Dans son auberge des Charentes, le clan Goupi attend Goupi Monsieur, le petit-fils qui a réussi à Paris. Ce soir-là, l’aïeul, Goupi l’Empereur, a une attaque, de l’argent est volé, l’acariâtre Goupi Tisane est assassinée. Et toute la famille ne pense qu’à retrouver un magot caché dans la maison… On est frappé par la modernité de ce film sorti sous l’Occupation, le deuxième de Jacques Becker après Dernier Atout — deux oeuvres qu’il put tourner en échappant au stalag après avoir simulé des crises d’épilepsie. Aucune coquetterie champêtre dans la mise en scène, aucun cabotinage « rustique » dans ce drôle de drame paysan. Becker enferme les membres d’une famille particulièrement âpre dans des plans virtuoses et décortique leurs moeurs et leurs bizarreries. La cupidité, voilà le nerf de la guerre. Avec ses corollaires : la méfiance, l’autarcie. Jusqu’à ce que la tragédie l’emporte, portée à elle seule par un Robert Le Vigan halluciné, hallucinant. A travers les Goupi, leur obsession du travail et de la famille, leur hypocrisie, ce sont les valeurs de Vichy que le jeune et grand cinéaste stigmatisait, mais avec suffisamment de finesse — et un petit discours final apaisant — pour éviter la censure. Et qui est le plus malin du film, qui découvre à la fois le coupable et la cachette du magot ? Mains Rouges, le marginal, l’« artiste de la famille »… [Guillemette Odicino – Télérama (2013)]

Dernier Atout fut un succès public et critique : la grande majorité de la presse loua les qualités de mise en scène de ce nouveau cinéaste, Becker réussit son pari. Il va pouvoir commencer son deuxième long-métrage. André Halley des Fontaines, qui voit dans le genre policier un bon filon commercial, propose à son ami de réaliser un deuxième film policier. Mais Becker n’a pas très envie d’être catalogué dans un genre. Heureusement, Georges Rollin, qui a apprécié le tournage avec Becker, lui propose de réaliser pour la société Minerva avec laquelle il est sous contrat, l’adaptation d’un roman de Pierre Véry, Goupi Mains Rouges. Véry est alors un écrivain à la mode qui a déjà fourni matière à de nombreux films, parmi lesquels Les Disparus de Saint-Agil (1938) et L’Assassinat du Père Noël (1942) de Christian-Jaque ou encore L’Assassin a peur la nuit de Jean Delannoy (1942). Becker n’est pas totalement familier du monde paysan, mais l’idée de changer de style et de milieu le séduit.

Avec Goupi Mains Rouges, le cinéaste continue cependant de s’inscrire dans une certaine tradition du cinéma dominant de l’Occupation. Il sacrifie d’une part à la mode de l’adaptation littéraire, très courante à cette époque ; il respecte d’autre part une dramaturgie assez classique avec meurtre, vol et rebondissements multiples, toujours propices à retenir l’attention des spectateurs. En revanche, s’il choisit des acteurs connus pour incarner les membres. de la famille Goupi (Georges Rollin, Germaine Kerjean) – dont certains viennent de chez Renoir (Fernand Ledoux, Blanchette Brunoy, Robert Le Vigan) – il évite les grandes stars de l’époque encore présentes sur le territoire national et qui font les succès commerciaux de l’Occupation, tels Gaby Morlay, Viviane Romance, Raimu, Pierre Fresnay ou Albert Préjean. Cette volonté, dès son deuxième film, de ne pas utiliser les grands acteurs populaires dont il craignait qu’ils ne valorisent trop leur personnage au détriment des autres protagonistes, est une des caractéristique, stylistiques du cinéaste. Après Goupi Mains Rouges, Becker refusera pour la même raison de tourner Le Colonel Chabert avec Raimu, acteur dont il trouvait le jeu trop exubérant.

Becker écrit donc avec Pierre Véry l’adaptation du roman, l’histoire d’une famille de paysans des Charentes (les Goupi), traditionnelle et économe, qui fait revenir de Paris le fils, Monsieur (Georges Rollin), pour lui faire épouser Muguet (Blanchette Brunoy), sa cousine qu’il ne connaît pas. L’entente avec Pierre Véry est telle qu’ils décideront ensemble de travailler à de nouveaux projets, parmi lesquels La Reine Margot d’après Alexandre Dumas, qui devait finalement être tourné après la guerre par le réalisateur Jean Dréville, ainsi qu’une première version d’Ali Baba et les quarante voleurs. Comme dans le livre, une partie de Goupi Mains Rouges devait au départ se dérouler dans un champ de manœuvres de l’armée française dans lequel le meurtrier de Goupi, Tisane, perdait la vie en s’enfuyant. Mais, en 1942, il n’y a plus d’armée française, et il est impossible d’employer des figurants pour reconstituer une armée défaite. « Grandes causes, petits effets », comme le rappelle malicieusement Becker qui modifie donc l’intrigue : c’est Tonkin (Robert Le Vigan) qui, dans le film devient finalement le meurtrier à la place de Jean, le garçon de ferme, interprété par Albert Rémy. D’autre changements interviendront par rapport au livre, comme la relation d’intérêt financier qui unit Tisane (Doux Jésus dans le livre) à Monsieur et qui n’existe plus dans le film.

Pour le tournage, qui a lieu pendant l’automne 1942, Becker tient absolument à trouver une vraie ferme charentaise. La production considère, elle, qu’une ferme de la Beauce, moins onéreuse car plus proche de Paris, pourrait convenir. Le cinéaste obtient finalement gain de cause auprès du directeur de production Jean Mugeli et part dans les Charentes à la recherche du lieu idéal pendant plusieurs semaines. Il trouve finalement la ferme Tournesou, située à Villebois-Lavalette, près d’Angoulême. Il y tourne les extérieurs mais s’en inspire également pour observer le mode de vie paysan et reconstituer les intérieurs en studio, à Paris. Il y achète même les costumes que revêtiront les acteurs du film.

C’est dans le même esprit de réalisme que Becker, dès le début du tournage, reproche à Pierre Montazel, le chef opérateur, une photo trop élégante qui ne cadre pas avec l’austérité de la vie paysanne. Ce dernier sera remplacé par Jean Bourgoin que le réalisateur connaissait pour l’avoir vu travailler sur La Marseillaise. Ce souci d’authenticité et de crédibilité des lieux, des personnages, qui s’affirme dès son deuxième long métrage, est une marque de fabrique du cinéma de Becker qui tranche avec la majeure partie de la production cinématographique française de cette époque, tournée davantage vers la reconstitution d’un passé imaginaire ou réel, dans des décors souvent plus somptueux. En effet, les trois films que le cinéaste réalise pendant l’Occupation se déroulent tous dans une période contemporaine de leur tournage, même si évidemment la présence allemande y est invisible. Goupi Mains Rouges est aussi un des rares films de fiction de cette époque à évoquer le monde rural.

Si le film est resté dans la mémoire des cinéphiles, c’est d’abord par le portrait précis et finalement assez critique de cette famille paysanne française, cupide, immobile, ancrée dans des traditions ancestrales qui ne correspondent plus au monde moderne (représenté par Monsieur et Muguet, les deux personnages les plus jeunes) et vouée à une disparition prochaine à force de refuser tout apport extérieur, notamment par la pratique des mariages plus ou moins consanguins.

Les Goupi vivent en effet dans uinivers clos, circonscrit à leurs terrains et bois environnants, séparé du village dans lequel on ne les voit d’ailleurs jamais, comme le montre parfaitement la longue introduction nocturne du film. A la différence du roman, Becker a judicieusement fait une ellipse de l’enterrement de Tisane dans l’église du bourg, pour montrer cette distinction entre l’espace des Goupi et celui de la communauté villageoise ; l’Extérieur, l’Autre représentant toujours un danger pour le clan : « Les affaires des Goupi ne regardent que les Goupi », dit Mes Sous (Arthur Devère). L’architecture de la ferme est elle-même révélatrice du fonctionnement clanique et autarcique de cette famille paysanne : une grande pièce principale où tous les Goupi vivent, mangent et se retrouvent.

Jacques Siclier a raison de voir dans Goupi Mains Rouges  « un des films les plus anticonformistes, les plus noirs tournés sous l’Occupattion (…) en flanquant une belle ruade à l’idéologie officielle qui ne s’en rendit même pas compte. » En pleine période vichyssoise de glorification du retour a la terre et de condamnation des maux importés par la civilisation urbaine contemporaine, c’est Monsieur, pur produit de la ville, qui va apporter un sang neuf et régénérateur à cette famille conservatrice et déliquescente, soutenu bientôt par Muguet, qui en tombe amoureuse. C’est en effet le Jeune Parisien qui ose le premier remettre en cause leurs valeurs, en se moquant par exemple de leur avarice obsessionnelle, tandis que Muguet s’oppose également à la volonté de la famille en refusant dans un premier temps de se marier avec Monsieur par seul intérêt familial. Première figure de ces héroïnes beckeriennes qui, dans les films de la décennie suivante, ne vont cesser d’affirmer leur désir face à la volonté hégémonique des personnages masculins et de revendiquer une pleine égalité avec eux. A la fin du film, ce sont pourtant Monsieur et Muguet qui reprennent le flambeau de l’héritage familial, mais dans un sens que l’on devine moins passéiste.

Becker manifeste encore une fois ici son goût pour les personnages multiples, au détriment d’un héros central unique, qu’une utilisation très maîtrisée du montage alterné permet de faire vivre successivement à l’écran, sans que jamais un des personnages ne soit désavantagé par rapport aux autres. Il y a d’abord ceux qui ne vivent que par et pour la famille et qui s’éloignent rarement de la ferme. Mes Sous, le père cupide, obsédé par la recherche du magot familial, Dicton et La Loi, les deux inséparables, Cancan, la femme soumise, L’Empereur, qui radote, et puis Tisane, avare, acariâtre et autoritaire, qui dicte la loi familiale d’une main de fer jusqu’à sa mort : image assez rare un matriarcat ans le cinéma français de l’Occupation. Il y a aussi les deux domestiques, Marie et son fIls Jean, qui ne sont pas des Goupi et qui ne seront jamais, pour cette raison même, considérés comme membres à part entière du clan, notamment par Tisane qui menace sans cesse de les congédier.

Il y a ensuite Tonkin qui un cas à part, vivant à l’écart de la ferme, dans une paillote indochinoise qui lui rappelle son expérience des colonies mais qui continue tout de même à fréquenter la famille malgré l’hostilité qu’elle lui manifeste. Personnage fantasque et imprévisible, soutenu par l’interprétation hallucinée de Le Vigan, il est le seul Goupi à vouloir quitter la famille pour retourner en Indochine, surtout si on lui refuse Muguet. Mais en tuant Tisane, en volant le magot et en dénonçant les Goupi aux gendarmes, Il transgresse un interdit irréparable en ne respectant pas la loi intrinsèque du clan : la préservation du groupe avant la satisfaction de ses désirs individuels.

On retrouve là les thèmes chers à Becker : la figure du traître et la coexistence difficile entre les choix individuels et l’appartenance à une collectivité. On peut critiquer la famille comme Monsieur, Mains Rouges et Muguet mais on ne peut la mettre en danger, ni s’en exclure. C’est d’ailleurs le sens symbolique de la mort de Tonkin du haut de cet arbre dont les branches sont la métaphore de l’arbre généalogique des Goupi qu’il n’a pas respecté. Que le cinéaste ait engagé, pour incarner ce personnage qui dénonce sa famille à la police Robert Le Vigan, comédien qui ne cachait pas ses sympathies pour l’Allemagne hitlérienne, n’est peut-être pas non plus tout à fait innocent de la part de Jacques Becker. D’après Marc Maurette, les discussions politiques le soir, après le tournage, étaient souvent vives entre Le Vigan et les autres membres de l’équipe, tous de gauche et opposés à la collaboration. Pierre Maillot voit aussi dans ce personnage une allusion à la fin inéluctable de cette France coloniale des années trente qui a perdu la guerre.

Enfin, il y a Mains Rouges (interprété par Fernand Ledoux), personnage prédominant, qui donne son nom à l’histoire et au film, et qui représente la branche la plus intelligente et la plus subtile de cette famille paysanne, alliant un regard critique au respect des traditions. Certes, il vit comme Tonkin à l’écart de la ferme, dans une cabane au fond des bois ; certes, il sait reprocher à la famille ses faiblesses (l’argent) ou son ignominie (le suicide de Goupi La Belle). Mais jamais, à la différence de Tonkin, il ne met l’existence du clan en jeu. C’est pourquoi il respecte le secret de l’emplacement du magot familial légué par L’Empereur. Comprenant que Tonkin a trahi et que Monsieur est en voie d’intégration dans la famille, Mains Rouges va soutenir ce dernier tout en rappelant aux futurs jeunes mariés leur devoir envers ce monde paysan : « Ecoute-moi bien, Monsieur, les paysans, tu ne les connais pas, tu apprendras à les connaître. Ils ont le respect de l’argent, car c’est du travail : la terre est basse comme on dit (…) ». A travers cette dernière parole de Mains Rouges qui clôt le film et fournit l’explication de certaines valeurs des Goupi, Becker évite ainsi une condamnation définitive et sans appel de la paysannerie française de cette époque. Le cinéaste peut être critique, ironique parfois, lorsqu’il la décrit engoncée dans ses principes immuables, mais n’est pas manichéen pour autant. Muguet, Mains Rouges, bientôt Monsieur donnent tous trois une autre Image de ce monde rural ; un monde qui accepte de se remettre en cause et de s’ouvrir sur le monde extérieur sans pour autant renier tous ses principes fondateurs.

Plus encore que pour Dernier Atout, la critique est très élogieuse et unanime. Le film va d’ailleurs remporter un très grand succès public qui inscrit définitivement Becker dans le panthéon des grands cinéastes de cette période. Des propositions de films affluent sur le bureau de Becker, mais il les refuse. Parmi elles, la proposition d’Alfred Greven de travailler pour la Continental, la très influente société de production allemande que ce dernier dirige à Paris et qui emploie de grands noms du cinéma français (Henri Decoin, Henri-Georges Clouzot, Christian-Jaque… ). Becker compagnon de route du PCF et bientôt membre actif des milieux de la Résistance cinématographique, notamment le Front national fondé par les communistes, ne peut accepter de tourner pour une société allemande. De plus, le cinéaste n’a plus très envie de filmer des sujets qui ne sont pas de lui, comme pour ses deux premiers longs-métrages. Il rêve d’écrire son premier scénario original, considérant qu’un cinéaste doit aussi écrire ce qu’il va tourner. Dans un article de 1947, il expose sa conception de l’auteur de cinéma qui, à cette date, est encore originale dans la mesure où les scénaristes-dialoguistes sont souvent différents des réalisateurs, lesquels n’ont encore pas la légitimité artistique qu’on leur reconnaîtra à partir des années 1960. [Jacques Becker, Entre classicisme et modernité – Claude Naumann – Bibliothèque du film / Ciné-regards – Ed. Durante (2001)]

L’histoire

Les Goupi sont une famille charentaise de paysans rusés autant que bornés. Goupi « Mes sous » (Arthur Devère) fait revenir de Paris son fils qu’il n’a pas vu depuis vingt ans et qu’il croit grand directeur commercial. Il a le projet de le marier à sa jolie cousine, Goupi « Muguet » (Blanchette Brunoy). Mais, le soir de son arrivée, Goupi « l’Empereur » (Maurice Schutz) 106 ans, a une attaque qui le fait croire mort. Goupi « Tonkin » (Robert Le Vigan) un ancien des colonies qui l’ont rendu à moitié fou, trouve dans les mains du terrassé une poignée de billets dont il s’empare. Déplorant ce vol plus que l’assassinat supposé, Goupi « Tisane » (Germaine Kerjean) mégère cruelle, poursuit Tonkin dans les bois, tombe sur Jean, jeune paysan un peu demeuré qu’elle se met à battre au bâton. Les Goupi trouveront le lendemain le corps de Tisane qu’un violent coup au front a expédié… Le clan soupçonne alors Goupi « Monsieur » (Georges Rollin) le fameux fils prodigue rentré la nuit même au pays. Il n’est qu’humble vendeur de cravates. Mis sous le séquestre afin d’obtenir ses aveux quant au vol et au meurtre, la situation s’enlise d’autant que « l’Empereur », contre toute croyance, respire encore et que Muguet s’entiche de ce parisien à belle allure qu’on lui promettait pour époux. Tonkin qui aime Muguet sombre alors pour de bon dans la folie… Qui a tué Tisane et où se trouve le magot de l’Empereur ? Deux questions auxquelles apportera réponse Goupi « Mains rouges » (Fernand Ledoux) le solitaire de la famille, partagé entre rancœur et attachement.

JACQUES BECKER OU LE GOÛT DE LA VÉRITÉ 
De tous les metteurs en scène français dont la carrière prit son essor pendant l’occupation allemande, Jacques Becker est, avec Robert Bresson et Henri-Georges Clouzot, l’un des plus intéressants et des plus brillants. Pourtant ce cinéaste, tellement représentatif à certains égards de ce que le cinéma français peut donner de meilleur, est devenu réalisateur presque par hasard, et sans vocation véritable au départ. 

Les extraits

DERNIER ATOUT – Jacques Becker (1942)
Bertrand Tavernier s’est longtemps souvenu d’une séquence de poursuite nocturne en voiture, qu’il a mise des années à identifier. C’était Dernier Atout, le premier film de Jacques Becker. Bertrand Tavernier commence son Voyage à travers le cinéma français avec le réalisateur de Casque d’or, de Falbalas, d’Édouard et Caroline et du Trou, montrant l’acuité de sa mise en scène, son économie de moyens, et en même temps son attention à la réalité, la justesse des personnages, l’étude précise d’un milieu, d’un métier.

TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954)
Classique par son sujet, le film tire son originalité et son phénoménal succès du regard qu’il porte sur ces truands sur le retour. Nulle glorification de la pègre ne vient occulter la brutalité d’hommes prêts à tout pour quelques kilos d’or. Délaissant l’action au profit de l’étude de caractère, Jacques Becker s’attarde sur leurs rapports conflictuels, sur l’amitié indéfectible entre Max et Riton. Et puis il y a la performance magistrale de Jean Gabin. Il faut le voir, la cinquantaine séduisante et désabusée, prisonnier d’un gigantesque marché de dupes, regarder brûler la voiture qui contient les lingots et quelques minutes plus tard apprendre, au restaurant, la mort de son ami.

CASQUE D’OR – Jacques Becker (1952)
Marie, surnommée Casque d’or pour son éclatante chevelure blonde, a un « homme », Roland, l’ébéniste, dit Belle Gueule, petite frappe appartenant à la bande de Leca, caïd de Belleville. Un dimanche, dans une guinguette à Joinville, elle fait la connaissance de Manda, voyou repenti devenu charpentier. Par provocation, elle lui demande de l’inviter à danser… Echec total à sa sortie, un classique aujourd’hui. Casque d’or évoque ce Paris 1900 des fortifs et des caboulots, des malfrats et du populo, ainsi que ce quartier de Belleville (superbes décors de Jean d’Eaubonne) qui avait alors la dimension humaine d’un village. Avec le lyrisme sec qui lui est propre, Becker décrit les rouages d’une tragédie implacable : la violence d’une passion qui lie deux amants jusque dans la mort.

Le temps des hommes (Pierre Sorlin)

Longtemps après la guerre, toute l’équipe, acteurs, techniciens, assistants, gardaient un merveilleux souvenir du tournage de Goupi : un travail précis, efficace, sur un bon scénario et un long séjour à la campagne dans l’incertitude de l’année 1943. Guerre, occupation, restrictions sont absentes de cette histoire mi-terrible, mi-vaudevillesque ; il n’y a qu’une concession à l’esprit du temps, cette curieuse scène au cours de laquelle Georges Rollin, citadin pâle, arraché à son arrière-magasin, écarte les bras, bombe la poitrine face à une caméra qui le prend en contre-plongée puis, sa cravate arrachée, se penche sur la plaine, au pied de la colline : retour à la terre, rentrée dans la famille.

Monsieur a été convoqué pour épouser sa cousine; formellement, Muguet et lui choisiront de faire librement ce à quoi les Goupi les ont, en tout état de cause, condamnés. Dans un film où la prise de vue est constamment inattendue, dérangeante, la rencontre des deux jeunes gens prend une allure singulièrement conventionnelle : on avait vu tant de fois ces lents champs-contrechamps qui font passer de la maladresse au tutoiement. Affaire réglée, on ne parlera plus d’amour. La pudeur des années 1940 n’allait pas jusqu’à censurer les moindres allusions sexuelles ; or, ici, c’est le désert : ni baiser ni geste, pas même un seul lit à l’horizon (sauf, pour être précis, celui de la morte, celui du mourant et celui des visiteurs dont Jean se sert comme canapé) et des femmes tristes, rébarbatives entourant une ingénue sans couleurs. On se croirait dans une pièce de patronage s’il n’y avait l’absente, Goupi la Belle, image et fantôme, s’il n’y avait la déclaration passionnée, dure, violente que Mains Rouges lui adresse au-delà de la mort, s’il n’y avait la cour impérieuse, gesticulante que Tonkin fait à Muguet et la tendresse dont Jean entoure la jeune fille. Les Goupi de la ferme vivent en couples, sans histoires ni discours ; Tisane est plus vite oubliée qu’enterrée, Monsieur, intronisé comme héritier, a autre chose à faire qu’à poursuivre sa fiancée ; sentiments et sexualité, abolis vers l’intérieur, ont été reportés au dehors, chez ceux qui vivent loin de la ferme ou chez Jean, celui qui n’est jamais là, qu’on cherche toujours en vain.

Les célibataires forment un ensemble à part, étranger au centre, échappant à son influence. Le bloc Goupi ne quitte jamais son territoire (surprenante ellipse de l’enterrement dont on n’a que la conclusion, le moment où la famille, débarrassée des voisins, se retrouve chez elle), il a besoin de Mains Rouges pour aller à la gare prendre livraison de Monsieur, il rendrait sa propre justice si Tonkin n’allait ameuter le village. Entre les trois hommes, des alliances se nouent, évidentes ou implicites : Mains Rouges et Tonkin se liguent contre Monsieur ; Jean et Mains Rouges, tous deux sculpteurs, sont, avec Tonkin qui a construit sa paillote, les seuls hommes à fabriquer quelque chose de leurs mains. Mais l’essentiel est ailleurs, dans le rapport que tous trois entretiennent avec l’étrange et le tragique; ils se trouvent directement impliqués dans les drames, mort violente, suicides que le reste des Goupi encaisse avec indifférence ; Mains Rouges, qui vit avec son fantôme provoque, à terme, la mort de Tonkin et annonce à l’Empereur que sa fin approche; depuis l’assassinat de Tisane, Jean et Tonkin sont si fortement liés qu’une sorte de substitution s’opère après la mort de l’ancien soldat et que Jean se transforme en conservateur de la paillote dont il chasse Muguet. Dans le roman de Pierre Véry, Jean était l’assassin ; Tonkin meurtrier n’est pas simplement un baroudeur fatigué : il devient inquiétant, au même titre que Mains Rouges.

Sur un de ses versants le film est une bonne rigolade, une comédie où l’on ridiculise les gendarmes et où l’on court derrière un trésor qu’on a sous la main. Sur un autre versant c’est une ouverture vers l’insolite. Le Vigan a tellement joué au persécuté, dans les derniers temps de l’occupation, qu’on le taxe presque automatiquement de paranoïa et qu’on abuse du mot folie quand on parle de lui. En fait, aucun des trois célibataires n’est fou : inquiétant seulement, et semblant venu d’ailleurs. On approche d’une zone mystérieuse, un peu angoissante quand Mains Rouges, dans la nuit, sous une lumière vacillante, montre ses poupées magiques, quand Tonkin trace en l’air la carte de l’Indochine, quand Jean parle de lui-même et puis le film tourne, comme en une volte face devant l’insolite qui ramènerait à la pochade aigre-douce avec la grotesque fuite de Monsieur ou fa colère de l’instituteur ; il en reste, derrière les galopades rassurantes, l’impression dramatique produite par les interventions véhémentes de Tonkin, le malaise entourant la personne de Mains Rouges dont on ne sait jamais s’il a un pouvoir particulier ou simplement un peu de bon sens. Le recours au mystère est banal dans le cinéma des années 1940 mais il n’y a guère de films où il soit aussi complètement mélangé avec la bonne farce classique et, en même temps, aussi tenace, aussi peu réductible à de simples effets dramatiques. .

La gêne s’introduit dès la première scène, furtivement, sans effet durable car la fanfare sonnant dans le café (c’est un des points où la description achoppe : elle ne fait pas ressortir l’importance de la bande son, ne met pas en relief, au cours de cette scène, la prolongation du volume sonore par l’exploration du volume spatial) la fait très vite oublier. Pourtant, il y a eu la surprise du départ. Le spectateur a d’abord vu une cour de ferme traversée par une servante : ouverture archi-banale ; puis il a subi le renversement de perspective, vu l’œil noir et hostile de Tisane, compris qu’il n’avait pas regardé innocemment mais qu’il s’était trouvé impliqué dans une affaire de mouchardage. L’œil tient une place énorme dans le film : œil de poupée que perce Mains Rouges, œil que le même Mains Rouges porte sur Tonkin occupé à cacher son vol ou sur la pendule arrêtée, regard coupant que Tisane promène sur tout ce qui l’entoure. La profonde méchanceté, la nature exclusivement répressive de Tisane sont tellement évidentes qu’il n’y a pas lieu d’y insister. Il est peut-être moins clair que, pour une part (pour une part seulement ; il y a bien des lectures) le film s’organise autour de Tisane. La rigoureuse opposition de la nuit et du jour qui divise le film en deux fractions à peu près égales correspond à la période Tisane puis à la période sans Tisane. Or ces deux étapes sont curieusement différentes. La première étape met en scène un matriarcat : tandis que les hommes vont et viennent sans effectuer de longues stations, le groupe des quatre femmes occupe régulièrement l’écran dans les scènes prises à la ferme ; non seulement Tisane contrôle les relations qui s’organisent à partir de ses commandements ou de ses interdictions – mais le montage même oppose le quatuor féminin à la dispersion de ce qui ne peut pas être appelé le groupe des hommes. C’est le soir, l’heure du repas, on devrait manger mais le souper est impossible, chacun s’installe quand il le veut, commence, s’arrête ou se fait interrompre par Tisane. Désordre et violence : le règne de la méchante femme. La chasse dans la nuit est à cet égard saisissante : sachant qu’elle va affronter Tonkin, le seul qui, par son comportement auprès de Muguet, se comporte en mâle, elle prend son fouet. Dompteuse des hommes ? Divinité nocturne et malfaisante ?

Le jour vient, on inverse. Les hommes font bloc, d’abord pour récupérer le magot, pour juger Monsieur, puis pour berner l’autorité ; il suffit (peu après l’interrogatoire de Monsieur par son père) qu’un homme entre dans la cuisine pour que les femmes s’égaillent, abandonnant l’endroit où elles régnaient et, de manière assez surprenante, quand les gendarmes mènent leur enquête, ils ne questionnent pas les femmes. Intégrant Monsieur puis Mains Rouges, la fraction mâle se consolide, devient numériquement prépondérante. Par delà la rocambolesque séquestration de Monsieur et l’horrible fin de Tonkin, la séquence finale dénoue tout ce qui s’était noué au temps de Tisane. Quand les hommes rentrent à la maison, le plus inoffensif, Dicton, porte sur ses épaules le « fouet sanqlant » : redevenu simple outil de travail, l’instrument de la domination féminine ira rejoindre son clou sur le mur. Dans le dos des trois rustauds, Mains Rouges s’assure la maîtrise du secret qu’il transmettra un jour, à Monsieur : la lignée de ceux qui savent (où est le magot) est bien constituée. Alors on s’installe, le repas commence enfin, réunissant pour la première fois autour de la table tout ce qu’il y a de Goupi, Avec la lumière le temps de l’ordre et de l’entente l’ère du patriarcat, ont commencé. [L’Avant-Scène Cinéma – Goupi Mains Rouges – n°203 (mars 1978)]

• THE LONG NIGHT – Anatole Litvak (1947) / LE JOUR SE LÈVE « refait » et « trahi »
• EDWIGE FEUILLÈRE : LA GRANDE DAME DU SEPTIÈME ART
• LA POLITIQUE DU CINÉMA FRANÇAIS
• THE GARMENT JUNGLE (Racket dans la couture) – Vincent Sherman (1957)
• THE RACKET (Racket) – John Cromwell (1951)