Au moment où, aux États-Unis et dans le monde entier, la montée de la violence et le maintien de l’ordre deviennent le problème numéro un de la politique intérieure, cinéma et télévision vont donner sur leurs écrans une place de plus en plus grande à la police urbaine.

De 1968 à 1977, ce seront les films « de flics » qui se tailleront la part du lion des vingt plus grosses recettes enregistrées par le box-office. Recensés par la revue new-yorkaise Variety, ils ont pour titre : Le Détective (The Detective, 1968), Bullitt (1968), French Connection, Klute, L’Inspec­teur Harry (Dirty Harry), trois films de 1971, Les Flics ne dorment pas la nuit (The New Cen­turions, 1972), Justice sauvage (Walking Tall, 1972), Magnum Force (1973), Serpico (1973), Les Anges gardiens (Freebie and the Bean, 1974) et L’Inspecteur ne renonce jamais (The Enforcer, 1976). Le genre connaît même la consécration suprême de l’industrie cinématographique avec deux Oscars ; le premier va, en 1967, à Dans la cha­leur de la nuit (In the Heat of the Night), le second, en 1971, à French Connection.

La promotion du flic

Dans la cha­leur de la nuit de Norman Jewison oppose deux conceptions du rôle de la police à travers les portraits de deux de ses représen­tants : Virgil Tibbs (Sidney Poitier), inspecteur de race noire travaille dans le Nord tandis que Bill Gillespie (Rod Steiger, qui décrocha l’Oscar du meilleur acteur pour ce rôle) est un flic raciste du Deep South dont les méthodes frisent l’illégalité. Farouchement opposé à Tibbs au départ, il apprendra au fur et a  mesure de leur enquête commune a recon­naître la supériorité du travail en profondeur de son collègue noir, formé dans les écoles de police, sur la pratique systématique du pas­sage à tabac des suspects. Déjà, en 1966, Arthur Penn avait abordé ce thème dans La Poursuite impitoyable (The Chase) : l’intègre shérif Calder (Marlon Brando) se dressait contre la bigoterie, la vio­lence et la corruption des petits Blancs du Sud. Malgré son message libéral, le film de Penn ne connut pas le succès.

Guerre au crime

C’est à partir de 1968 que la vague des films policiers commence vraiment à déferler sur les écrans. A côté de deux fortes réalisations de Don Siegel, Police sur la ville (Madigan) et Un shérif à New York (Coogan’s Bluff) – dans lequel Clint Eastwood abandonne le Colt 45 du western pour le Magnum de la police urbaine -, deux films introduisent un type de flic plus sympathique et plus humain : Le Refroidisseur de dames (No Way to Treat a Lady) de Jack Smight avec George Segal et L’Étrangleur de Boston (The Boston Strangler) de Richard Fleischer avec Henry Fonda.

1968 est aussi l’année où Frank Sinatra trouve, sous la direction de Gordon Douglas, un second souffle à sa carrière avec le person­nage du Détective. Sans être un modèle de vertu, Leland, flic honnête et loyal, n’est pas un salaud. Trop pressé de faire avouer un meurtre à un suspect, il en viendra pourtant se conduire comme une brut sans foi ni loi. Prenant la suite du Détective, nombre de films mettront en scène le personnage du « flic de base » confronté au double problème du pour­rissement d la société urbaine et des moyens à employer pour juguler la situation. Harcelé et écœuré par une bureaucratie tatillonne, il finit souvent, dans sa guerre au crime, par se muer en justicier.

Police sur la ville de Siegel et Bullitt de Peter Yates se situent quant à eux à mi-chemin entre la tradition libérale et une conception plus réactionnaire du maintien de l’ordre, celle qui fut prônée sous Nixon. Le policier devient un personnage ambigu : sans prendre de réel plaisir à recourir à la violence, il la considère comme une regrettable néces­sité. Tel est le cas de Steve McQueen dans Bullitt, dont la célèbre séquence de course poursuite en voiture dans les rues en pente de San Francisco constitue un véritable morceau d’anthologie. Tout en manifestant une certaine sympathie au commissaire libéral obnubilé par le règlement qu’interprète Henry Fonda, Police sur la ville ne cache pas son adhésion aux méthodes musclées de Madigan (Richard Wid­mark). Si ce dernier finit par en mourir, il n’en reste pas moins que c’est grâce à elles qu’il a mis fin à la carrière d’un truand. La dernière image du film nous montre une ville transformée en véritable jungle où la violence est la seule réponse possible, même si, en définitive, elle ne résout rien.

Le thème de la ville jungle est omniprésent dans Un shérif à New York de Siegel où l’on assiste, à travers le regard que Coogan (Clint Eastwood) pose sur New York, au délabre­ment physique et moral de la grande métro­pole américaine. Shérif d’une petite bourgade de l’Arizona, coiffé de son inévitable Stetson et chaussé de ses non moins inévitables san­tiags, Coogan poursuit un prisonnier évadé jusqu’au cœur des bas-fonds new-yorkais : le lien est désormais établi entre le western et le film noir. Héros s’il en est du folklore de l’Ouest, John Wayne (après avoir refusé le rôle de L’Inspecteur Harry) hantera lui aussi l’asphalte des villes dans Un Silencieux au bout du canon (McQ, 1974) et Brannigan (1975).

Le thème de « l’ordre au-dessus de la loi » est le pivot autour duquel s’articule L’inspec­teur Harry. Dans un monde où la violence a atteint son point de non-retour, l’incorruptible Harry Callahan se révolte contre un système inadapté à la situation puisqu’il permet à de dangereux malfrats de sévir en toute impunité. Condamné comme apologie de l’autodéfense, le film, techniquement très réussi, n’en fut pas moins un énorme succès commercial du tan­dem Eastwood-Siegel. Dans Magnum Force, Harry Callahan (tou­jours interprété par Clint Eastwood) s’atta­quera à un groupe de ses collègues, fomentateurs d’une phalange secrète, qui se chargent d’abattre d’intouchables hors-la-loi. On ne s’explique guère pourquoi Harry Callahan s’oppose à une attitude qui n’est pas si éloi­gnée de la sienne.

French Connection de William Friedkin véhicule un message  aussi trouble – sinon plus inquiétant – que L’Inspecteur Harry. Mû par une haine personnelle contre un gros bonnet de la drogue, Popeye Doyle, incarné par Gene Hackman, n’hésite plus à violer la loi pour… La faire respecter, transgressant, de ses s’il le juge nécessaire, les ordres de ses supérieurs. Fruste, brutal et gouailleur, le personnage force pourtant la sympathie jusqu’au moment où, submergé par sa folie de justice, il en vient à abattre un de ses hommes. pourtant abattre la par un sa de sympathie ses folie de hommes. Curieuse conception à de l’ordre !

De quelques avatars

L’énorme succès commercial de ces films allait engendrer une véritable inflation du genre : Tick… Tick… Tick… et la violence explosa (Tick. .. Tick. .. Tick… , 1970) de Ralph Nelson avec l’acteur noir Jim Brown ; Appelez moi Monsieur Tibbs (They Call Me Mister Tibbs !, 1970) de Gordon Douglas, dans lequel Sidney Poitier retrouvait son personnage de Dans la chaleur de la nuit, et L’Organisation (The Organization, 1970) de Don Medford. Popeye Doyle poursuivait sa mission dans French Connection II (French Connection II, 1975) de John Frankenheimer tandis que le personnage bien réel qu’il représentait, Eddie Egan, inspirait Police Connection (Badge 373, 1973) de Howard W. Koch. Philip Antoni, pro­ducteur de French Connection, , dirigeait Roy Scheider, partenaire de Hackman dans ce film, dans Police puissance sept (The Seven Ups, 1973). Les exploits d’un authentique shérif du Mississippi, Buford Pusser, donnait matière à Justice sauvage, film à petit budget et énorme succès commercial de Phil Karlson.

En dépit de son titre et de sa vedette (Wal­ter Matthau), Le Flic ricanant (The Laughing Policeman, 1973), loin d’être une comédie, était une histoire assez sinistre et convention­nelle de la longue traque d’un grand criminel. Walter Matthau récidiva dans le genre avec Les Pirates du métro (The Taking of Pelham 123, 1974). La célèbre équipe du « 87e District », imaginée par le romancier Ed McBain, était l’héroïne des Poulets (Fuzz, 1972) de Richard Colla. Elliott Gould se jouait de la police dans Les Casseurs de gangs (Busting, 1974) de Peter Yams. Charles Bronson s’érigeait en policier vengeur et meurtrier dans Le Cercle noir (The Stone Killer, 1973), esquissant son personnage de John Average, le milicien privé d’Un Justi­cier dans la ville (Death Wish, 1974) deux films de Michael Winner. Avec le remarquable Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese, Un Justicier dans la ville fut le plus grand succès commercial du genre.

Qu’ils soient réactionnaires comme Justice sauvage, ou empreints de libéralisme, comme la série des Virgil Tibbs, tous ces films célè­brent plus ou moins le policier et en donnent une vision sécurisante. Cette image sera bat­tue en brèche par les réalisateurs de la contre­culture, ainsi dans Easy Rider (1969) ou Des fraises et du sang (The Straw­berry Statement, 1970) où les flics, désignés sous le nom de « pigs » (porcs), ne sont que des brutes malfaisantes, image reprise dans des films comme Point limite zéro (Vanishing Point, 1971) ou Le Convoi (Convoy, 1978).

Au-delà de la convention

Inspiré de la vie d’un véritable policier, Serpico de Sidney Lumet est une réflexion totalement désespérée sur le rôle du policier. Parce qu’il a refusé d’entrer dans le cycle infernal des combines et des pots-de-vin, Serpico suscite la haine de ses collègues, confortablement instal­lés dans le système. Sa déposition devant le Grand Jury chargé d’enquêter sur la corrup­tion de la police l’expose aux plus meurtrières représailles. A trop fréquenter, par devoir, les truands, le flic de base, à la longue, a du mal à ne pas se laisser contaminer.

Sergent de police à Los Angeles, Joseph Wambaugh est âgé de trente-quatre ans quand il publie avec succès, en 1971, un roman que Richard Feisher porte à l’écran l’année suivante sous le titre Les Flics ne dormant pas la nuit avec George C. Scott et Stacy Keach dans les rôles principaux. Richard Fleisher s’attache à montrer la routine du travail du policier et les problèmes qu’il affronte quotidiennement : chasse aux petits et grands voleurs, rafles dans le monde de la prostitution, pénétration des milieux de la drogue, secours aux pseudo-suicidés et aux enfants martyrs. On le voit même s’improviser conseiller matrimonial face à des épouses ulcérées. Nouveau centurion (comme le dit le titre original) dans une société en pleine mutation, il lui faut faire face aux situa­tions les plus imprévisibles. Et, dans ce monde sauvage et sans merci, il doit aussi lutter pour lui, pour sauvegarder un minimum d’intégrité et de dignité personnelles. A cet égard, la conclusion du film est plutôt noire : le vieux flic se suicide et son jeune collègue est abattu par un tueur.

A la fin des années 1970, le film policier sem­ble à bout de souffle. Si L’Epreuve de force (The Gauntlet, 1977) perpétue le thème du flic « dur mais honnête » luttant dans un monde corrompu, il présente cependant, avec le per­sonnage qu’incarne Clint Eastwood – et ce n’est pas le moindre des paradoxes -, un nou­veau type de héros. Le loup solitaire et roman­tique n’est plus désormais qu’un pauvre type manipulé par ses chefs : il se tirera d’affaire grâce aux judicieux conseils de la prostituée qu’il est chargé de protéger (celle-ci est un important et encombrant témoin à charge). Transposant le thème de l’attaque du fort par les Indiens dans le contexte urbain contemporain, John Carpenter raconte dans Assaut (Assault on Precinct 13, 1976) le siège d’un commissariat par une bande de marginaux déchaînés. Les renforts de police arriveront in extremis pour dégager la place dans la grande tradition du Septième de cavalerie des wes­terns. Quand ils suscitent de tels avatars, les grands genres ne sont pas loin de toucher à leur fin.

Flics de tous les pays…

Hollywood ne fut pas seul, dans les années 1970, à s’intéresser aux problèmes de la police et du maintien de l’ordre. En Grande-Bretagne, la sacro-sainte image du « bobby » avait déjà été mise en cause, dans les années 1960, dans des séries télévisées souvent plus réalistes que leurs équivalentes américaines. Tout au long des années 1970, le « bobby » céda progressive­ment la place au flic nouvelle manière : grand buveur et coureur de jupons, inflexible, dur, affichant fièrement un accent faubourien, ce dernier s’imposera dans de populaires feuilletons télévisés, tel Sweeny qui sera transposé avec un grand succès au cinéma, en deux par­tie en 1976-1978. The Offense (1972) de Sid­ney Lumet avec Sean Connery en tyrannique policier imbu de son rôle, est une bonne étude du dilemme entre la fin et les moyens de la guerre au crime.

En France, la police fut évoquée dans de nombreux films, d’un point de vue générale­ment critique, ou pour le moins ambigu. On peut citer, entre autres, Un Condé (1970) d’Yves Boisset, Les Aveux les plus doux (1970) d’Edouard Molinaro, Max et les ferrailleurs (1971) de Claude Sautet, Un Flic (1972) de Jean-Pierre Melville, Flic Story (1975) de Jac­ques Deray, René la Canne (1977) de Francis Girod et La Guerre des polices (1979) de Robin Davis. Plus anodins apparaissent les film de Georges Lautner sur le sujet, comme Il était une fois un flic (1971), Mort d’un pourri (1978), Flic ou voyou (1979). Un seul film présente la police sous un jour nettement positif : Adieu poulet (1976) de Pierre Granier-Deferre, avec Lino Ventura et Patrick Dewaere. Enfin Yves Boisset a également montré la police au fémi­nin dans La Femme flic (1979) où Miou-Miou faisait une composition remarquable. Dans l’ensemble, cette production échappe rarement à la convention, et le point de vue réaliste y demeure l’exception, suivant la tradition du film policier français.

En Italie, Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970) d’Elio Petri analyse les relations entre les milieux politi­ques et la police à travers le portrait au vitriol d’un inspecteur : après avoir tué sa maîtresse, il met ensuite son service au défi de trouver le vrai coupable.

Avec Mad Max (1979), l’Australie propose une vision futuriste du policier. Mel Gibson y incarne Max, policier implacable qui a voué sa vie à se venger d’un gang de pil­lards sadiques qui sèment l’horreur à travers tout le pays. Jouant délibérément sur une cer­taine esthétique de la violence, Mad Max a suscité un enthousiasme considérable, dont certains finirent par s’émouvoir.

Le retour du « privé »

Bien que le grand héros des années 1960 et 1970 soit le flic transgresseur occasionnel de la loi Hollywood n’en a pas pour autant oublié deux grandes figures de sa mythologie : le détective privé et le distingué limier. Nombre de films tentèrent de retrouver le ton et l’atmosphère des années 1940. Les deux romans de Raymond Chandler qui n’avaient pas encore été adaptés à l’écran le furent au cours de ces années. La Valse des truands (Marlowe, 1969) de Paul Bogart s’inspirait de « Fais pas ta rosière », tandis que dans Le Privé (The Long Goodbye, 1973) Robert Altman « modernisait », avec bonheur, Marlowe (incarné par Elliott Gould) en le situant dans un Los Angeles contempo­rain. De tous les films des années 1940 mettant en scène ce personnage, les deux plus impor­tants, Adieu, ma belle (Murder, My Sweet, 1944) et Le Grand Som­meil (The Big Sleep, 1946), donnèrent lieu à remake sous les titres respectifs d’Adieu, ma jolie (Farewell, My Lovely, 1975) de Dick Richards et du Grand Sommeil (The Big Sleep, 1978) de Michael Winner.

Le héros du romancier Ross MacDonald, Lew Archer, apparut à l’écran, en 1966, sous le nom de Lew Harper et les traits de Paul Newman. Bien conduit et bien « typé », Détec­tive privé (Harper) de Jack Smight est un des films de « privés » les plus populaires de cette époque. Il manqua pourtant d’être éclipsé par Tony Rome est dangereux (Tony Rome, 1967) de Gordon Douglas, dans lequel Sinatra campait avec beaucoup d’aisance un privé installé à Miami. Suite due au même tandem Sinatra-Douglas, La Femme en ciment (Lady in Cernent, 1968) est tout aussi digne d’éloges.

Les Nuits rouges de Harlem (Shaft, 1971) de Gordon Parks lança le genre cinématographique appelé « blaxploitation »ou « blacksploitation ». Dans le rôle de shaft, Richard Roundtree fait pourtant davantage penser à James Bond qu’à Marlowe, le film privilégiant ses exploit sexuels et une certaine violence.

Les années 1970 virent surtout la sortie de trois films qui marquèrent le point culminant du genre. Klute, film à suspense d’Alan J. Pakula, donnait la vedette à Donald Suther­land dans le rôle de Tuscarora, laconique et impénétrable policier de Pennsylvanie engagé pour enquêter sur une mystérieuse disparition. Son enquête le conduira sur les pas d’une belle call-girl (Jane Fonda, qui reçut un Oscar pour ce rôle).

Chinatown (1974) de Roman Polanski restitue quant à lui le climat à la fois psychologique et moral des années 1940. Jack Nicholson s’y montre très convaincant dans la peau d’un détective engagé par une étrange femme fatale (Faye Dunaway). Pour elle, il plongera dans le monde interlope de la politi­que et s’y fera casser le nez… La Fugue (Night Moves, 1975) d’Arthur Penn donnait à Gene Hackman l’occasion de camper un impi­toyable détective en proie à de graves problè­mes personnels.

La décennie a également produit d’excellents et fort divertissants pastiches du genre, tel Gumshoe (1971), film anglais dans lequel Albert Finney fait une savoureuse compo­sition en émule admiratif de Bogart. Dans Le Chat connaît l’assassin (The Late Show, 1977) de Robert Benton, Art Carney campe un dé­tective privé près de la retraite, légèrement dépassé par les vices du monde contemporain. On notera également l’intéressante composi­tion de Richard Dreyfuss en privé « gauchiste » affligé d’une encombrante famille dans The Big Fix (1978) de Jeremy Paul Kagan.

L’énigme de salon, « à l’anglaise », connaît un regain de popularité autour de 1975 avec Le Crime de l’Orient-Express (Murder on the Orient Express, 1974) de Sidney Lumet. Cette adaptation du grand classique d’Agatha Chris­tie bénéficia d’acteurs de premier ordre, dont Albert Finney, remarquable sous les traits du limier belge Hercule Poirot. Mort sur le Nil (Death on the Nile, 1978), avec Peter Ustinov dans le rôle de Poirot et une nouvelle brochette d’acteurs célèbres, fut aussi un succès. Le meilleur de tous, Le Limier (Sleuth, 1973) de Mankiewicz, inspiré de la brillante pièce d’Anthony Shaffer, joue à plaisir sur les conventions du genre dans l’inextricable labyrinthe qui lui sert de trame. Un Cadavre au dessert (Murder by Death, 1976) de Robert Moore, dont Neil Simon a écrit le scénario, est une amusante parodie du genre, interprétée par le Tout-Hollywood transformé en autant de célèbres limiers.

De Harry Callahan à Hercule Poirot en pas­sant par Philip Marlowe retrouvé, fins limiers et flics de tout grade ont fait les beaux jours du cinéma tout au long des années 1970. Ils auront certainement pas fini de nous réserver encore bien des surprises.

CHINATOWN – Roman Polanski (1974)
Pour de nombreux critiques, Chinatown n’est pas seulement l’un des meilleurs films des années 1970. Sa réalisation fait partie de ces heureux hasards dont l’histoire d’Hollywood regorge et qui favorisent la production de chefs-d’œuvre à l’intérieur des mécanismes standardisés de l’usine à rêves hollywoodienne : l’heureuse rencontre de talents extraordinaires. C’est ainsi que sur les instances de Jack Nicholson, qui n’est pas encore la star qu’il va devenir, Robert Towne accepte d’écrire le scénario alors qu’il a jusqu’ici travaillé essentiellement comme script doctor.

THE LONG GOODBYE (Le Privé) – Robert Altman (1973)
Comme souvent, le cinéaste réalise deux films en un. Il accorde autant d’importance à l’intrigue qu’au contexte, à l’arrière-plan sociologique. Le film grouille de personnages secondaires hauts en couleur, de répliques hilarantes et de gestes inquiétants. Génialement filmé, avec une utilisation inventive de l’écran large, une photographie magnifique et un accompagnement musical inoubliable, The Long goodbye est à ranger, avec certains titres de Peckinpah, Fleischer ou Huston de la même époque, parmi les meilleurs films américains des années 1970.

HUSTLE (La Cité des dangers) – Robert Aldrich (1975)
Blasé, cynique et tranchant, Burt Reynolds est le lieutenant Phil Gaines, un détective vivant à Los Angeles, spécialisé dans les enquêtes difficiles. Il se retrouve entraîné dans un casse-tête obscure après la mort d’une adolescente. Sa relation torride avec une prostituée glaciale interprétée par Catherine Deneuve, impliquée dangereusement dans l’affaire – un de ses clients habituels étant suspect majeur – complique ses investigations. d’autant plus que le père de la victime, un homme peu fiable brouille les pistes de Gaines en menant sa propre enquête, décousue et inefficace.

LE NÉO-NOIR, UN GENRE CONSCIENT DE SES RACINES (par Douglas Keesey)
Dans « film noir », noir a le sens de « sinistre », « redoutable » et « sombre »  comme l’évoque la célèbre citation de Raymond Chandler : « Les rues étaient sombres d’autre chose que la nuit.» Le « néo-noir » constitue un genre hautement auto référentiel et très au fait des conventions d’intrigue, des types de personnages et des techniques courantes associés aux films noirs du passé.

• GAS-OIL – Gilles Grangier (1955)
• ARSENIC AND OLD GLACE (Arsenic et vieilles dentelles) – Frank Capra (1944)
• FRITZ LANG ET LE FILM NOIR : UNE TRAVERSÉE DE L’OMBRE
• [la IVe République et ses films] LA QUALITÉ – CLÉMENT ÉPARPILLÉ (8/10)
• ROBIN AND THE 7 HOODS (Les Sept voleurs de Chicago) – Gordon Douglas (1964)