Doublement influencé par la vogue des films noirs américains et par les tragédies urbaines de Marcel Carné, le cinéma français va connaitre, au cours des années 1950, un véritable déferlement criminel dans ses salles obscures…

Au-delà des motivations commerciales évidentes – il s’agissait en effet de répondre à la demande du public français fasciné par les films noirs américains -, la production intensive de films policiers au cours des années 1950 ne fait que s’inscrire dans une longue tradition littéraire et cinématographique nationale.

De Vidocq à Rouletabille

C’est en France, en 1828, que parut un des premiers grands récits criminels : « Les Mémoires » d’Eugène François Vidocq. Condamné aux travaux forcés pour usage de faux, Vidocq connut une trajectoire des plus étonnantes puisqu’il se retrouva quelques années plus tard à la tête de la Sûreté avant de fonder la première agence de détectives et de renseignements. C’est ce personnage des plus douteux qui allait servir de modèle à de nombreux héros romanesques, entre autres au Vautrin de Balzac, le criminel passé dans les rangs de la police de « Splendeurs et misères des courtisanes » ; quant à Victor Hugo, il s’en est certainement inspiré pour le personnage du forçat Jean Valjean de sa fresque des « Misérables », de même qu’Eugène Sue pour son roman à épisodes : « Les Mystères de Paris », Il est symptomatique que les exploits du premier détective de la littérature américaine, Auguste Dupin, création d’Edgar Allan Poe, se déroulent à Paris. Beaucoup considèrent que ce célèbre investigateur est un avatar de Vidocq.

D’une manière générale, les auteurs d’histoires policières du 19e siècle ne s’intéressaient guère aux représentants de l’ordre officiel, alors unanimement honnis pour leur brutalité, leur corruption et le rôle qu’ils jouaient dans la répression politique. Le véritable « méchant » des « Misérables » n’est-il pas d’ailleurs Javert, le policier acharné à la perte de l’ancien et sympathique forçat Jean Valjean ?.. Il faudra attendre la publication de « L’Affaire Lerouge » d’Emile Gaboriau et celle des « Mohicans de Paris » d’Alexandre Dumas père pour que le rôle de la police retrouve quelque prestige auprès des lecteurs avec leurs héros respectifs Lecoq et Jackall. Il faut bien constater cependant que la sympathie du public ira toujours plus volontiers à ceux qui tournent la loi en dérision, tel Arsène Lupin, le gentleman-cambrioleur de Maurice Leblanc, et aux amateurs comme Rouletabille, le journaliste inventé par Gaston Leroux, ou Jérôme Fandor – également journaliste -, l’ami du policier Juve, adversaire acharné de Fantômas, l’insaisissable génie du mal créé par Souvestre et Allain.

Le cinéma français s’intéressa très vite aux gendarmes et aux voleurs. Victorin Jasset avec Nick Carter (1908) et Zigomar (1910) fit œuvre de précurseur, précédant Louis Feuillade avec Fantômas (1913-1914), Les Vampires (1915) et Judex (1917) et Maurice Tourneur avec Monsieur Lecoq (1914) et Rouletabille (1914). Il faut ensuite attendre les années 30 pour voir réapparaître Rouletabille (Le Parfum de la dame en noir de Marcel L’Herbier, 1931) et Arsène Lupin (Arsène Lupin, détective de Diamant-Berger, 1937). La même période voit surtout l’apparition du commissaire Maigret de Simenon, avec La Nuit du carrefour (1932) de Renoir et La Tête d’un homme (1932) de Julien Duvivier. En 1938, Les Disparus de Saint-Agil, d’après Pierre Véry, marque le renouvellement d’un genre dont les Inspecteur Grey et autres Police mondaine commençaient à attester l’essoufflement.

Ces hommes sont dangereux

C’est aussi dans les années 1930 que furent réalisés les premiers films noirs français, notamment les célèbres Quai des brumes (1938) et Le Jour se lève (1939) de Marcel Carné, venant après Pépé le Moko (1936) de Julien Duvivier. Les Portes de la nuit (1946) fut l’avant-dernier film noir de Carné, avant La Marie du port (1949), inspiré de Simenon. Après la guerre sortirent les premiers thrillers « de série noire » français – ainsi désignés par Raymond Borde et Étienne Chaumeton dans leur « Panorama du film noir » -, avec Mission à Tanger (1949) et Méfiez-vous des blondes (1950) d’André Hunebelle. Quant à Lemmy Caution, le « héros » de Peter Cheney, c’est en 1952 qu’il fit son apparition sur les écrans dans un épisode de Brelan d’as d’Henri Verneuil. Cheney et Caution, par leur violence et leur sadisme, annoncent le Mickey Spillane de Mike Hammer. Ils connurent le succès immédiat en France au lendemain de la guerre. Déjà, dès la fin des années 1940, les livres de Peter Cheney atteignaient des tirages annuels de 300 000 exemplaires aux Etats-Unis et de 900 000 en France. Avec La Môme vert-de-gris (1953) de Bernard Borderie, l’acteur-chanteur Eddie Constantine fut associé, pour le public, au personnage de Lemmy Caution. Suivirent Cet homme est dangereux (1953) et Les Femmes s’en balancent (1954). Eddie Constantine tint également le rôle principal dans Ça va barder (1954) et Je suis un sentimental (1955) de John Berry, l’un des cinéastes américains victimes du maccartisme et à qui l’on devait, avant son exil en France, un excellent film noir, He Ran AlI the Way (Menaces dans la nuit, 1951), avec John Garfield.

D’autres chanteurs, alléchés par la réussite de Constantine, voulurent suivre son exemple comme Georges Ulmer dans Une Balle suffit (1954), mais sans succès. Les films de Constantine suscitèrent de nombreuses imitations, telles A toi de jouer, Callaghan (1955). Des comédies de boulevard plagiaient sans vergogne le style de l’acteur et tentaient d’attirer le public avec des titres du genre « Les pépées font la loi ».

« A la française »

Tandis que le film noir américain effectuait une spectaculaire percée avec des œuvres comme The Big Combo (Association criminelle) de Joseph H. Lewis ou Kiss Me Deadly (En quatrième vitesse) de Robert Aldrich – deux films de 1955 -, le genre, mais « à la française » cette fois, connaissait une vogue identique sur le plan national : dès 1953, le « thriller made in France » était solidement implanté. Pour 1954, on retiendra l’ œuvre majeure de cette série : Touchez pas au grisbi de Jacques Becker, histoire d’un gangster sur le retour (Jean Gabin) qui donne lieu à une réflexion sur l’amitié virile, un des thèmes favoris du cinéaste, déjà traité, en 1952, dans Casque d’or et qui sous-tendra son dernier film, Le Trou (1960).

Avant toute étude d’un personnage et d’un milieu, Touchez pas au grisbi se situait aux antipodes du film noir style Lemmy Caution. Ce qui arrive aux personnages de Becker a, en effet, moins d’importance que la façon dont cela leur arrive. Ses intrigues ne sont guère plus que des prétextes (elles tiendront d’ailleurs de moins en moins de place dans ses films suivants). Touchez pas au grisbi ne raconte rien de plus qu’une banale histoire de détournement d’or. « Ce qui m’intéresse ce sont les caractères, déclare Becker, Les véritables sujets du Grisbi sont le vieillissement et l’amitié. »

Razzia sur la chnouf (1954) d’Henri Decoin, d’après Auguste Le Breton, décrivait l’infiltration par la police d’une bande de trafiquants de drogue. L’intrigue n’est pas sans rappeler celles de Port of New York (La Brigade des stupéfiants, 1949) de Laszlo Benedek, de The Naked City (La Cité sans voiles, 1948) de Jules Dassin et Call Northside 777 (Appelez Nord 777, 1948) de Henry Hathaway. Mais Razzia sur la chnouf , plus qu’une description des méthodes d’investigation de la police, constitue une peinture sans complaisance des bas-fonds de la drogue et du Paris nocturne.

Les hommes du Milieu

Les films qui adoptaient le point de vue de la police n’attiraient guère le public. On compte, toutefois, quelques exceptions : 120, rue de la Gare (1945), Quai des Orfèvres (1947), La Vérité sur Bébé Donge (1951) et Le Fruit défendu (1952). La police brille par son absence dans Du rififi chez les hommes (1955) de Jules Dassin. Tiré d’un roman d’Auguste Le Breton, ce film se préoccupe avant tout, comme dans Touchez pas au grisbi, des rapports humains et des mœurs des milieux criminels. Il comporte une des séquences de cambriolage les plus fameuses de l’histoire du cinéma ainsi que quelques poursuites en voiture splendidement orchestrées.

Truffaut comprit que ce film, au-delà de son amoralité (on n’y prononce en effet aucune condamnation du Milieu), atteignait à une tragique noblesse : les criminels y apparaissent, non comme des monstres ou des héros, mais comme des gens somme toute ordinaires accomplissant la tâche qu’ils se sont assignée. La longue séquence du cambriolage, d’un suspense presque insoutenable, révèle la nature triviale, purement matérialiste du crime, débarrassant ces protagonistes de la fausse gloire dont ils sont généralement auréolés à l’écran ou dans les romans policiers. De même que The Naked City et Night and the City (Les Forbans de la nuit, 1950) dépeignaient New York et Londres, Du rififi chez les hommes brosse le tableau d’un certain Paris ; il ne s’agit pas bien sûr d’un simple reportage mais d’une évocation puissante et quasi lyrique de la face cachée de la capitale. Loin de la censure américaine et du code Hays, Dassin avait pu réaliser un film sans contrainte mais aussi sans concession : Du rififi chez les hommes supporte la comparaison avec le magistral The Asphalt Jungle (Quand la ville dort, 1950) de John Huston.

C’est en 1955 que Jean-Pierre Melville signait son premier film noir, Bob le flambeur, histoire d’un gangster vieillissant et joueur invétéré. Comme dans les œuvres suivantes du cinéaste – Le Doulos (1963) ou Le Deuxième Souffle (1966) -, on assiste dans ce film à une étude attentive, presque scientifique, d’un milieu et du langage qui lui est propre : dans ce monde mouvant où l’amitié côtoie la trahison, chaque geste, chaque mot est lourd de signification. Ce film présentait, sans jamais tomber dans un pittoresque facile, une vision extraordinairement poétique et fascinante de l’atmosphère du Montmartre nocturne d’après-guerre.

Encouragé par l’accueil enthousiaste réservé en France aux thrillers de John Huston et d’Alfred Hitchcock, les producteurs français des années 1950 lancèrent, parallèlement aux films noirs proprement dits, un certain nombre de films à suspense : Bonnes à tuer (1954) d’Henri Decoin tiré d’un roman américain de Pat Mac Gerr ; Obsession (1954) de Jean Delannoy, inspiré d’un ouvrage de William Irish, autre romancier américain alors très en vogue. Deux de ses livres seront d’ailleurs adaptés à l’écran par François Truffaut : La Mariée était en noir (1967) et La Sirène du Mississippi (1968). Le titre du maître du suspense pour cette période revient à Clouzot, notamment avec Le Salaire de la peur (1953) et Les Diaboliques (1955). Le Salaire de la peur ne se contentait pas de jouer avec les nerfs du spectateur, il évoquait au passage, d’un œil critique, l’impérialisme économique des États-Unis en Amérique du Sud et reconstituait avec succès un climat de camaraderie véritable. Pour Les Diaboliques,  Clouzot avait tiré le sujet d’un roman de Boileau et Narcejac, qui inspirèrent également Hitchcock pour Vertigo (Sueurs froides, 1958).

Un gorille nommé Lino

1957 vit le retour à l’écran du gentleman-cambrioleur de Maurice Leblanc dans Les Aventures d’Arsène Lupin, dirigé par Jacques Becker sur un scénario d’Albert Simonin, auteur de « Touchez pas au grisbi » et d’ « Une balle dans le canon » (adapté à l’écran par Charles Gérard et Michel Deville). A cette époque, les jeunes tenants de la nouvelle vague tiraient les leçons, commerciale et esthétique, du film noir, et les adaptaient à leurs propres réalisations, faisant la part belle à l’improvisation, supprimant, autant que possible, les vedettes et faisant appel à une technologie moins lourde et donc moins coûteuse. En 1959, Claude Sautet, travaillant avec Jean Redon sur le scénario du Fauve est lâché pour Maurice Labro, décida de tailler un rôle sur mesure pour Lino Ventura qu’il avait admiré dans Touchez pas au grisbi. Complétant le succès du Gorille vous salue bien (1958), Le Fauve est lâché eut un effet important sur la carrière de l’acteur. L’année suivante, Lino Ventura apparaissait en vedette, aux côtés de Jean-Paul Belmondo, au générique du premier long métrage de Claude Sautet, Classe tous risques.

Tout à fait dans la ligne du film noir américain, ce film illustre à merveille les admirations du cinéaste à l’égard du genre : « Ce que j’ai toujours aimé dans le cinéma américain, c’est son absence de prétention, sa sobriété, ses qualités purement cinématographiques qui ne trahissent l’influence d’aucune autre forme d’expression. » Les qualités purement cinématographiques de Classe tous risques, son efficacité font penser à Hawks, le réalisateur qui a le plus marqué Sautet. Ce dernier a même qualifié son film de « western en costumes de ville », signifiant par-là que, comme beaucoup d’auteurs de westerns, il s’intéresse surtout aux relations entre des individus pris dans un engrenage qui les dépasse et sur lequel ils n’ont aucun contrôle.

Ainsi, au début des années 1960, grâce à cet hommage au cinéma américain, la tradition policière apparue au siècle précédent se poursuivait sans interruption, comme l’attestaient d’autre part les très nombreuses adaptations de romans de Simenon (La Mort de Belle, 1961, d’Edouard Molinaro; L’Aîné des Ferchaux, 1962, de Jean-Pierre Melville, etc.), source d’inspiration la plus constante du cinéma français. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

TOUCHEZ PAS AU GRISBI – Jacques Becker (1954)
Classique par son sujet, le film tire son originalité et son phénoménal succès du regard qu’il porte sur ces truands sur le retour. Nulle glorification de la pègre ne vient occulter la brutalité d’hommes prêts à tout pour quelques kilos d’or. Délaissant l’action au profit de l’étude de caractère, Jacques Becker s’attarde sur leurs rapports conflictuels, sur l’amitié indéfectible entre Max et Riton. Et puis il y a la performance magistrale de Jean Gabin. Il faut le voir, la cinquantaine séduisante et désabusée, prisonnier d’un gigantesque marché de dupes, regarder brûler la voiture qui contient les lingots et quelques minutes plus tard apprendre, au restaurant, la mort de son ami.

DU RIFIFI CHEZ LES HOMMES – Jules Dassin (1955)
Sorti sur les écrans français le 13 avril 1955, Du rififi chez les hommes constitue, en raison de la nationalité américaine de son réalisateur, un cas particulier au sein du film de gangsters français des années 1950. Victime de la chasse aux sorcières maccarthyste, le cinéaste Jules Dassin est contraint d’interrompre sa carrière hollywoodienne après avoir achevé le tournage de Night and the City (Les Forbans de la nuit, 1950) en Angleterre. Il émigre peu de temps après en France, et se voit proposer en 1954 d’écrire et de réaliser l’adaptation de Du rififi chez les hommes.

LA VERITÉ SUR BÉBÉ DONGE – Henri Decoin (1952)
Si le public de 1952 boude la sortie de La Vérité sur Bébé Donge, le film ne sombre pas pour autant dans l’oubli, et les générations suivantes répareront cette injustice en le considérant comme l’un des titres les plus marquants de la période. Même les pourfendeurs de la fameuse « qualité française », tant décriée par François Truffaut et ses amis des Cahiers du cinéma, se sentiront tenus de faire une exception dans la filmographie d’Henri Decoin pour La Vérité sur Bébé Donge.

RAZZIA SUR LA CHNOUF – Henri Decoin (1954)
Rebondissant sur le succès surprise de Touchez pas au grisbi, Gabin se lance en 1954 dans l’aventure de Razzia sur la chnouf. Un polar qui, grâce à l’habileté du cinéaste Henri Decoin, rejoindra tout naturellement la liste des grands films de l’acteur. Dans ce film, Gabin peaufinera le personnage qui dominera la seconde partie de sa carrière : le dur à cuire impitoyable mais réglo.

LA MÔME VERT-DE-GRIS – Bernard Borderie (1953)
Après la Seconde Guerre mondiale, la maison d’édition Gallimard décide de lancer une nouvelle collection pour publier les romans policiers américains qu’il n’a pu sortir pendant la guerre. Les deux premiers titres sont La Môme vert-de-gris (1937) et Cet homme est dangereux (This man is dangerous, 1936) de Peter Cheyney, qui suivent Lemuel H. Caution dit « Lemmy », agent du FBI dur à cuire et séducteur, à la bouteille facile et au verbe acerbe. Ils remportent un succès immédiat et lancent alors la collection Série Noire, dont chaque nouveau titre est tiré à 30.000 exemplaires. 

LE DÉSORDRE ET LA NUIT – Gilles Grangier (1958)
Sorti en mai 1958, ce film de Gilles Grangier met en scène un inspecteur de police qui, pour avoir du flair, n’en est pas moins très éloigné de la rigueur d’un Maigret. L’occasion pour Gabin d’une composition inédite, face à deux actrices d’exception. Tout est osé pour l’époque dans ce polar dur et tendre qui s’ouvre sur le visage en sueur d’un batteur de jazz noir dont le solo enflamme un cabaret du 8e arrondissement.

LES ANNÉES D’INCERTITUDE DU CINÉMA FRANÇAIS
Pour le cinéma français, les années 1960 apparaissent comme une période charnière, période d’incertitude et de crise, d’où il n’est pas facile de dégager quelques lignes de force, tant est grande la confusion. 

VERS UN NOUVEAU CINÉMA (1949 – 1959)
Entre 1941 et 1944, en moins de trois ans, une vingtaine de cinéastes nouveaux avaient fait leurs débuts, dont cinq ou six de premier plan. Dans les quinze ans qui suivirent, Il n’en fut pas de même, et il fallut attendre 1959, année de l’apparition de la nouvelle vague, pour assister à une floraison comparable à celle de l’Occupation.

• THE LONG NIGHT – Anatole Litvak (1947) / LE JOUR SE LÈVE « refait » et « trahi »
• EDWIGE FEUILLÈRE : LA GRANDE DAME DU SEPTIÈME ART
• LA POLITIQUE DU CINÉMA FRANÇAIS
• THE GARMENT JUNGLE (Racket dans la couture) – Vincent Sherman (1957)
• THE RACKET (Racket) – John Cromwell (1951)