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PÉPÉ LE MOKO – Julien Duvivier (1937)

Des ruelles, un dédale grouillant de vie, où Julien Duvivier filme des pieds, des pas, des ombres portées : la Casbah est un maquis imprenable par la police, où Pépé le Moko (« moco » : marin toulonnais en argot) a trouvé refuge. Ce malfrat au grand cœur (Gabin) s’y sent comme chez lui. Il y étouffe aussi. Quand ses rêves de liberté, sa nostalgie de Paname prennent les traits d’une demi-mondaine, Pépé, on le sait, est condamné… On a tout dit de ce drame de Duvivier : sa poésie des bas-fonds, son expressionnisme, son exotisme superbement factice de film « colonial » ; qu’il était le premier vrai film noir à la française… Tout est vrai. Le comparse de Pépé avec son bilboquet rappelle le complice de Scarface jouant sans cesse avec une pièce de monnaie. Les dialogues de Jeanson sont une ode à Paris, au parfum du métro, plus enivrant que toutes les épices réunies. L’assassinat de Charpin aux accents violents d’un piano mécanique pourrait sortir d’un Fritz Lang des années 1930. Comme ce dernier, d’ailleurs, Duvivier interroge la culpabilité individuelle ou collective à travers Pépé, le bouc émissaire. Un homme seul dans la foule qui paiera cher d’avoir cru à la liberté, à l’amitié, à l’amour — des valeurs trahies, comme dans Panique ou La Belle Equipe. Ce romantisme désespéré est indémodable. [Par Guillemette Odicino – Télérama (mars 2018)]

UN CINÉMA DE SCÉNARISTES

La nouvelle vague crut faire triompher le cinéma d’auteur, défendu pendant des années par les Cahiers du Cinéma, et qu’on avait découvert vers 1945, avec l’orgueilleuse proclamation qui couronnait un générique fameux (celui de Citizen Kane, 1940) : « My name is Orson Welles ». On y avait alors entendu la revendication complète de l’œuvre par son auteur, l’affirmation d’une paternité absolue et sans partage sur la totalité du film et non pas seulement sur sa « mise en scène » comme l’indiquaient d’habitude la plupart des génériques de l’époque.

LE CINÉMA FRANÇAIS DE L’APRÈS-GUERRE

Parmi les cinéastes qui avaient abordé pour la première fois la réalisation sous l’occupation allemande, il faut rappeler les noms d’Yves Allégret, d’André Cayatte, de Louis Daquin et de Jean Faurez. En 1946, Allégret réalisa un film de guerre, Les Démons de l’aube. Ses films Dédée d’Anvers (1948) et Une si jolie petite plage (1949) se rattachent à la tradition du réalisme populiste d’avant-guerre et sont teintés d’un pessimisme qu’on retrouve dans Manèges (1950), réquisitoire contre l’hypocrisie, l’égoïsme et la cupidité de la bourgeoisie.

L’ÂGE D’OR DU CINÉMA FRANÇAIS 

Outre l’impact direct de la tradition d’avant-garde, qu’un mécène, le vicomte de Noailles, chercha à encourager en 1930 en finançant L’Age d’or de Luis Buñuel et Salvador Dali, et Le Sang d’un poète de Jean Cocteau, le cinéma français, au début du parlant, fut influencé par le documentaire, souvent préféré par les intellectuels, et par les courants littéraires et artistiques contemporains. Il faut citer parmi les documentaristes Marcel Carné (Nogent, Eldorado du dimanche, 1929), Pierre Chenal (documentaires sur l’architecture et les petits métiers de Paris) et Jean Grémillon, dont les premiers films sont tout imprégnés d’une vivante réalité documentaire : par exemple, Tour au large (1927) et Gardiens de Phare (1929), ou, Daïnah la métisse (1932) et plus tard, Remorques (1939).

GOLGOTHA – Julien Duvivier (1935)

Gabin l’a souvent raconté : c’est avant tout parce que Julien Duvivier tenait absolument à le faire jouer dans Golgotha qu’il a fini par accepter un rôle pour lequel il ne s’estimait pas fait. Cela se passait en 1934, et c’était peut-être la première fois que l’amitié éprouvée pour un réalisateur pesait son poids dans une décision professionnelle – mais ça n’était assurément pas la dernière. Toute sa vie, Gabin aura en effet à cœur de travailler avec des cinéastes dont il se sent proche, et qu’il fréquente souvent en dehors des plateaux. Il tournera ainsi sept films avec Duvivier, quatre avec Jean Renoir, quatre avec Marcel Carné, cinq avec Henri Verneuil, et battra son record de fidélité en tournant douze films avec Gilles Grangier ! Bien sûr, l’acteur a aussi œuvré sous la direction de réalisateurs avec qui il n’entretenait pas d’affinités particulières. Mais chaque fois qu’il l’a pu, Gabin a fait en sorte de travailler avec de vieux complices. Outre les metteurs en scène, on connaît la longue collaboration entretenue avec le scénariste Michel Audiard, le chef-opérateur louis Page et, plus encore, son habilleuse, la fidèle Micheline. Homme de clan et de parole, Gabin a également donné un coup de pouce à des amis comédiens qui avaient besoin de travailler, ou à des débutants qui peinaient à se faire un nom, comme Lino Ventura. Une manière de faire sienne une expression qui, pour lui, n’était pas vide de sens: celle de cc famille de cinéma..

LA BANDERA – Julien Duvivier (1935)

L’intérêt du film, intelligemment adapté du roman de Pierre Mac Orlan et fidèle aux lois d’un genre, tient à cette entrée de l’acteur au sein d’une mythologie romanesque où la fatalité pèse sur les perdants de l’existence. Si, à la Légion, on apprend le courage, l’amitié, les vertus viriles, pour un être comme Gilieth, il n’y a pas de rachat social possible. Au-delà de l’exotisme, la mise en scène de Julien Duvivier s’exerce avec acuité sur le drame psychologique de Gilieth et son affrontement avec Fernando Lucas. Gabin-Le Vigan, un sacré duel ! [Jacques Siclier – Télérama (février 2012)]

LE CINÉMA COLONIAL

La période de l’entre-deux-guerres correspond à l’apogée de l’empire colonial français : colonies, protectorats, territoires sous mandat constituent le deuxième empire mondial, juste après celui de la Grande-Bretagne. Il y avait là une matière cinématographique très riche à exploiter, et on peut s’étonner que les réalisateurs français n’y aient pas recouru plus fréquemment.