Véritable pépinière de talents, les studios Ealing ont créé un style inimitable et spécifiquement anglais, contribuant ainsi brillamment au prestige du cinéma britannique de l’après-guerre.

Cette atmosphère spécifiquement anglaise, les studios Ealing la créaient déjà dans leurs locaux si l’on en juge par cette description : « construits parmi la verdure du plus élégant des quartiers périphériques de Londres, les studios ressemblaient plutôt à quelque entreprise familiale. Le bâtiment de l’administration avait tout à fait l’air d’un cottage de campagne, avec son petit jardin confié aux soins de Miss Slater, la secrétaire de Balcon… » Telle fut en 1938 la première impression de Monia Danichevski, qui venait d’être nommé directeur de la publicité par le nouveau responsable de la production, Michael Balcon.

Derrière le pavillon (de style Regency) abritant les services administratifs s’étendait autrefois un verger de pommiers. Ce n’est qu’à contrecœur que Basil Dean (le prédécesseur de Michael Balcon) ordonna d’abattre les arbres fruitiers pour permettre la construction des studios proprement dits. Néanmoins, en dépit de cette concession aux nécessités de l’industrie, le siège de la Ealing ne ressemblait en rien aux autres studios britanniques, pour ne pas parler des gigantesques usines hollywoodiennes, lesquelles semblaient en comparaison crasseuses et grouillantes.

La quintessence de l’esprit britannique

La Ealing ne se distinguait pas seulement par le charme agreste et raffiné de ses locaux, mais encore par une atmosphère de travail particulière et par un style inimitable. Aux yeux du public les autres studios de Londres ou des environs – Denham, Elstree, Shepherds Bush ou Islington – n’étaient que des ateliers où l’on fabriquait des films, tandis que l’image de marque de la Ealing était fort différente : quelque chose comme le symbole de la spécificité britannique.

La Ealing reste surtout célèbre par un style comique très particulier, qui apparut au public étranger comme la quintessence de l’humour anglais, avec de véritables morceaux d’anthologie. Que l’on se souvienne de l’hécatombe de Kind Hearts and Coronets (Noblesse oblige, 1949), où tous les membres de la famille d’Ascoyne sont victimes d’ « accidents» perpétrés avec une admirable ingéniosité par l’héritier impécunieux, ou des ruses déployées par les habitants de la petite île d’Ecosse de Whisky Galore ! (Whisky à gogo !, 1949) pour s’emparer d’une cargaison de leur boisson favorite à la barbe des autorités. Citons encore The Lavender Hill Mob (De l’or en barre, 1951), avec le gag désopilant des lingots volés moulés en forme de tour Eiffel miniature pour passer les contrôles douaniers.

Toutefois les films comiques ne représentent qu’une faible partie de la production de la Ealing : 9 longs métrages seulement sur les 95 produits en vingt ans par Michael Balcon. Notons d’ailleurs que la Ealing était déjà une firme réputée bien avant l’arrivée de Balcon en 1938. Dès les débuts du muet, ces lieux bucoliques avaient vu le tournage de plusieurs bobines. Mais les premiers studios complètement équipés ne verront le jour qu’en 1931 sous le sigle de l’ATP (Associated Talking Pictures). Basil Dean, un impresario de théâtre reconverti dans le cinéma, a dirigé personnellement toutes les étapes de la construction des locaux – les premiers d’Angleterre à être aménagés spécialement pour le parlant – et il a choisi lui-même l’emplacement, en fonction des indications de l’office météorologique. Ealing, en effet, est considéré comme le lieu le moins brumeux de la région londonienne : un atout important aux yeux de Dean, partisan déclaré des tournages en extérieurs.

Le règne de Basil Dean

Contrairement à la plupart des personnalités du monde du théâtre, qui n’éprouvent que méfiance et hostilité envers le septième art, Basil Dean est séduit par ce nouveau moyen d’expression qu’est le cinéma parlant. Mais sa préférence marquée pour les tournages en extérieurs ne l’empêche pas de rester fidèle à la tradition théâtrale et littéraire en ce qui concerne le choix des sujets. Assez rapidement, l’ATP acquiert une certaine réputation en offrant au public des adaptations consciencieuses de pièces de Galsworthy, C.L. Anthony ou J.B. Priestley, comme Loyalties (1933), Autumn Crocus (1934) et Laburnum Grove (1936), ou bien en portant à l’écran des romans à succès tels que The Water Gypsies (1932), Three Men in a Boat (1933), Lorna Doone (1934) et Midshipman Easy (1935). Basil Dean dirige d’ailleurs en personne bon nombre de ces films.

Vers le milieu des années 1930, Dean envisage de créer une compagnie dont les acteurs joueraient à la fois à la scène et dans les adaptations cinématographiques des succès théâtraux. Ce projet échouera, mais Dean y gagnera quelques recrues de talent, qui abandonneront définitivement les planches pour le septième art : ce sera notamment le cas des futurs réalisateurs Carol Reed et Basil Dearden. Sous l’égide de Michael Balcon, ce cinéma traditionnel et résolument conservateur, dont Dean s’est fait le représentant, évoluera vers un style beaucoup moins conventionnel, mais la Ealing conservera toujours son caractère familial et spécifiquement britannique. Par-delà les dynasties et les modes, les studios Ealing restent une institution nationale. Continuité admirablement résumée par la plaque commémorative apposée en 1955, lorsque les locaux sont vendus à la BBC : « Ici furent tournés durant un quart de siècle les films les plus représentatifs de l’Angleterre et de la mentalité anglaise. »

 Dean s’est surtout attaché à dépeindre l’Angleterre rurale : la vie des mariniers sur les canaux dans The Water Gypsies, la navigation sur la Tamise dans Three Men in a Boat (d’après le célèbre récit de Jerome K. Jerome), ou la ville de Blackpool envahie par les gitans un jour de fête dans Sing As We Go ! (1934), l’un des nombreux films interprétés par la populaire Gracie Fields. Michael Balcon reprendra la tradition : un film semi-documentaire comme Painted Boats (1945) est également consacré à la vie sur les canaux. Mais les meilleurs films de la Ealing sauront approfondir ces simples croquis en y mêlant une savoureuse étude sociale, les traits de caractère britanniques constituant l’un des ressorts de l’intrigue et une source inépuisable de gags comiques.

Michael Balcon n’a d’ailleurs pas innové en produisant des films comiques, mais, là encore, il n’a fait que reprendre une tradition. Si Dean n’avait eu d’autres bénéfices que ceux rapportés par ses très académiques adaptations des pièces de Galsworthy, il aurait dû rapidement fermer boutique. De fait, l’ATP a connu une situation précaire sur le plan financier et aurait sans doute fait faillite sans le soutien fidèle de l’industriel Stephen Courtauld et sans la popularité des films de Gracie Fields. Celle-ci ne se destinait d’ailleurs nullement à être actrice et c’est son premier mari, Archie Pitt, qui l’a pratiquement obligée à tenter sa chance dans Sally in Our Ailey (1931). Elle n’aura pas lieu de le regretter, pas plus que Dean… C’est surtout le public de province qui se montre friand de ce comique bruyant et bon enfant, agrémenté de numéros musicaux et d’intrigues sentimentales. Dean souffre cependant de la platitude et de la niaiserie des scripts et il engage un écrivain consacré, J.B. Priestley, pour travailler aux scénarios. L’ATP recrute un autre comique populaire du nord de l’Angleterre, George Formby, pour interpréter toute une série de farces qui connaîtront aussi un grand succès et dont la première est No Limit (1935). Aux tartes à la crème et autres bouffonneries habituelles s’ajoutent les chansonnettes grivoises – généralement à double sens – que Formby chante en s’accompagnant à l’ukulele.

L’arrivée de Michael Balcon

En 1938, Michael Balcon succède à Basil Dean et l’Associated Talking Pictures prend le nom de Ealing Studios (qui était jusque-là la raison sociale de la société immobilière propriétaire du terrain). A cette époque, Gracie Fields est partie pour Hollywood, attirée par des contrats plus mirifique s; Formby, par contre, continue à travailler pour la Ealing jusqu’en 1941. Les films populaires à petit budget (mais à bénéfices substantiels) sont alors confiés à Will Hay, qui a déjà travaillé avec Balcon à la Gaumont-British, et qui restera à la Ealing de 1941 à 1943, date à laquelle il devra interrompre sa carrière pour raison de santé. A la fin de la guerre, la Ealing modifie radicalement sa conception du film comique. Plutôt que de chercher à mettre en valeur des comiques déjà connus, Balcon va constituer une talentueuse équipe d’acteurs à l’aise dans tous les genres mais particulièrement doués pour l’humour : Alastair Sim, Alec Guinness, Margaret Rutherford, Joan Greenwood et Cecil Parker.

Un très vif esprit de famille

Michael Balcon reste ainsi fidèle à l’une des plus vieilles traditions de la Ealing, qui remonte aux débuts de Basil Dean : son solide esprit d’équipe. Cette image « d’entreprise familiale », qui a frappé Monia Danichevski en 1938, a été soigneusement cultivée dès la fondation des studios. Pour éviter l’anonymat administratif, Dean avait fait peindre en rouge vif les murs de la cantine et l’avait rebaptisée « La Taverne ». Ajoutons que l’esprit de camaraderie qui régnait alors était sans doute renforcé par le fait que les collaborateurs de Dean avaient conscience d’être des pionniers en cette ère encore quasi artisanale pour le septième art ; de plus, Gracie Fields, véritable boute-en-train, avait l’art de susciter autour d’elle une bonne humeur contagieuse…

Michael Balcon va développer cette tradition de paternalisme bienveillant instaurée par Basil Dean. C’est ainsi que les murs des Studios se couvrent de devises édifiantes, telles que « Ici règne l’esprit d’équipe »… Mais surtout, il a cette qualité rare qui consiste à savoir dépister et encourager les talents individuels de ses collaborateurs. Bien des futurs réalisateurs et producteurs célèbres ont débuté à la Ealing comme monteurs (Robert Hamer, Charles Crichton) ou même assistants monteurs (Seth Holt) , comme scénaristes (Alexander Mackendrick), comme décorateurs (Michael Ralph), Danichevski lui-même, tout d’abord chargé de la publicité, deviendra par la suite scénariste puis producteur associé.

Le studio forme ainsi une vaste famille, poursuivant les mêmes buts, fière de ses prérogatives et nourrissant une certaine méfiance envers quiconque vient « de l’extérieur ». De fait, ceux qui entrent à la Ealing y restent en général et les dissidents, comme Henry Cornelius et Alexander Mackendrick, constituent des exceptions.

Effort de guerre et de spectacle

La guerre va encore renforcer cette solidarité. Comme tout le cinéma anglais de cette époque, la Ealing va soutenir l’effort de guerre en exaltant la force de caractère et la combativité britanniques. « Du spectaculaire et de l’authenticité », tel sera le slogan publicitaire de Convoy (1940). Ce drame bien construit ayant pour cadre un navire de guerre connaîtra un grand succès, encore que le spectacle l’emporte certainement sur l’authenticité. Néanmoins, le film a été tourné en décors naturels et le réalisateur Pen Tennyson (qui trouvera la mort l’année suivante dans une catastrophe aérienne) a impressionné à cette occasion une telle quantité de pellicule que les réalisateurs de la Ealing s’en serviront abondamment pour enrichir leurs propres films. Mais les personnages de Convoy sont malheureusement beaucoup moins authentiques que les décors : les officiers en grand uniforme paradent sur le pont, avec leurs jumelles bien astiquées, tandis que les sans-grade obscurs accomplissent toutes les basses besognes, pelletant le charbon et gardant respectueusement leurs distances.

Il est vrai que la guerre n’est qu’à ses débuts. Avec l’intensification des combats, la Ealing sera davantage amenée à célébrer la solidarité de toutes les classes sociales luttant au coude à coude (il faut y voir aussi l’influence de réalisateurs venus de l’école documentariste, comme Harry Watt). Avec le San Demetrio, London (Navire en feu, 1943), la force dramatique et l’émotion priment sur le décor.

Les programmes ambitieux de l’après-guerre

En 1944, peu avant la fin de la guerre, la Ealing assure son avenir en passant un accord de distribution avec le tout-puissant J. Arthur Rank : désormais tous les films produits par Michael Balcon seront exploités dans le circuit Rank. Dans l’euphorie de la victoire, Balcon a toutes les ambitions. Interviewé en janvier 1945 par la revue Kinematograph Weekly, il déclare : « Les films anglais doivent offrir au monde entier l’image d’une Grande-Bretagne leader des réformes sociales et de la lutte contre les injustices, d’une Grande-Bretagne championne des libertés civiles… exploratrice, aventurière et commerçante infatigable… une grande puissance militaire, seule, mais indomptable face aux agressions les plus féroces. »

Un film comme Scott of the Antarctic (L’Aventure sans retour, 1948) de Charles Frend peut certes répondre à la rigueur à de telles intentions, mais il est beaucoup plus difficile de faire rentrer dans ce programme l’anthologie fantastique qu’est Dead of Night (Au cœur de la nuit, 1945) ou une idylle champêtre comme The Loves of Joanna Godden (1947). Sans parler des innombrables films comiques de l’après-guerre. Quoi qu’ait pu affirmer Michael Balcon, le cinéma britannique n’a guère la vocation épique et s’il aborde les problèmes sociaux, c’est de préférence en demi-teintes subtiles. Très vite, la Ealing reviendra à la tradition des « petits sujets », en dépeignant des communautés restreintes et des personnages si humbles qu’ils n’ont que le rêve pour échapper à la banalité de leur vie quotidienne.

Comme pendant les années de guerre, la Ealing s’attachera souvent à montrer l’esprit de solidarité d’un groupe ou d’un quartier : l’East End londonien dans It Always Rains on Sunday (Il pleut toujours le dimanche, 1947), ou Paddington Green dans The Blue Lamp (La Lampe bleue, 1950). D’autres films sont le prétexte à d’intéressantes « tranches de vie » : la faune hétéroclite des habitues d’une salle de danse londonienne dans Dance Hall (1950), un groupe de marins en permission dans Pool of London (Les Trafiquants du Dunbar, 1951).

La Ealing va connaître sa période la plus faste a partir de 1949, année marquée par la sortie de trois chefs-d œuvre comiques illustrant chacun un registre bien différent.

Kind Hearts and Coronets, réalisé par Robert Ramer, se distingue par son humour résolument noir, ses dialogues étincelants et par une limpidité de construction qu’on ne retrouve dans aucun autre film de la Ealing (ce sera aussi un cas unique dans la carrière de Ramer).

Whisky Galore ! d’Alexander Mackendrick est une fable caustique sur la faiblesse humaine ; comment l’alcoolisme parvient à réveiller l’énergie et l’ingéniosité de la population d’une petite île d’Ecosse, qui récupère la cargaison de whisky d’un navire échoué malgré la garde vigilante des autorités anglaises.

Passeport pour Passport to Pimlico (Pimlico) d’Henry Cornelius exploite une logique de l’absurde poussée jusque dans ses plus extrêmes conséquences : découvrant un vieux parchemin prouvant que Pimlico est une possession du duché de Bourgogne, la population de ce quartier londonien l’érige en État indépendant, place à sa tête le descendant du duc bourguignon et crée ses propres lois.

Dans les trois cas, l’humour est prétexte à une désopilante satire des institutions sociales. Les films non comiques de cette époque, s’ils dépeignent souvent des communautés, sont beaucoup plus respectueux de l’ordre établi. C’est le cas de The Blue Lamp de Basil Dearden où l’on voit le peuple faire cause commune avec les classes dirigeantes contre les éléments antisociaux : l’agent Dixon (Jack Warner), parfait prototype du policier britannique, est tué par des bandits au cours d’une tentative de hold-up; mais la pègre elle-même se mobilise pour capturer l’assassin (Dirk Bogarde) au cours d’une spectaculaire poursuite dans un cynodrome.

Vers des formules ressassées

Au cours des années 1950 cependant, la Ealing va perdre peu à peu ce don précieux de capter et de refléter les humeurs de la vie nationale. Les films comiques en particulier deviennent pesants, comme The Titfield Thunderbolt (Tortillard pour Titfield, 1953) ou The Maggie (Maggie, 1954). En compensation, on ira toujours plus loin dans l’extravagance et le loufoque, le sommet étant atteint par Barnacle Bill (Il était un petit navire, 1957), où l’on voit un capitaine au long cours, interprété par Alec Guinness, déguiser en transatlantique un vieux môle désaffecté. Un seul film peut-être rappelle les fastes d’antan, le délicieux et nostalgique The Ladykillers (Tueurs de dames, 1955) d’Alexander Mackendrick. Les films dramatiques confirment ce déclin : Dunkirk (Dunkerque, 1958) est un film de guerre figé et stéréotypé.

Après avoir été contrainte de vendre ses locaux à la BBC en 1955, la Ealing poursuivra quelques années encore ses activités, tournant dans les studios de Borehamwood appartenant à la MGM. Sa dernière production, The Siege of Pinchgut (L’Ile des réprouvés) sortira en août 1959.

En dépit de cette fin peu glorieuse, la Ealing a gardé un prestige considérable. Son style influencera notamment les comédies produites par la Group Three (financée en grande partie par l’Etat) qui tentent, avec plus ou moins de bonheur, de renouveler l’humour excentrique et pétillant des productions de Michael Balcon : une manière de renouer avec l’âge d’or des années 1940-1950. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

KIND HEARTS AND CORONETS (Noblesse oblige) – Robert Hamer (1949)
Pour les spectateurs d’aujourd’hui, Kind Hearts and Coronets (Noblesse oblige) représente sans doute la quintessence de l’humour britannique et l’œuvre peut-être la plus représentative d’une époque où le cinéma anglais a brillé de tous ses feux. Quant aux réserves qu’ont pu émettre certains critiques, à propos de l’importance prépondérante des dialogues, elles nous paraissent aussi dénuées d’objet que la vieille querelle des théoriciens soucieux de trancher entre ce qui appartient à la littérature et ce qui est d’essence purement cinématographique.

LE CINÉMA BRITANNIQUE DES ANNÉES 1940
Pour le cinéma anglais, la période de l’après-guerre s’annonce faste. Grâce au dynamisme de producteurs comme Rank et Korda, la production nationale va concurrencer Hollywood sur le marché anglo-saxon.

• I DIED A THOUSAND TIMES (La Peur au ventre) – Stuart Heisler (1955)
• BARBARA STANWYCK
• ALL ABOUT EVE (Ève) – Joseph L. Mankiewicz (1950)
• [AUTOUR DE « L’IMPOSTEUR »] HOLLYWOOD S’EN VA-T-EN GUERRE
• JEAN GABIN : LE MAL DU PAYS