attaques violentes du Tevere, mais il déconseilla aux cinéastes de s’embarquer dans l’aventure risquée d’un film sur la guerre civile espagnole et sur le siège de l’Alcazar. Il critiqua avec vigueur Ragazzo (1933) de Perilli, parce qu’on y contait l’histoire d’un jeune voyou qui se rachetait en entrant dans les rangs fascistes, mais surtout il créa des sociétés grâce auxquelles, aux frais des contribuables, furent réalisés Condottieri (1937) de Luis Trenker, et Scipion l’Africain (Scipione l’Africano, 1937) de Carmine Gallone.

Le cinéma comme industrie

Favoriser la consolidation des compagnies encore en bonne santé, intégrer directement la distribution et l’exploitation à la production (principe, cher au fascisme, de l’intégration verticale) : tels étaient les buts de Freddi, aussi clairs qu’ambitieux ; il s’agissait donc de rationaliser la relance du cinéma italien, c’est-à-dire mettre simplement de l’ordre là où tout n’avait été qu’anarchie. La période Freddi, qui se termina en 1939, fut caractérisée par une activité intense. Mussolini réussit à convaincre certains hommes d’affaires d’investir des dizaines de millions dans le cinéma. Il imposa aux frères Scalera, qui avaient entassé d’énormes richesses grâce à la construction de routes en Ethiopie, de se consacrer à l’«usine à rêves ». Il fit de même à l’égard du très louche Riccardo Gualino, de retour de Lipari où il s’était vu relégué pour malversations financières. C’est ainsi qu’apparurent la Scalera film et la Lux film, deux des plus solides compagnies cinématographiques italiennes autour desquelles gravitèrent plusieurs petites maisons de production et de distribution.

La grande qualité de Freddi résidait dans le fait qu’il possédait une méthode, doublée d’une stratégie adaptée à la situation : il écoutait et étudiait toutes les suggestions venant des milieux culturels et professionnels, ce qui l’amena en 1934 à subventionner les «cinegufs » et à autoriser, en 1935, la création d’une société nationale de distribution, l’ENIC, qui se consacra aussi à l’exploitation des salles de cinéma. Plus tard il donna à l’ingénieur Carlo Roncoroni, entrepreneur de bâtiments et propriétaire des établissements Cines, les moyens d’édifier un immense complexe de studios situé à neuf kilomètres de Tuscolana, Cinecittà. En 1935 il mit à l’essai le centre expérimental de cinématographie puis s’efforça d’implanter en Allemagne, en Angleterre et en France, des agences mixtes destinées à commercialiser les films italiens. En même temps, il enjoignait les journalistes de consacrer plus de place aux acteurs, cinéastes et films à caractère nationaux. Il intercéda auprès des établissements bancaires et des éditeurs afin que naisse un groupe de presse qui comprenait le bimensuel Cinema, l’hebdomadaire Film, le mensuel Lo Schermo et la revue d’études et d’essais Bianco e Nero, tous ces périodiques devant être par la suite mobilisés dans des campagnes de presse à la gloire du régime fasciste et du cinéma italien.

Une carrière fulgurante

Freddi nourrissait l’espoir que le cinéma transalpin atteindrait le niveau de qualité des productions européenne et américaine et pourrait être compétitif. Cela explique son acharnement à contrôler tous les domaines, jusqu’aux recoins les plus obscurs, de la production. En 1935, la Banque nationale du travail ouvrit une section spéciale qui, sur avis de la direction générale de la cinématographie, assura la distribution des crédits aux producteurs. La même année, Freddi réalisa son chef-d’œuvre, un dispositif de lois selon lequel l’État, pour un nombre limité de films, devait avancer une somme d’argent égale au tiers de leur coût. Avec une telle arme, il put largement aider la production de films réalisés de 1936 à 1938, tels que Cavalliera rusticana, Il grande appello, Scipion l’Africain, Sentinelles de bronze (Sentinelle di bronzo), Condottieri, Ma non è una casa seria, Luciano Serra pilota, Il conte di Bréchard, Il fu Mattia Pascal (L’Homme de nulle part), La principessa Tarakanova, La contessa di Parma, Le Roman d’un génie (Giuseppe Verdi), Ettore Fieramosca, Tredici uomini e un cannone, et son droit de regard sur tous ces films fut complet.

La polémique Freddi-Alfieri

Pourtant, parce qu’il s’opposa à certains dispositifs légaux, la carrière fulgurante du directeur de la cinématographie se trouva sérieusement compromise. En 1938, le ministre de la culture populaire Dino Alfieri exigea le remboursement des sommes allouées en 1935 et remplaça le dispositif de Freddi par un système de contributions proportionnées au pourcentage des recettes obtenues par chaque film. De cette manière, les films les plus rentables étaient aussi les plus récompensés, mais la direction générale de la cinématographie perdait une partie de son monopole. Ce tournant impliquait un relâchement de l’emprise gouvernementale, relâchement d’ailleurs plus imaginaire que réel, et pas le moins du monde en contradiction avec la marche générale de la politique culturelle italienne. Les relations entre Freddi et Alfieri, qui n’étaient déjà pas au beau fixe, se détériorèrent un peu plus quand le second manifesta l’intention d’instaurer le monopole d’État sur l’acquisition de tous les films étrangers. En d’autres termes, l’ENIC devait pourvoir le marché en long métrages étrangers en retenant un quota pour ses besoins et en revendant le reste, à un prix évidemment majoré, aux sociétés italiennes de location.

Prévoyant des rétorsions de la part des Américains et craignant que la disparition des films hollywoodiens ne freinât la nécessaire émulation du marché italien, Freddi ne cacha pas sa totale réprobation devant un système qui risquait de faire resurgir la spéculation la plus sauvage. Il s’engagea trop avant dans le conflit : il dut céder et ne put éviter de donner sa démission. A la grande joie des dirigeants de l’IRI, des représentants de l’association industrielle du spectacle et de divers agioteurs de ministères. Alfieri ne, pouvait plus travailler avec son directeur général : les penchants centralisateurs de Freddi, mêmes viables dans la mesure où ils seraient rigoureusement contrôlés portaient désormais préjudice au système tout entier. Comme on pouvait le prévoir, quelques mois plus tard, les principales compagnies cinématographiques américaines, la MGM la Fox, la Paramount et la Warner Bros. décrétèrent l’embargo sur leurs films ; il restait donc à occuper la place laissée libre par les majors, et dans ces conditions il y avait du travail pour tout le monde, même pour les aventuriers.

Le retrait de Freddi contribua aussi à décrisper le monde du cinéma, où son dirigisme à la fois tatillon et soupçonneux avait fait naître des tensions et de solides préventions contre toute ingérence de l’État dans la création cinématographique. Les Italiens ne voyaient pas d’un bon œil l’exemple de l’Allemagne, où les nazis avaient effectivement nationalisé l’industrie cinématographique, s’emparant sans vergogne de paquets d’actions appartenant aux plus puissantes compagnies. Alfieri se rangea résolument parmi les adversaires de Freddi et ce dernier, ne bénéficiant plus de la protection de son ministre de tutelle, n’eut plus le choix : il fallait prendre congé et assumer une autre charge, le régime fasciste ne saurait se montrer ingrat envers celui qui l’avait si bien servi (au moment où il rédigeait sa lettre de démission Freddi arrêta son bilan : il ne laissait aucun passif). Lorsqu’il avait retroussé ses manches pour se mettre au travail, en 1934, l’Italie produisait trente films par an ; en 1938, elle en fabriquait quarante-cinq par an, et s’était dotée de structures de base qui n’existaient pas au début des années 1930.

Ne pouvant plus être au premier plan, Freddi se résigna à jouer un rôle secondaire. Nommé d’abord à la présidence de Cinecittà puis à celle de l’ENIC, il continua quand même à s’intéresser aux projets qui avaient été abandonnés après son départ. En 1938, à la suite de la disparition de Carlo Roncoroni, il obtint que Cinecittà fut repris par l’Etat. En 1941, exhumant le vieux sigle de la Cines, il amena des participations gouvernementales dans la production des films. Il n’y avait désormais aucun secteur cinématographique qui fût à l’écart des ingérences du régime.

Autres aspects du cinéma italien

Le début de la Seconde Guerre mondiale coïncida avec le slogan de Minculpop : « Atteindre et dépasser le chiffre de cent films par an. » Pourtant les progrès réalisés ne servirent pas à grand-chose. Non seulement la guerre ne facilitait pas l’approvisionnement en pellicules vierges et en équipements divers, mais de plus les problèmes de budget augmentaient : il fallait se rendre à cette évidence que les recettes des films italiens, compte tenu du seul marché intérieur, ne couvraient pas leurs dépenses. Pour survivre le cinéma italien allait devoir s’affirmer à l’étranger. Sur ce point le règne de Freddi n’avait pas été très concluant. La conflagration mondiale vint, dans ce domaine comme dans beaucoup d’autres, précipiter la situation et actualiser des projets qui avaient été laissés dans l’ombre. Dans le monde entier existaient de nombreuses places où les Italiens ne devaient pas avoir de mal à s’implanter : I ‘Amérique latine, la France, la Hongrie, la Bulgarie, la Roumanie, la Croatie, la Grèce et avant tout l’Espagne. Ces zones commerciales, auparavant fermées, étaient alors soit sympathisantes de l’Axe, soit occupées à se battre.

Freddi déploya un vaste réseau de distribution qui couvrait tous les pays possibles en Europe : il acheta des cinémas à Sofia, à Athènes, à Budapest, à Zagreb, à Nice, où il passa des accords pour administrer les studios de la Victorine. En collaboration avec les Roumains, il décida d’en fonder à Bucarest. Dans l’esprit de Freddi, il fallait prouver que le cinéma italien valait bien le cinéma allemand, alors point de repère obligé pour les pays d’Europe centrale et orientale. Ces projets arrivèrent aux oreilles de Goebbels qui n’était pas prêt à accepter ce genre de concurrence, et qui ne se gêna pas pour exprimer sa rancune à l’égard des « camerati » fascistes. De toute manière l’évolution des événements militaires devait condamner le cinéma fasciste à une fin rapide.

OSSESSIONE (Les Amants diaboliques) – Luchino Visconti (1943)
Ce film soulève une des grandes questions de l’histoire du cinéma. Et si c’était ce film, plutôt que Rome ville ouverte de Rossellini, qui annonçait la naissance d’un genre cinématographique passionnant venu d’Italie ? L’hypothèse est intéressante. Mais, comme le scénario de Visconti s’inspirait sans le dire d’un livre de James Cain, le romancier et ses éditeurs lui interdirent les écrans américains. Il faudra attendre 1976 pour que le film connaisse sa première américaine, au festival de New York, juste après la mort de Cain.

LE CINÉMA ITALIEN DANS LA TOURMENTE DE LA GUERRE
Quand l’Italie déclare la guerre à la France et à l’Angleterre, le 10 juin 1940, Cinecittà semble ne pas vouloir se rendre à l’évidence de la gravité de la situation. Sur le plan cinématographique, la bataille contre l’invasion américaine a été gagnée dès 1938. Grâce à la loi Alfieri (du 6 juin) et à la loi sur le monopole (du 20 septembre de la même année), la production étrangère a été bloquée et, sur le plan intérieur, on a vu se développer, par voie de conséquence, ce que certains ont appelé une « véritable orgie de production ».

LE NÉORÉALISME ITALIEN
Au lendemain de la guerre, le cinéma italien s’affirma dans le monde entier avec le néoréalisme, un nouveau courant qui, en s’attachant à observer fa vie quotidienne, révélait avec une extrême sincérité les problèmes du pays.

LE CINÉMA ITALEN AU DÉBUT DES ANNÉES 1950
Au début des années 1950, le néoréalisme est en régression. Mais le cinéma italien découvre de nouvelles sources de fertilité, tandis que des cinéastes comme Freda ou Matarazzo illustrent la vitalité des genres populaires. 

L’ESSOR DE LA COMÉDIE À L’ITALIENNE
Dans les années 1960, la comédie italienne s’est affranchie du néoréalisme pour offrir une vision ironique et parfois désespérée des mœurs et du caractère italiens. Définir les frontières de la comédie italienne est difficile, car elle semble être une construction critique désignant un certain type de satire cinématographique né après la guerre, particulièrement vers le milieu des années 1950. À l’origine, elle puisait dans une généalogie multiple, allant de la Commedia dell’Arte aux spectacles de marionnettes siciliens, en passant par le théâtre napolitain, la comédie italienne a ainsi imposé de multiples visages.

• CINÉMA ET FASCISME
• LE SEPTIÈME JURÉ – Georges Lautner (1962)
• STRANGERS WHEN WE MEET (Liaisons secrètes) – Richard Quine (1960)
• BERNARD BLIER, LA PRÉSENCE CONTINUE
• DÉDÉE D’ANVERS – Yves Allégret (1948)