Journaliste et romancier, l’auteur du Désordre et la nuit et de Marie-Octobre a également fait partie des scénaristes les plus prisés des années 50 et 60. Un statut qui lui a valu d’écrire pour des cinéastes comme Henri Decoin et Julien Duvivier.
On a beaucoup écrit depuis une quarantaine d’années sur le réalisme fantastique de cet avant-guerre. On en a répertorié les figures : la thématique « chienne de vie », on n’échappe pas à son destin, et l’esthétique : les rues sombres, les ports, les pavés mouillés, la musique triste et belle de Maurice Jaubert, et les mugissements embrumés des sirènes… Ce sont les sirènes des bateaux qu’on ne prend pas, à Alger ou au Havre, puis, après la guerre (car le genre vivra longtemps, de plus en plus convenu, jusqu’à s’épuiser dans les « série noire » des années 1950), à Anvers ou à Hambourg – ou bien les sirènes des usines où on ne travaille plus.
Quai des brumes, Gueule d’amour, Hôtel du Nord, La Bête humaine, Le Jour se lève… Ce n’est certes pas chaque fois le même film. Mais c’est la même désespérance, la même conscience de l’inutilité tragique de la volonté. L’amour est un leurre : il prolonge l’agonie et rend la mort – l’arrachement, l’exclusion – encore plus difficile.
[Jean Pierre Jeancolas – Le Cinéma des français (15 ans d’années trente : 1929 /1944) – Ed. Nouveau Monde (2005)]
Le générique, déjà, serre le coeur : des vieillards assis dans un grand couloir, comme dans l’antichambre de la mort. Des vieux pas comme les autres : des comédiens nécessiteux et oubliés. Avec Poil de Carotte, c’est sans doute le film le plus personnel de Julien Duvivier : dans sa jeunesse, il avait débuté sur les planches et éprouvé la déconvenue — un humiliant trou de mémoire en scène, entre autres. Cabrissade, le cabot, la doublure qui n’est jamais entrée dans la lumière, ce représentant des « petits, des sans-grades », c’est un peu lui. Dans le rôle, Michel Simon est absolument bouleversant. Face à lui, Saint-Clair (Louis Jouvet), narcissique et érotomane, confond le théâtre et la vie, jusqu’à se persuader qu’une jeune première peut encore mourir d’amour pour lui. Son double inversé, Marny le lucide, l’amer (Victor Francen), l’acteur au grand talent reconnu par ses pairs, souffre de rester inconnu du public. A travers ces trois figures, mais aussi chaque visage de pensionnaire de l’asile en faillite, Julien Duvivier, qui passait pourtant pour un misanthrope, célèbre la force du collectif face à la cruauté du destin. Le cinéaste rend l’hommage le plus poignant qui soit aux saltimbanques. Ces êtres à part qui, comme le dit Michel Simon dans une superbe supplique, méritent tout de même quelques égards pour nous avoir, le temps d’un soir, d’une représentation, fait oublier le tragique de nos propres vies. [Guillemette Odicino – Télérama (octobre 2016)]
On doit à Julien Duvivier plusieurs films ayant bâti le fameux « mythe Gabin », de Maria Chapdelaine à Voici le temps des assassins, la collaboration de l’acteur et du cinéaste a débouché sur certains des meilleurs titres de leurs filmographies respectives.
Des ruelles, un dédale grouillant de vie, où Julien Duvivier filme des pieds, des pas, des ombres portées : la Casbah est un maquis imprenable par la police, où Pépé le Moko (« moco » : marin toulonnais en argot) a trouvé refuge. Ce malfrat au grand cœur (Gabin) s’y sent comme chez lui. Il y étouffe aussi. Quand ses rêves de liberté, sa nostalgie de Paname prennent les traits d’une demi-mondaine, Pépé, on le sait, est condamné… On a tout dit de ce drame de Duvivier : sa poésie des bas-fonds, son expressionnisme, son exotisme superbement factice de film « colonial » ; qu’il était le premier vrai film noir à la française… Tout est vrai. Le comparse de Pépé avec son bilboquet rappelle le complice de Scarface jouant sans cesse avec une pièce de monnaie. Les dialogues de Jeanson sont une ode à Paris, au parfum du métro, plus enivrant que toutes les épices réunies. L’assassinat de Charpin aux accents violents d’un piano mécanique pourrait sortir d’un Fritz Lang des années 1930. Comme ce dernier, d’ailleurs, Duvivier interroge la culpabilité individuelle ou collective à travers Pépé, le bouc émissaire. Un homme seul dans la foule qui paiera cher d’avoir cru à la liberté, à l’amitié, à l’amour — des valeurs trahies, comme dans Panique ou La Belle Equipe. Ce romantisme désespéré est indémodable. [Par Guillemette Odicino – Télérama (mars 2018)]
La nouvelle vague crut faire triompher le cinéma d’auteur, défendu pendant des années par les Cahiers du Cinéma, et qu’on avait découvert vers 1945, avec l’orgueilleuse proclamation qui couronnait un générique fameux (celui de Citizen Kane, 1940) : « My name is Orson Welles ». On y avait alors entendu la revendication complète de l’œuvre par son auteur, l’affirmation d’une paternité absolue et sans partage sur la totalité du film et non pas seulement sur sa « mise en scène » comme l’indiquaient d’habitude la plupart des génériques de l’époque.
Parmi les cinéastes qui avaient abordé pour la première fois la réalisation sous l’occupation allemande, il faut rappeler les noms d’Yves Allégret, d’André Cayatte, de Louis Daquin et de Jean Faurez. En 1946, Allégret réalisa un film de guerre, Les Démons de l’aube. Ses films Dédée d’Anvers (1948) et Une si jolie petite plage (1949) se rattachent à la tradition du réalisme populiste d’avant-guerre et sont teintés d’un pessimisme qu’on retrouve dans Manèges (1950), réquisitoire contre l’hypocrisie, l’égoïsme et la cupidité de la bourgeoisie.
Outre l’impact direct de la tradition d’avant-garde, qu’un mécène, le vicomte de Noailles, chercha à encourager en 1930 en finançant L’Age d’or de Luis Buñuel et Salvador Dali, et Le Sang d’un poète de Jean Cocteau, le cinéma français, au début du parlant, fut influencé par le documentaire, souvent préféré par les intellectuels, et par les courants littéraires et artistiques contemporains. Il faut citer parmi les documentaristes Marcel Carné (Nogent, Eldorado du dimanche, 1929), Pierre Chenal (documentaires sur l’architecture et les petits métiers de Paris) et Jean Grémillon, dont les premiers films sont tout imprégnés d’une vivante réalité documentaire : par exemple, Tour au large (1927) et Gardiens de Phare (1929), ou, Daïnah la métisse (1932) et plus tard, Remorques (1939).
Quiconque voudra étudier le cinéma français de cette époque ne devra pas minimiser l’importance de scénaristes et de romanciers tels que Jacques Prévert (collaborateur presque permanent de Marcel Carné), Francis Carco (Paris-béguin, 1931, et Prisons de femmes, 1938), Eugène Dabit (Hôtel du Nord et Pierre Mac Orlan (Le Quai des brumes).
Gabin l’a souvent raconté : c’est avant tout parce que Julien Duvivier tenait absolument à le faire jouer dans Golgotha qu’il a fini par accepter un rôle pour lequel il ne s’estimait pas fait. Cela se passait en 1934, et c’était peut-être la première fois que l’amitié éprouvée pour un réalisateur pesait son poids dans une décision professionnelle – mais ça n’était assurément pas la dernière. Toute sa vie, Gabin aura en effet à cœur de travailler avec des cinéastes dont il se sent proche, et qu’il fréquente souvent en dehors des plateaux. Il tournera ainsi sept films avec Duvivier, quatre avec Jean Renoir, quatre avec Marcel Carné, cinq avec Henri Verneuil, et battra son record de fidélité en tournant douze films avec Gilles Grangier ! Bien sûr, l’acteur a aussi œuvré sous la direction de réalisateurs avec qui il n’entretenait pas d’affinités particulières. Mais chaque fois qu’il l’a pu, Gabin a fait en sorte de travailler avec de vieux complices. Outre les metteurs en scène, on connaît la longue collaboration entretenue avec le scénariste Michel Audiard, le chef-opérateur louis Page et, plus encore, son habilleuse, la fidèle Micheline. Homme de clan et de parole, Gabin a également donné un coup de pouce à des amis comédiens qui avaient besoin de travailler, ou à des débutants qui peinaient à se faire un nom, comme Lino Ventura. Une manière de faire sienne une expression qui, pour lui, n’était pas vide de sens: celle de cc famille de cinéma..
Dans Voici le temps des assassins, le personnage de Chatelin est l’occasion d’une grande composition pour Gabin, parfait en grand chef, permettant à Duvivier de donner à son film une épaisseur réaliste, dans laquelle il l’installe dès les scènes d’ouverture, où la caméra se déplace avec fluidité en […]
A la veille de la nouvelle vague, le cinéma français se complaît dans un académisme suranné. Mais l’honneur du septième art est sauvé par de grands auteurs indépendants comme Renoir, Bresson, Ophüls ou Tati. Par rapport aux autres pays d’Europe, l’industrie Cinématographique française des années 1950 jouit indiscutablement […]
L’intérêt du film, intelligemment adapté du roman de Pierre Mac Orlan et fidèle aux lois d’un genre, tient à cette entrée de l’acteur au sein d’une mythologie romanesque où la fatalité pèse sur les perdants de l’existence. Si, à la Légion, on apprend le courage, l’amitié, les vertus viriles, pour un être comme Gilieth, il n’y a pas de rachat social possible. Au-delà de l’exotisme, la mise en scène de Julien Duvivier s’exerce avec acuité sur le drame psychologique de Gilieth et son affrontement avec Fernando Lucas. Gabin-Le Vigan, un sacré duel ! [Jacques Siclier – Télérama (février 2012)]
La période de l’entre-deux-guerres correspond à l’apogée de l’empire colonial français : colonies, protectorats, territoires sous mandat constituent le deuxième empire mondial, juste après celui de la Grande-Bretagne. Il y avait là une matière cinématographique très riche à exploiter, et on peut s’étonner que les réalisateurs français n’y aient pas recouru plus fréquemment.
L'Ombre d'un doute (Shadow of a Doubt) - Alfred Hitchcock (1943)
mon cinéma à moi 