FRIC-FRAC – Maurice Lehmann – Claude Autant-Lara (1939

Par Mon Cinéma à Moi le 9 mars 2025 • ( Poster un commentaire )

Marcel, un employé de bijouterie naïf et amoureux fournit sans le savoir de précieuses informations à un couple de malfaiteurs, Loulou et Jo, qui préparent un casse. Voilà un film typique de ces adaptations de pièces de théâtre qui furent légion dans les années 1930 et laissaient la part belle aux acteurs. Le scénario, bien mince, est sublimé par le trio magique des interprètes. Les comédiens prononcent des dialogues savoureux qui mêlent parler populaire (argot véritable ou rêve de scénariste ?) et langage plus châtié. Bien sûr, Arletty est formidable, tout comme Fernandel, qui reprenait un rôle créé par Victor Boucher. Mais Michel Simon, expert en machine à sous truquée et en bonneteau (« Où qu’é-t-i ? Où qu’é-t-i ? »), est absolument exceptionnel. Audacieux, poétique, il paraît qu’il troublait ses partenaires au gré d’improvisations tonitruantes. C’est pour lui qu’on reverra, encore une fois, ce charmant Fric-frac. [Télérama – Aurélien Ferenczi (mars 2024)]

Dans Fric-Frac réalisé par Claude Autant-Lara et Maurice Lehmann, tout est affaire de langages (au pluriel) : d’un côté, Marcel (Fernandel), méridional parfaitement intégré dans son milieu parisien, ayant acquis le bon accent pointu et maniant avec aisance le subjonctif imparfait (j’eusse préféré que vous vinssiez seule), de l’autre, une paire de loulous des faubourgs – Loulou justement (Arletty) et son compère Jo (Michel Simon) – qui, eux, ne jactent qu’en argot. Vivant dans deux mondes différents symbolisés par leur langage spécifique (d’un côté la respectabilité des honnêtes gens, de l’autre celui des petits malfrats). Ils ne se rencontrent que fortuitement lorsque les canailles décident d’aller tondre un cave. Mais Fernandel, engoncé dans sa vie et sa trop bonne éducation, a besoin de s’encanailler et, après avoir rencontré par hasard Loulou, il tombe instantanément amoureux d’elle.

S’ensuit alors une série d’incompréhensions comiques, Marcel ne comprenant pas toujours le sens des expressions de ses nouveaux amis, ni leur intention de l’escroquer, lui et son entourage. Le spectateur n’est pas dupe, et rit de la naïveté de ce pauvre Marcel et des situations cocasses dans lesquelles il se trouve trimballé – parfois même à vélo. Plus tard, alors que Marcel sera mis au parfum, le public rira de M. Mercadier, son patron, devenu à son tour le dindon de la farce.

Tiré d’une pièce de théâtre, Fric-Frac n’est pas une œuvre méchante et doit être prise pour ce qu’elle est : une comédie légère et boulevardière. Loulou et Jo ne sont que de petits arnaqueurs, plus pittoresques que méchants, plus paresseux que dangereux. Et puis, ils gardent toujours une certaine tendresse (voire plus pour Arletty ?) pour celui qui s’est finalement jeté de lui-même dans la gueule du loup. Néanmoins, derrière son côté rigolard, Fric-Frac affiche un esprit un brin anar : on s’amuse plus chez les mauvais garçons et les filles publiques que chez « les braves gens ». Et puis, dans ce milieu, on fraternise gaiement : après quelques verres, tout le monde devient copain. Au travail, Fric-Frac préfère l’oisiveté, les dimanches à la campagne et la sieste sous un arbre. Et puis, dans une idée misanthrope (annonçant peut-être le futur fiel d’Autant-Lara ), Jo, saoul mais lucide, affirme que « les honnêtes gens, cela n’existe pas »; jugement sans filtre d’une société où la combine, l’escroquerie fiscale et la désobéissance citoyenne sont alors la norme.

Au bout de plusieurs rebondissements et autant de quiproquos, tout rentrera dans l’ordre, chacun retrouvera son milieu : Marcel épouse celle qui lui était destinée depuis le début, la fille de son employeur, ce qui lui garantira confort et élévation sociale. Entre-temps, ayant appris au contact de ces marlous devenus amis, il aura gagné assurance et autorité, de quoi montrer à sa femme qui commande à la maison – quitte à donner quelques claques. La parenthèse anar est bel et bien refermée, vive le conformisme ! [Denis Zorgniotti – Une histoire du cinéma français (1930-1939 – Ed. LettMotif (2020)]

Maurice Lehmann, toujours intéressé par le théâtre, choisit comme prochain film, après L’Affaire du courrier de Lyon et Le Ruisseau), une adaptation du Fric-Frac d’Edouard Bourdet. Cette pièce, créée le 15 octobre 1936 avait eu trois cent soixante-douze représentations au théâtre de la Michodière, soit plus d’un an de carrière. Claude Autant-Lara, qui n’a aucun intérêt pour ce sujet et se souvient de l’expérience du Ruisseau, se désintéresse du scénario, laissant le producteur le confier à Michel Duran. Deux des interprètes de la pièce sont engagés, Arletty (Loulou) et Michel Simon (Jo). Mais Victor Boucher, qui avait créé le personnage de Marcel, écrit d’ailleurs pour lui, est écarté au profit d’un Fernandel plus apprécié par le grand public. Cette distribution représente une part importante du budget, car Fernandel est avec Jean Gabin, l’acteur numéro un du cinéma français, et gagne pas loin de 1 million de francs par film. Michel Simon, de plus en plus demandé -neuf films en 1939 -, touche 500 000 francs. Pour Arletty, le succès d’Hôtel du Nord à la fin de 1938 a fait monter son prix. Quant à Autant-Lara,, pour la préparation, le tournage et la finition, il sera payé 62 500 francs. Comme on s’en doute, le remplacement de Boucher n’est pas apprécié de Bourdet, qui ne voit en Fernandel qu’un « Marseillais ! ». Michel Simon, toujours mauvaise langue envers ses collègues et rivaux, se montra plus violent : « Comment ? On ne verra pas Boucher ? Cet être délicieux et imprévisible, qui nous a fait rire tous les soirs pendant les représentations ! C’est injuste – et tout ce qui est injuste me rend malade… Qu’est-ce que Fernandel à côté de lui ? » Son biographe Jean-Marc Loubier raconte qu’il menace de rompre son contrat, affirme qu’il fera exprès d’être malade, indisponible. Autant-Lara,, toujours maître de son équipe technique, ne peut compter sur son opérateur Kelber, pris par Jeunes filles en détresse de Pabst. Il le remplace par Armand Thirard, excellent artiste remarqué entre autres pour ses images de La Tête d’un homme (Julien Duvivier) ou Mayerling (Anatole Litvak).

Le tournage débute le 22 mars, dans les studios Eclair d’Epinay. Le cinéaste dit tout se suite, dans Le Toboggan, que travailler avec trois acteurs de cette envergure constitua une « expérience plus que précieuse ». Il commence par un hommage à Arletty : « la gentille Arletty (…). Quelle aristocratie – dans cette espèce de nonchalance faubourienne. Quelle noblesse de cœur ». Quant aux deux autres, il reste d’abord dans des généralités : « leur génie personnel… leurs qualités… leurs défauts… leurs tares même… ». C’est que la rivalité entre les deux vedettes fut très vite source de problèmes. Pour Autant-Lara, la compétition éclate la première fois qu’on tourne avec eux une séquence en champ/contrechamp, où ils doivent être en alternance l’un de trois quarts face et l’autre de trois quarts dos. À chaque fois, celui qu’on filme de trois quarts dos bouge habilement, avec naturel, et se retrouve de profil, voire face à la caméra, et ce au mépris de toutes les directives. Le matériel filmé devient ainsi inutilisable, et il faut tout reprendre. Le cinéaste a beau leur promettre, devant tout le monde, qu’aucun ne sera favorisé par rapport à l’autre, rien n’y fait. Aucun ne veut céder. Autant-Lara ne voit qu’une solution, qu’il propose aussitôt à Lehmann : filmer avec deux caméras à la fois, et choisir l’image ensuite au montage. Comme ils ne pourront se mettre en valeur à la fois pour les deux caméras, ils arrêteront leur petit jeu. Lehmann, inquiet de la dépense que cela représente (deux fois plus de pellicule, le salaire d’un second opérateur), se rend au point de vue de son réalisateur, car la perte de temps entraîne aussi de la dépense. Mais il y eut d’autres frictions. Quand on répète le plan, Michel Simon bredouille son texte – il avait fait pareil avec Louis Jouvet lors de Drôle de drame. Fernandel se plaint a Lehmann : « Comment veux-tu que je joue, s’il ne me répond pas ? » Mais quand on dit « Moteur ! », Simon se lance dans son jeu pittoresque. Fernandel, tout surpris, n’apprécie pas : « Voilà ! Ce grand couillon grimace tant que je ne peux plus rien faire ! »

Si l’on en croit Jean-Marc Loubier, Simon s’arrange de toutes les façons possibles pour exaspérer son partenaire, qui menace plusieurs fois de quitter la production. Les sommets sont atteints le 20 avril, où l’on tourne au champ de courses de Saint-Cloud. (…) A dix heures, les cinquante figurants en place, les acteurs maquillés et habillés, Autant-Lara s’apprête à tourner. Michel, installé juste derrière son rival, doit faire semblant de lui asséner sur la tête de violents coups avec son journal. Michel Simon ne joue pas, il frappe de toutes ses forces. La scène manque virer au pugilat, sans l’intervention d’Arletty et du cinéaste. Il y eut encore l’affaire de l’empoisonnement, que Lorcey laisse dans le doute, mais que Autant-Lara raconte longuement. Pour la séquence du déjeuner, il fallut d’abord de longues négociations pour les faire se mettre d’accord sur la nourriture servie. Le tournage a lieu dans la matinée. L’après-midi Michel Simon, allongé dans sa loge, tordu de douleur, se plaint d’horribles maux d’estomac, et insinue qu’on a mis quelque chose dans le plat. Cette parole dramatise la situation, car l’accessoiriste-cuisinier risque sa réputation. Au fur et à mesure qu’on les prévient, arrivent Lehmann, un médecin d’Épinay, le commissaire de police d’Épinay, Nicolas Béhars l’agent de l’acteur, un médecin des assurances. On s’agite, les médecins ne trouvent rien, puis Lehmann prend le cinéaste à part : « C’est très grave, Michel Simon est formel, il accuse Fernandel d’avoir voulu l’empoisonner! Si ça s’ébruite, le film est foutu ! » Ghislaine, toujours script-girl, ne perd pas son humour quand elle est mise au courant : « Quand on passera les menottes à Fernandel, appelle-moi, je veux voir ça ! » Le malade emmené chez lui à Noisy-le-Grand, le tournage s’interrompt. Trois jours plus tard, le « malade » revient tout guilleret, en pleine forme, et tout le monde veut oublier l’affaire. Des années plus tard, Autant-Lara saura la vérité par Nicolas Béhars : avec les rumeurs de guerre, Michel Simon craignait pour son argent. Occupé au studio tous les jours de la semaine, il avait eu l’idée de feindre une intoxication pour s’absenter trois jours et mettre ses trésors à l’abri dans une banque de Genève. Accuser Fernandel était un petit plaisir supplémentaire.

Mais Autant-Lara n’en a pas fini avec les « tares » de Michel Simon. Il raconte son érotomanie, qu’il n’est pas du genre à inventer, vu sa pruderie, voire pudibonderie, habituelles. Un jour, on met en place les lumières pour un plan de Michel Simon assis à une table et Arletty debout à côté de lui. Comme cela prend un certains temps, des gens de l’équipe remarquent que l’acteur, l’air dégagé, a mis la main sous la robe de sa partenaire et la fait remonter peu à peu entre ses jambes. Elle, gênée, essaie discrètement de la repousser. Brusquement elle pousse un cri, s’écarte, et lui lance : « Arrête, Mimiche, ou je te fous une baffe ! » Lui fait semblant de ne pas comprendre : « Qu’est-ce qui s’est passé ?… En voilà des histoires ! » Un autre jour, une fois le plan mis au point et prêt à tourner, on s’aperçoit que Simon n’est pas là. Ghislaine est chargée d’aller à sa loge pour le prévenir. Elle revient seule, pâle, et lance à son mari : « La prochaine fois, tu demanderas à quelqu’un d’autre d’aller chercher Monsieur Simon. Moi, je n’irai plus à ce bordel. » Un froid s’installe, puis l’acteur arrive, souriant et décontracté. Plus tard, elle lui racontera que, ayant frappé et entendu « Entrez », elle l’avait trouvé en train de chevaucher une jeune femme étendue nue à même le sol. À sa question « Qu’est-ce qu’il y a, Madame ? », elle était partie en claquant violemment la porte. Encore un autre incident : vers la fin du tournage, des machinistes, l’air gêné, avertissent le cinéaste qu’ils veulent quitter le travail, à cause… de Monsieur Simon. Interrogés, ils finissent par raconter que l’acteur, au lieu d’utiliser les WC de sa loge, pisse sur les câbles et fait ses excréments dans des recoins. On l’a vu d’en haut, depuis les passerelles. De plus, uriner sur une boîte d’alimentation de cinq mille ampères peut être mortel ! Autant-Lara va trouver Michel Simon, et commence à lui parler en prenant des précautions, avec des sous-entendus des allusions… Comme l’autre fait celui qui ne comprend pas, il finit par lâcher : « Cher Michel, utilisez vos WC personnels, et cessez de faire vos besoins là où le personnel travaille ! » Simon se lève, l’air outragé, méchant, et réplique « Monsieur, je n’ai pas d’ordre à recevoir de vous ! Je ne vous connais plus ! » Jusqu’à la fin du tournage, il n’adressera plus la parole à Lara, et plus tard refusera toute proposition venant de lui.

En cinq semaines, soit le 25 avril, le tournage est terminé. La sortie a lieu le 15 juin au Marignan. Le succès prévisible, est au rendez-vous : dix semaines d’exclusivité, dans une salle de plus de mille six cents places. Ensuite le public populaire viendra nombreux également, et le film connaîtra des reprises jusqu’aux années 1960. Fric-Frac est souvent cité, parmi les titres de Fernandel et les succès comiques de l’époque, comme une réussite. On l’associe souvent à son contemporain Circonstances atténuantes, de Jean Boyer, où l’on retrouve le couple Arletty–Michel Simon et le parler pittoresque du monde des truands. Dire, comme Freddy Buache dans son Claude Autant-Lara, que dans Fric-Frac la langue dite vulgaire « démystifie l’univers des mauvais garçons » nous paraît bien exagéré. Ces personnages n’ont pas de valeur générale, et l’on ne peut déduire de la couardise de Jo-les-Bras-Coupés (Michel Simon) une vision critique de la lâcheté masculine. Le ressort principal du film est l’opposition entre le parler relâché ou argotique des truands et l’expression ultra-correcte, voire recherchée, des petits-bourgeois que sont l’employé Marcel (Fernandel) ou sa collègue et fille de son patron Renée (Hélène Robert). Le motif est nettement exposé dans le premier quart d’heure, lorsque Marcel, accueillant au restaurant Loulou accompagnée de Jo, lui lance : « J’eusse préféré que vous vinssiez seule ! » Face à son étonnement presque scandalisé, il affirme que c’est du français. À quoi elle réplique : « À qui vous allez faire croire ça ? Vous nous prenez pour des caves ! » Le jeu prend une saveur nouvelle lorsque les manieurs du bon français adoptent le registre familier : Marcel déclare à son collègue M. Blin (René Génin) : « Je suis en pleine disgrâce, mais vous ne pouvez pas savoir à quel point je m’en fous. Je m’en balance ! Je m’en tamponne ! » Et Renée demande à ce même M. Blin : « Dites, vous savez ce que c’est, les doudounes ? » L’essentiel du comique passe donc par le texte, même si une séquence est fondée sur le visuel avec la culbute de Blin surpris à écouter à la porte. Dans ces conditions, le jeu des acteurs est essentiel. Fernandel est parfait dans tous les aspects naïfs de Marcel, moins convaincant pour jouer l’amoureux transi. Ce n’est pas pour rien que le rôle avait été écrit pour Victor Boucher, dont le physique (finesse de traits, élégance, petite moustache) était plus à même de concilier les deux aspects du personnage. Michel Simon, laissant aller sa lèvre inférieure, trembloter tout son menton, est prodigieux dans l’ivresse, la camaraderie prodiguée à Marcel, la veulerie au moment d’accomplir le cambriolage. Mais il en fait des tonnes dans les torsions de la bouche, un peu trop pour le cinéma, comme s’il était toujours dans une représentation théâtrale, Arletty, qui mène le jeu en maîtresse femme, lucide et sensible, est impeccable. Même si elle ne renouvelle guère (voir Hôtel du Nord ou Le Jour se lève), elle campe Loulou avec une sorte d’élégance bien à elle.

Au printemps de 1939 est annoncé un nouveau projet de Maurice Lehmann au cinéma : l’adaptation de Prosper, pièce de Lucienne Favre montée par Gaston Batty au Théâtre Montparnasse en 1935. D’après La Cinématographie française, l’action, située dans la Casbah d’Alger, devrait « constituer pour le cinéma français l’occasion tour de force de technique et de décoration ». Tout laisse penser qu’Autant-Lara aurait continué son travail de « collaborateur technique », c’est-à-dire de réalisateur, auprès de Lehmann. Mais le projet sera annulé, comme celui du Crime de Rouletabille, qu’il devait tourner pour Impérial Film. Le 3 septembre 1939, l’Angleterre et la France déclarent la guerre à l’Allemagne qui vient d’envahir la Pologne. C’est la mobilisation, quasiment tous les tournages sont interrompus, les projets en cours renvoyés sine die. Pour Lara, en tout cas celui de 1991, cette guerre ne se justifie pas. Elle a été voulu par les Juifs, en fonction de leur intérêt à eux, et pas du tout de celui de la France. Il est mobilisé lui aussi, et part rejoindre son unité d’artillerie. Auparavant, un dîner au restaurant l’avait réuni avec ses amis Lestringuez et Aurenche. Dans le train qui l’emmène, il constate chez les autres le même état d’esprit que chez lui : résignation, indifférence au sort de la Pologne, peu d’envie de se battre, peu de patriotisme…

Avoir donné au cinéma français un bon « film de boulevard » avec Fric-Frac ne procure aucune satisfaction à Autant-Lara. C’est autre chose qu’il voudrait lui apporter et il estime n’avoir servi à rien durant cette décennie. C’est que, en 1991, l’amertume et la rancœur l’emportent sur toute autre considération dans les jugements que le cinéaste porte sur le passé, lui faisant tenir pour rien une réussite comme Ciboulette. Il est vrai que l’expérience Lehmann, si elle lui a permis de subsister, n’a guère fait progresser sa carrière. [Claude Autant-Lara – Jean-Pierre BLEYS – Actes Sud -Beaux-Arts – Institut Lumière (2018)]

CLAUDE AUTANT-LARA : LE BOURGEOIS ANARCHISTE
Claude Autant-Lara a été un des grands cinéastes français de la période 1940-1960. Il en a donné maintes fois la preuve, c’est un artiste et il sait ensuite injecter une méchanceté toute personnelle à ce qu’il veut dénoncer et user du vitriol. Son œuvre est inégale et comporte une inévitable part de films sans intérêt. Mais on lui doit quelques chefs-d’œuvre et une bonne dizaine d’œuvres importantes qui suffisent à faire de lui le pair d’un Clouzot, d’un Becker ou d’un Grémillon.

L’histoire et Les extraits

À Paris, Marcel, un brave garçon, est l’un des employés de la bijouterie Mercandieu située dans un appartement parisien de la rue de Turbigo. Renée, la fille du patron, rêve d’en faire son fiancé sans que Marcel réponde à ses attentes, à la grande exaspération de la jeune femme. Un dimanche après-midi, lors d’une course cycliste au stade Buffalo de Montrouge, Marcel fait la connaissance d’un couple exubérant aux allures plutôt canailles : Jo, un délinquant à la petite semaine, habitué des arnaques et des « cassements », et son associée, l’aguichante Loulou dont il tombe immédiatement sous le charme ravageur. Renée se rend compte que Marcel semble subjugué par ses nouveaux amis et décide, à son tour de faire leur connaissance.

Une idylle semble effectivement vouloir prendre forme, mais Marcel se méprend totalement sur les intentions de Loulou car celle-ci a déjà un compagnon. En effet, elle est la « régulière » d’un dénommé Tintin qui, à la suite d’un cambriolage, effectue un séjour en prison. L’homme a besoin d’argent pour améliorer l’ordinaire de sa détention. La jeune femme, qui connaît la profession de Marcel, décide alors de se lancer dans un « fric-frac » chez le bijoutier Mercandieu avec l’aide de Jo et utilise ses appâts pour extorquer des informations au naïf Marcel qui se retrouve piégé par les deux complices. Rentrant plus tôt que prévu dans l’appartement de son père, Renée surprend les cambrioleurs. Marcel, qui les a rejoints après avoir réussi à se libérer, se voit contraint de demander la main de Renée à M. Mercandieu, pour éviter qu’elle dénonce ses « amis ».

ARLETTY : LE CHARME ET LA GOUAILLE
Archétype de la Parisienne des faubourgs et égérie de Marcel Carné, qui lui a offert ses plus grands rôles, l’héroïne du Jour se lève a occupé une place inédite dans le cinéma français, alliant à une indéniable beauté un tempérament en acier trempé.

MICHEL SIMON
Michel Simon est considéré comme l’un des plus prestigieux comédiens du XX^e siècle. Sa personnalité se dessine dès l’enfance : un esprit d’une vivacité peu commune, épris de liberté individuelle, un amour éperdu de toute forme de vie et un sens de l’observation extrêmement aigu. A l’épreuve de la vie en société, tout cela composera un humaniste misanthrope dans la grande tradition, d’une sensibilité inquiète et d’une tendresse ombrageuse, mais aussi d’une timidité qui le condamnera à une certaine solitude.