L’armistice de 1943 interrompit brusquement le grand boom que le cinéma italien avait connu durant la guerre. L’industrie cinématographique, elle aussi, fut emportée dans la tourmente.

Quand l’Italie déclare la guerre à la France et à l’Angleterre, le 10 juin 1940, Cinecittà semble ne pas vouloir se rendre à l’évidence de la gravité de la situation. Sur le plan cinématographique, la bataille contre l’invasion américaine a été gagnée dès 1938. Grâce à la loi Alfieri (du 6 juin) et à la loi sur le monopole (du 20 septembre de la même année), la production étrangère a été bloquée et, sur le plan intérieur, on a vu se développer, par voie de conséquence, ce que certains ont appelé une « véritable orgie de production ».

Production et propagande

De 1938 à 1940, les recettes de la production nationale passent de 13 % à 34 %, pour atteindre les 50 % en 1942, tandis que les recettes de la production américaine, sans disparaître totalement, tombent de 63 % à 22 %. Parallèlement, le nombre de films italiens produits augmente : on en compte 45 en 1938, 86 en 1940, 91 en 1941 et, bien que l’objectif de 120 films fixé par le ministre Pavolini ne soit pas atteint, en 1942, au beau milieu de la guerre, 96 longs métrages sont produits. En 1943, malgré un calcul fait sur six mois seulement et les possibilités limitées d’approvisionnement en pellicule, le nombre de films réalisés est supérieur à 60.

D’après les données fournies par les annuaires officiels, le public, pendant la guerre, se presse dans les salles de cinéma, bien plus nombreux qu’en temps de paix. Entre 1940 et 1942, l’augmentation du nombre de billets vendus est supérieure à 30 % ; on arrive à pratiquement 500 millions de billets pour un total d’environ 800 000 journées de programmation dans plus de 5000 salles réparties sur tout le territoire national.

Tous les efforts du gouvernement visent à orienter les masses vers un type de spectacle qui absorbe environ 80 % des recettes globales du secteur « divertissement » des Italiens. En 1940, 200 nouveaux cinémas sont créés à la campagne ; en 1941, malgré toutes sortes de difficultés, 258 salles sont inaugurées. La production augmente, mais on ne parvient pas à éliminer une certaine improvisation qui, depuis le début, a toujours marqué l’histoire du cinéma italien. On a beau décider de limiter à 25 le nombre de maisons de production : en 1941, les 91 films de l’année sont produits par 54 maisons de production !

L’accroissement de la production souhaité par le régime ne veut pas dire que l’effort accompli pour combler le vide laissé par les films américains s’accompagne d’un renforcement de la propagande. Contrairement à ce qui se passera bientôt à Hollywood, les hommes de Cinecittà ne partent pas en masse pour le front. Alors qu’aux Etats-Unis toutes les forces du spectacle (producteurs, réalisateurs, techniciens) se mobilisent spontanément pour défendre les intérêts nationaux, en Italie les mots d’ordre lancés par les hautes sphères suscitent peu de réaction. Plutôt que de les exalter, le cinéma veut faire oublier les réalités de la guerre. L’Italie part au front avec un manque de préparation évident : il n’est donc pas possible de célébrer, comme le font à la même période les films allemands et soviétiques ou comme le feront bientôt les films américains, la parfaite efficacité des troupes. On met en sourdine rhétorique et triomphalisme et l’on joue sur les demi-teintes, la représentation des thèmes humains. On préfère privilégier l’observation de l’homme, dans sa vie privée, plutôt que la célébration de la machine militaire.

Ce choix est propre à tous les films de propagande : de L’Uomo della legione (1940) de Romolo Marcellini, tourné en Ethiopie et en Espagne, à Giarabub (1942) de Goffredo Alessandrini et aux films suivants : Bengasi (1942) d’Augusto Genina, S.O.S. 103 (Uomini sul fondo, 1941) et Alfa- Tau ! (1942) de Francesco De Robertis, La Nave bianca (Le Navire blanc, 1941), Un Pilota ritorna (1942), L’Uomo dalla croce (1943) de Roberto Rossellini, en passant par I Trecento della settima (1943) de Mario Baffico. Ces réalisateurs ont un dénominateur commun : ils font disparaître tout halo d’épopée glorieuse au profit de la représentation des gestes quotidiens et de la valorisation de l’élément humain (il y a naturellement des exceptions).

Le cinéma de guerre s’oriente ainsi vers la représentation du « sublime quotidien » et, dans de nombreux cas (comme dans les films de Rossellini, De Robertis et Baffico), la vraisemblance et l’impression de réalité de la première période sont préservées sans s’assujettir aux lois de la propagande. Il faut d’ailleurs rappeler que le régime lui-même préfère employer des techniques de pression et de propagande indirectes, qui sont les plus efficaces à un moment où le fascisme fait face à une crise du consensus populaire.

La nouvelle morale de Blasetti

Même les hommes de cinéma favorables au pouvoir en place, comme Blasetti, retirent peu à peu leur appui au régime. Pacifiste par tempérament et vocation, Blasetti, après la guerre d’Espagne, va nettement évoluer. Il est déçu, comme bien d’autres de sa génération, par la « révolution » fasciste. De Un’avventura di Salvator Rosa (Une aventure de Salvator Rosa, 1939) à La Cena delle beffe (La Farce tragique, 1941) en passant par La Corona di ferro (La Couronne de fer, 1941) et Quattro passi fra le nuvole (Quatre pas dans les nuages, 1942), on sent que Blasetti, à travers un désengagement idéologique de plus en plus évident, retrouve sa capacité de juger la réalité populaire italienne, après avoir fait preuve d’une maîtrise cinématographique parfaite et après avoir montré qu’il pouvait diriger n’importe quel sujet. La Corona di ferro, qui mêle les mythes et les récits populaires ou fantastiques, l’épopée méditerranéenne et la saga nordique, est aussi un bon film au ton pacifiste, prudemment hostile à l’allié allemand.

Avec Quattro passi fra le nuvole, sur un scénario de Cesare Zavattini, le réalisateur parvient à montrer, à travers les personnages principaux, l’aspiration à une morale nouvelle. Le film contient aussi des allusions satiriques aux « mythes » du régime (le car qui ne part pas à l’heure), mais on y ressent surtout l’impression de l’effondrement d’un monde, l’attente de quelque chose de nouveau, encore mal défini.

Blasetti tourne en 1941, d’après un drame truculent de Sem Benelli, La Cena delle beffe, avec Amedeo Nazzari, Osvaldo Valenti et Clara Calamai. Moins représentatif que le reste de la production de Blasetti à l’époque, ce film est fortement teinté de sensualité et d’érotisme, au niveau du dialogue, des gestes, des regards et des atmosphères. Le fait que la censure, qui dépendait du ministère de la Culture populaire, ait laissé passer quelques plans d’un sein de Clara Calamai ne signifie pas pour autant qu’elle « somnolait » ou qu’elle intervenait moins souvent. Officiellement, il n’y a guère de cas de films censurés ; on se contente le plus souvent de donner quelques conseils purement formels. Les ciseaux de la censure interviennent rarement sur la structure générale du film, d’autant qu’elle a déjà été analysée au moment de l’approbation du sujet et du scénario. Si l’on sent donc un certain « relâchement », il ne faut pourtant pas le mettre sur le compte de la distraction des censeurs. Ainsi, la présentation de l’adultère n’a jamais été bannie des écrans italiens, seulement, désormais, on l’aborde avec moins de précautions – ou d’hypocrisie – que pendant les années 1930.

Le mot d’ordre : imiter Hollywood

Pour remplacer les genres américains (films de cape et d’épée, de pirates, westerns) par une production de même niveau, mais aux caractéristiques nationales plus marquées, les producteurs choisissent d’adapter les romans d’aventures de Salgari, un écrivain du XIX^e siècle : La figlia del corsaro verde (La Fille du corsaire, 1940) et I Pirati della Malesia (Les Pirates de Malaisie, 1941) tous deux de Guazzoni ; Le Due tigri (Les Deux Tigres, 1941) de Simonelli ; Capitan Tempesta (Capitaine Tempête) et Il leone di Damasco de Corrado D’Errico en 1942 ; Gli ultimi filibustieri (1943) de Marco Elter. Ils mettent aussi en chantier une série de films à caractère historique ou pseudo-historique, adaptations d’œuvres très connues du public populaire. La maison de production Scalera se spécialise dans ce genre. Une énième adaptation d’Il fornaretto di Venezia (Le Petit Boulanger de Venise, 1939, réalisation de Duilio Coletti) ouvre la série, qui sera suivie par des œuvres comme Il Ponte dei sospiri (Le Pont des soupirs, 1940) de Mario Bonnard, I due Foscari (1942) d’Enrico Fulchignoni et Don Cesare di Bazan (Don César de Bazan, 1942) de Riccardo Freda : autant de films où l’intrigue mélodramatique contient des allusions à la réalité contemporaine. Dans certains cas, comme dans I due Foscari, la destitution du doge Foscari décidée par le Conseil des Dix semble annoncer, de manière inquiétante et symbolique, la réunion du Grand Conseil du fascisme, le 25 juillet 1943, qui mènera à la démission de Mussolini.

L’augmentation de la production et la relève complète des plus fameuses stars américaines par des vedettes nationales exigent, au plus fort de la guerre, une véritable campagne de promotion pour leur gagner la faveur du public. Pendant les années 1930, le cinéma italien n’était jamais parvenu à mettre au point un star system ; la seule vedette populaire était en réalité Mussolini. Les acteurs, qui avaient d’ailleurs la plupart du temps un physique tout à fait quelconque, né pouvaient pas se mesurer à lui. Toutefois, grâce à une plus grande maturité professionnelle et en imitant Hollywood, le star system italien finit par obtenir de bons résultats. Des acteurs issus du théâtre ou du monde des variétés, comme Aldo Fabrizi ou Anna Magnani, ont l’occasion de montrer qu’ils savent s’identifier à des personnages populaires – Avanti c’è posto …(1942), Campo de’ fiori (1943), L’ultima carrozzella (Le Diamant mystérieux, 1943) ; d’autres, comme Isa Miranda qui avait connu la grande aventure hollywoodienne, regagnent l’Italie riches de leur expérience ; d’autres encore, comme Vittorio De Sica, utilisent leurs compétences d’acteurs pour passer à la réalisation.

Gino Cervi, pour sa part, fait preuve d’une très grande souplesse en passant du film historique ou d’aventures au film dramatique. Il arrive ainsi au sommet de sa carrière avec les films suivants : La Peccatrice (1940) de Palermi, où il joue au côté d’une autre vedette de l’époque, Paola Barbara ; Una romantica avventura (Une Romantique aventure, 1940) de Camerini ; La Corona di ferro et Quattro passi fra le nuvole de Blasetti ; Don César de Bazan (1942) de Freda ; Tristi amori (1943) de Gallone ; I Promessi sposi (Les Fiancés, 1941) de Camerini ; La Locandiera (1944) de Luigi Chiarini.

Amedeo Nazzari, après son succès dans Luciano Serra pilota (1938) d’Alessandrini, ne se limite pas à des personnages héroïques, mais réalise lui aussi une série de portraits très divers, notamment dans la production des « téléphones blancs » (Assenza ingiustificata, 1939, de Neufeld, Centomila dollari, 1940, de Camerini, Scampolo, 1941, de Malasomma), dans des films dramatiques comme Harlem (1943) de Gallone, ou dans des mélodrames populaires comme Montevergine (1939) de Campogalliani. Parmi les jeunes actrices, Alida Valli obtient un grand succès en jouant dans plus de vingt films de Gallone, Mattoli, Neufeld, Soldati ; elle connaît la consécration avec le personnage principal du diptyque de Goffredo Alessandrini : Noi vivi et Addio Kira, de 1942.

Mais la seule qui puisse se comparer à Marlene Dietrich est Isa Miranda. Son échec aux États-Unis, en fait étranger à ses limites personnelles, la ramène en Italie où, au sommet de sa carrière, elle cherche à créer des figures de femmes comme les aimait von Sternberg (La Carne e l’anima, 1943, de Strijewsky), mais sans succès. Elle avait été plus convaincante comme personnage principal dans deux autres films – de Mario Soldati (Malombra, 1942) et de Renato Castellani (Zazà, 1942).

Les réalisateurs « formalistes » ou « calligraphes »

Ces deux derniers réalisateurs font partie d’un groupe d’auteurs qui débutent précisément durant la guerre. On va les définir, avec un certain mépris, en raison de leurs traits communs – culturels et stylistiques – comme des cinéastes « formalistes ». Ce terme fait allusion à la grande élégance formelle de leurs films, mais en condamne en même temps leur indifférence idéologique à l’égard du présent. Font partie de ce groupe : Mario Soldati (Le Mariage de minuit, Piccolo mondo antico, 1941 ; Tragica notte, 1942; Malombra, 1942), Alberto Lattuada (Giacomo l’idealista, 1943 ; La Freccia nel fianco, 1945), Renato Castellani (Un coup de pistolet, Un colpo di pistola et Zazà, 1942; La donna della montagna ,1944), Luigi Chiarini (Via delle cinque lune et La Bella addormentata, 1942; La locandiera, 1944), Ferdinando Poggioli (Sissignora, 1941 ; La Morte civile, 1942 ; Gelosia et Le Sorelle Materassi, 1943 ; Il cappello da prete, 1944). Ces auteurs affirment une conception du cinéma qui accorde la primauté aux valeurs formelles et cinématographiques et qui cherche surtout à adapter en images un certain nombre de textes de la littérature mineure du XIX^e siècle. Ils traversèrent la guerre sans qu’aucun événement ne vînt altérer la rigueur formelle de leurs œuvres. Concrètement, toute une génération d’hommes de cinéma reste indemne après cette période. Ils se sont gardé de se compromettre, mais on ne retrouve guère dans leurs films la conscience de l’époque dans laquelle ils vécurent. Ces réalisateurs reprennent une certaine tradition catholique (Fogazzaro et De Marchi, par exemple) ; en dehors de cela, leur travail de création et d’invention repose sur la volonté d’utiliser de nouveaux moyens picturaux et figuratifs. On peut pourtant sentir dans quelques-uns de ces films la volonté de porter « la vie sur scène », preuve d’une certaine conscience de l’évolution du climat culturel et idéologique.

Une vision inédite de la réalité

Le cinéma de l’après-guerre, en effet, n’est pas le fruit d’un travail improvisé, mais le résultat d’une action concentrée, d’une préparation théorique et technique qui ne trouvera son aboutissement qu’au début des années 1940. C’est alors qu’on commence à regarder la réalité du pays d’un œil neuf. De nouveaux thèmes sociaux, des situations et des discours inédits apparaissent. Cela n’est pas dû seulement à Vittorio De Sica et à sa rencontre avec Zavattini (Les enfants nous regardent, I bambini ci guardano, 1943), à Quattro passi fra le nuvole (1942) ou à Ossessione (Les Amants diaboliques, 1942) de Visconti, mais aussi à une série d’autres œuvres qui démontrent qu’une sorte de langage a été progressivement adopté. Chacun sent qu’il faut être plus près de la réalité nationale, qu’il faut abandonner conventions narratives et stéréotypes. Grâce à certains documentaires (comme Il Pianto delle zitelle, 1939, de Giacomo Pozzi Bellini), aux films romanesques écrits et joués par Aldo Fabrizi (L’Ultima carrozzella, Avanti c’è posto, Campo de’ fiori), à des œuvres de Poggioli (Sissignora, 1941) ou de Franciolini (Phares dans le brouillard, Fari nella nebbia, 1942), les personnages et les milieux italiens sont décrits avec une fidélité accrue. Le paysage n’est plus un cadre neutre, mais devient sujet, témoin et « personnage » dramatique de l’histoire.

« Ossessione » : un tournant

Toutes ces forces éparses devaient finir par se rassembler. Les différents itinéraires parcourus par le cinéma italien du début des années 1940 mènent à Ossessione. Luchino Visconti revient en Italie après plusieurs années d’apprentissage en France, au côté de Jean Renoir. Il se rattache au groupe des jeunes acteurs de la revue Cinema, qui tentent à l’époque de fonder une poétique commune. Avec Giuseppe De Santis il écrit tout d’abord deux scénarios, d’après l’œuvre de Verga (l’un est tiré de la nouvelle « Rosso Malpelo », l’autre du roman « I Malavoglia »]. Le sujet d’Ossessione, par contre, s’inspire du roman américain de James Cain, « Le facteur sonne toujours deux fois ». Mais le scénario n’en retient que la trame.

Dès la première scène, Ossessione affirme avec force, et clairement, ses ascendances et témoigne de la parfaite maîtrise stylistique du réalisateur débutant. Les jeunes saluent en lui la naissance d’un maître, mais la critique fasciste et la censure s’acharnent contre le film. Umberto Barbaro parle de « néoréalisme » dans sa critique publiée par la revue Film en mai 1943. Tout le monde admet que cette œuvre marque la naissance d’une manière nouvelle d’envisager le cinéma en Italie.

Au lendemain du 8 septembre 1943 (quand fut annoncé l’armistice signé entre Badoglio et les Alliés), le premier objectif que se fixent les « irréductibles » est de récupérer le maximum d’équipements de Cinecittà et de matériaux du Centre expérimental et de la cinémathèque, qui représentaient à l’époque un des patrimoines les plus importants et les plus modernes d’Europe. Avec l’intention de « sauvegarder » les équipements, les autorités allemandes décident de les réquisitionner et de les envoyer en Allemagne. Un train composé de 16 wagons part vers le Nord sans destination précise (mais il sera détourné vers Prague). Certaines installations seront récupérées de façon rocambolesque et serviront au Cinévillage de la République de Salo (proclamée par Mussolini le 23 septembre 1943 dans cette petite ville de Lombardie). Les films de la cinémathèque, dont le mythique Sperduti nel buio (1913) de Nino Martoglio, eux, ne sont jamais revenus. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

LE CINÉMA ITALEN AU DÉBUT DES ANNÉES 1950
Au début des années 1950, le néoréalisme est en régression. Mais le cinéma italien découvre de nouvelles sources de fertilité, tandis que des cinéastes comme Freda ou Matarazzo illustrent la vitalité des genres populaires. 

OSSESSIONE (Les Amants diaboliques) – Luchino Visconti (1943)
Ils ne seront pas moins de cinq, Mario Alicata, Giuseppe de Santis, Antonio Pietrangeli, Gianni Puccini et Luchino Visconti, pour « transposer » l’œuvre de James Cain dans la plaine du Pô et la réalité sociale italienne de l’époque. Ils abandonnent le récit à la première personne, éliminent la première tentative de meurtre, renoncent à l’avocat et à son associé, maître-chanteur, réduisent à une peau de chagrin l’intrigue autour de l’assurance-vie. Pour le cinéaste, c’est le flamboiement de chair et de passion qui doit submerger le film. 

• THE LONG NIGHT – Anatole Litvak (1947) / LE JOUR SE LÈVE « refait » et « trahi »
• EDWIGE FEUILLÈRE : LA GRANDE DAME DU SEPTIÈME ART
• LA POLITIQUE DU CINÉMA FRANÇAIS
• THE GARMENT JUNGLE (Racket dans la couture) – Vincent Sherman (1957)
• THE RACKET (Racket) – John Cromwell (1951)