Pattes Blanches, entrepris de façon quasi impromptue présente a priori tous les inconvénients d’une commande : le scénario d’Anouilh devait être réalisé par le dramaturge lui-même, s’il n’en avait été empêché par des problèmes de santé à la veille du tournage. Grémillon reprend donc le projet « au vol » mais y fait quand même un certain nombre de modifications ; l’histoire qui se passait au 19e siècle, est transposée de nos jours et Grémillon embauche, à côté de l’actrice Suzy Delair déjà engagée, la plupart des comédiens qui devaient tourner Le Printemps de la liberté : Arlette Thomas, Michel Bouquet, Fernand Ledoux, Paul Bernard, Jean Debucourt ; trois d’entre eux ont déjà travaillé avec Grémillon, Fernand Ledoux pour Remorques, Paul Bernard pour Lumière d’été, Jean Debucourt pour Le Ciel est à vous. On retrouve aussi Léon Barsacq, le décorateur de Lumière d’été, dont les esquisses et maquettes pour Le Printemps de la liberté sont restées célèbres. Malgré son caractère improvisé, la réalisation de Pattes Blanches paraît donc avoir au lieu dans des conditions assez favorables, y compris le tournage des extérieurs en Bretagne, patrie d’élection du cinéaste.

L’histoire rappelle par certains aspects celle de Lumière d’été, : une jeune femme, Odette (Suzy Delair), arrive dans un village de la côte bretonne, à l’invitation de l’aubergiste, Jock (Fernand Ledoux), dont elle est la maîtresse ; le châtelain du lieu, M. de Keriadec (Paul Bernard), qui vit seul dans la plus grande gêne, se laisse séduire par sa beauté, ainsi que son demi-frère, Maurice (Michel Bouquet), le fils d’une servante, qui est devenu un voyou. Mais Odette tombe amoureuse à son tour de ce jeune révolté, qui va l’utiliser pour se venger de son frère le châtelain. Celui-ci, malgré la dévotion de Mimi (Arlette Thomas), la petite servante, décide de vendre son château pour conquérir Odette. Mais la jeune femme entretemps a accepté d’épouser Jock l’aubergiste. Le jour du mariage, Maurice la force à aller humilier Keriadec en refusant son argent : le châtelain, furieux, la poursuit jusque dans la lande, l’étrangle et la jette du haut de la falaise. Mimi, qui a tout deviné, se livre à la police pour éviter que le coupable ne soit arrêté ; mais le suicide de Jock fait croire à la responsabilité de l’aubergiste. Mimi, sortie de prison, trouve le châtelain sur le point de se suicider en provoquant l’incendie de son château ; mais bouleversé par l’amour de Mimi, il décide d’aller se livrer, en lui confiant la garde du château. 

Comme dans Lumière d’été,, une jeune femme est désirée par trois hommes, dont l’un est aimé par une autre femme ; le développement narratif fonctionne d’une façon analogue, avec des relations qui se tissent progressivement jusqu’à une crise qui coïncide avec une fête, la noce de Jock et Odette. La fête se termine par un accident (le meurtre d’Odette) et le dénouement amène une mort supplémentaire, cependant qu’un nouveau couple émerge du drame. Les analogies sont fortes aussi dans la construction du cadre, autour de différents lieux qui s’opposent, l’auberge du village et le château perché sur la falaise, séparés par la lande (un « no man’s land » !). Ce cadre correspond aussi à des oppositions sociales, dont la nature est sensiblement différente : la bourgeoisie est incarnée par un gros commerçant qui exploite les pêcheurs (Jock), cependant que le représentant de l’aristocratie cache sa misère et sa névrose derrière la blancheur immaculée de ses guêtres, symbole suranné de sa caste. Il manque la classe ouvrière, puisque les pêcheurs ne jouent aucun rôle dans le récit, sinon celui de spectateurs et de consommateurs. Si Maurice représente le peuple, c’est plutôt du côté du lumpenprolétariat : par sa naissance et l’éducation qu’il a reçue (il est le bâtard du précédent châtelain qui l’a envoyé étudier au séminaire), il est un déclassé, à la charge de sa mère (Sylvie) qui fait de la couture à domicile. 

Suzy Delair, par son maquillage soutenu, ses longs cheveux bouclés, ses robes décolletées et collantes, ses formes généreuses, ses attitudes provocantes, tout en reprenant l’image d’une Viviane Romance, évoque le « »sex appeal » mythique de la star hollywoodienne que les Français découvrent à la Libération : la Rita Hayworth de Gilda devient la quintessence d’un érotisme dont on retrouve les ingrédients dans le personnage joué par Suzy Delair dans Pattes Blanches. Et Grémillon va tenter de faire la critique de cette image. 

Le regard concupiscent que les hommes portent sur elle est souligné dès la première séquence, en particulier par les gros plans de Maurice (M. Bouquet) qui la dévore des yeux. Mais en contrepoint, la mise en scène montre le caractère aliénant de ces désirs qui transforment la femme en objet : dans la deuxième séquence, Jock (F. Ledoux) essaie d’embrasser Odette (S. Delair) pendant qu’elle prend son petit déjeuner ; elle se jette en arrière pour éviter ses baisers, et son visage renversé est filmé assez longuement en gros plan, immobile et sans expression, les yeux dans le vide, comme celui d’une morte. 

La mise en scène est orientée vers une description des mécanismes et des effets du désir, en termes d’intégration et d’exclusion, plutôt que vers une analyse sociale. Par exemple, l’aubergiste et mareyeur joué par Fernand Ledoux nous est montré essentiellement sous l’angle de ses relations avec Odette. Le châtelain ruiné n’est pas davantage utilisé comme représentant de sa classe : enfermé dans sa névrose, il se définit par sa peur/fascination des femmes. Enfin, Maurice est une figure de bâtard issue du roman populaire et du mélodrame, et son rôle est sans rapport avec son appartenance sociale. 

Les deux femmes, qui appartiennent peu ou prou à la même classe sociale (Mimi est servante et Odette était ouvrière avant que Jock n’en fasse sa maîtresse) se différencient dans le film en fonction de leur apparence physique exclusivement : Mimi est servante parce qu’elle est laide et bossue ; Odette est devenue riche et oisive parce qu’elle est belle. Nous sommes donc dans un monde où les femmes sont des objets que les hommes se disputent en utilisant les atouts que la société leur a donnés : Jock a de l’argent, Keriadec a un château, Maurice est intelligent. Le récit a pour objet de disséquer ces rapports strictement possessifs pour en montrer les impasses, et de leur substituer un autre type de rapport incarné par Mimi. 

Ce personnage ingrat, joué par une actrice peu connue (Arlette Thomas), s’impose peu à peu dans le film comme la référence positive, en opposition à tous les autres. Mimi, nouvel avatar de Cendrillon, reprend en l’inversant l’idée exploitée sur un plan plus explicitement féerique par Cocteau trois ans avant, dans La Belle et la Bête, avec un immense succès. Dans le film de Grémillon, la valorisation de Mimi aboutit à la très belle séquence onirique de la fin, où le cinéaste donne corps au rêve de la jeune fille dansant en robe de bal dans les bras de Kériadec. Mimi, transfigurée par l’amour se substitue à Odette, dont la beauté est meurtrière. A travers elles, le don total de soi s’oppose au désir de possession. 

Les trois hommes avec lesquelles Odette a entamé une relation, se retrouvent en concurrence : au cours du bal, Kériadec envoie un billet à Odette par l’intermédiaire d’un gamin. Pendant qu’Odette lit le billet, Maurice à son tour fait une incursion à l’intérieur de l’auberge, dans le « no man’s land » de la cour, où il attire Odette, pour la forcer à l’accompagner au château. La jeune femme dont la joie éclatait, au milieu des danseurs, dans l’intérieur protégé de la salle de bal, se laisse attirer d’abord dans le vestibule, puis dans la cour, comme dans le gouffre qui prélude à sa mise à mort. 

L’explosion de violence qui aboutit au meurtre d’Odette a lieu sur la lande sauvage bordée par la falaise. Odette meurt d’avoir quitté le cocon protecteur de l’auberge, de s’être aventurée dans les espaces non socialisés, que symbolisent à la fois le château et la lande, où Maurice lui donnait rendez-vous dans une maison en ruine. Dans la nuit, la folle poursuite de la mariée, longue silhouette blanche et fantomatique, par Kériadec, lui-même poursuivi par Maurice, et la course de Jock un fusil à la main, prend une tonalité fantastique. Loin du monde civilisé, s’expriment les pulsions de mort qui sont l’aboutissement inéluctable du désir de possession dans l’univers de Grémillon : « Pattes blanches » veut la mort d’Odette qui refuse de lui appartenir ; Maurice veut la mort de son demi-frère qui l’a dépossédé de son héritage ; Jock veut la mort de celle qu’il a cru posséder et qui lui a échappé. La bande-son qui accompagne cette course tragique contribue à créer une dissonance baroque : il s’agit de la musique de l’orchestre qui entraîne les invités de la noce dans une farandole dont les images s’insèrent en montage alterné. 

Cette musique de danse, sur les images de la lande où se poursuivent les protagonistes, rappelle celle qui accompagne la course folle de la voiture conduite par Roland ivre dans Lumière d’été. Mais cette fois-ci, la séquence se termine par un meurtre non déguisé : le châtelain pousse Odette qui disparaît dans le ravin, happée par l’obscurité et par le vide. Son voile blanc de mariée, trace dérisoire de son destin tragique, s’envole dans le vent du large, comme un dernier hommage à sa beauté. Cette métamorphose d’une fille facile qui mène trois liaisons à la fois, en une mariée virginale, Il est d’ailleurs pas de l’ordre de la dérision : Odette est animée d’aspirations contradictoires, que Suzy Delair a parfaitement exprimé, bien que ses rôles précédents l’aient peu préparée à de telles subtilités. On se souvient de la vulgarité bon enfant de Mila Malou dans Le Dernier des six (G. Lacombe, 1941) et L’Assassin habite au 21 (H.G. Clouzot, 1942), avant que ce cinéaste n’immortalise le personnage à la fois naïf et roublard, gouailleur et sensuel de Quai des Orfèvres (1947).  

Enfin pendant le bal, Odette se donne complètement au plaisir de la danse et au bonheur d’être mariée, « tranquille », juste avant d’être happée par Kériadec et Maurice vers sa propre mort. Les changements de costume d’Odette traduisent son trajet intérieur ; quand elle arrive, elle porte une robe stricte et sombre avec un col blanc, qui dénote la fille de milieu modeste en quête de respectabilité ; puis Jock lui offre une robe en soie à fleurs, avec un décolleté et des volants, qui l’intronise dans sa nouvelle fonction de vitrine et d’objet sexuel ; c’est avec cette robe qu’elle séduit tour à tour Kériadec et Maurice. Mais le jour de son mariage, son voile qui recouvre pudiquement ses formes et la gaze blanche qui masque son décolleté traduisent le sentiment qu’elle exprime un peu plus tard à Maurice : « J’en ai assez, maintenant, j’veux être tranquille, j’peux plus vivre avec vous tous autour de moi ! » Le personnage, d’abord présentée comme une garce, devient ainsi peu à peu profondément pitoyable, et cette capacité à sortir des stéréotypes qui balisent les réactions du spectateur, en lui interdisant de juger les personnages même les plus condamnables au regard de la morale commune, est sans doute l’une des marques les plus fortes du cinéma de Grémillon. 

La cohésion de la collectivité se marque par les exclusions qu’elle tolère ou qu’elle provoque à l’encontre de personnages masculins ; les femmes, par contre, sont montrées comme des instruments d’intégration sociale, encore qu’il faille distinguer nettement le mode d’intégration, selon qu’il passe par Mimi ou par Odette. Mimi, personnage le plus présent dans le récit, apparaît douze fois à l’auberge et sept fois au château ; la petite servante appartient par son travail au monde de l’auberge, mais entre en contact la première avec le châtelain solitaire. Leur rencontre a lieu sur le quai devant l’auberge. Puis Mimi va au château et commence par remettre de l’ordre dans la cuisine, rendant une apparence socialement acceptable au lieu où vit le châtelain; ensuite elle ramène dans sa chambre à l’auberge la robe de bal que Keriadec lui a donnée : à travers elle, s’établit une circulation entre le château et l’auberge. L’intégration sociale dont elle se fait l’instrument, réussit finalement, puisque Kériadec, bouleversé par son amour, renonce à se suicider et accepte de se soumettre au jugement de la société (incarné par Jean Debucourt, le juge d’instruction). Cette réintégration de « Pattes blanches » dans la collectivité se double d’une reconnaissance sociale pour Mimi, symbolisée par la scène où elle rêve qu’elle danse dans les bras du châtelain. 

Cette séquence très brillante sur le plan formel  intervient dans le dernier épisode, au moment où Kériadec en smoking, montre à Mimi, à peine sortie de prison, le salon d’apparat du château ; cette visite est déjà en elle-même une reconnaissance de l’existence de la jeune fille, et s’oppose à la visite « par effraction » au cours de laquelle Odette avait littéralement violé Kériadec. Cette fois-ci le châtelain, armé d’un chandelier, révèle peu à peu à Mimi éblouie la trace des splendeurs passées. La présence de ce couple étrange dans le silence nocturne des pièces immenses et vides entièrement jonchées de paille (Kériadec s’apprête à mettre le feu), donne à la scène une dimension fantastique encore accentuée par le halo de lumière qui les accompagne (le chandelier) ; leurs deux silhouettes minces perdues dans le grand salon sont à la fois semblables et dépareillées : lui en smoking noir et plastron blanc (l’habit de sa classe), elle en robe noire (son uniforme de pauvre servante) et foulard blanc, et leurs différences sociales semblent suspendues. 

Leur reflet cadré dans un miroir amène le passage au registre onirique : pour la première fois, Mimi exprime un désir « féminin », danser, et la caméra se rapproche d’elle jusqu’au moment où elle semble prise d’un malaise ; dans le miroir apparaissent tout à coup, comme sous l’effet d’une baguette magique, des lustres allumés ; puis le profil de Mimi, transfigurée, se détache dans la lumière et nous découvrons une délicate jeune fille en robe de bal claire, se dirigeant en souriant vers son cavalier qui l’attend à l’autre bout du salon rendu à sa splendeur ; la jeune fille salue celui qui n’est autre que Kériadec puis le couple s’enlace et commence à valser : toute cette séquence a la fluidité miraculeuse du rêve grâce à des mouvements de caméra qui suivent le couple de gauche à droite ; puis Mimi se détache doucement de son cavalier et tourne sur elle-même avant de s’affaisser sur le sol, comme une fleur qui s’ouvre, dans la corolle de sa robe blanche ; Keriadec accourt vers elle, et se penche sur la petite silhouette noire qui s’est évanouie : nous avons quitté le rêve, dont le châtelain en smoking semble s’être échappé ; mais le conte de fées continue : Keriadec se laisse enfin toucher par Mimi, et les deux personnages s’avouent mutuellement leur bonheur avec un lyrisme digne des grandes scènes d’amour du Ciel est à vous ou de Remorques.  

Ce clivage du regard souligne la relativité des critères de beauté sur lesquels repose la séduction au cinéma. L’amour dans ce film est le contraire de la séduction puisqu’il est incarné par un personnage repoussoir, qui a renoncé à posséder quoi que ce soit. Dans une dialectique très évangélique, ce renoncement total finit par ouvrir le cœur de l’homme à qui elle a tout donné, même sa liberté (elle se livre à la police pour éviter que le châtelain ne soit soupçonné), même sa vie (elle le supplie de la laisser mourir avec lui). Mais leur réunion finale est en fait une séparation puisqu’il décide sous son influence, d’assumer les conséquences de son crime. La contradiction entre amour et désir reste ouverte : sauf en rêve, Mimi n’a pas perdu la bosse qui la rend repoussante, et Keriadec se prépare à passer des années en prison : un tel « happy end » fait la part trop belle à la Loi pour que le spectateur ne soit pas frustré. [Jean Grémillon, Le cinéma est à vous – Geneviève Sellier – Ed. Meridiens Klincksieck (1989)]

JEAN GRÉMILLON : L’amour du vrai
Le succès de Remorques, en 1941, devait constituer pour Jean Grémillon une revanche sur quinze ans de déboires.  Curieusement, c’est au cœur d’une des périodes les plus noires de notre histoire, que ce « cinéaste maudit » va pouvoir le mieux s’exprimer, et dans l’œuvre de ce metteur en scène de gauche, s’il en fut, la période « vichyssoise » apparaît comme une trop brève saison privilégiée.

Les extraits

LUMIÈRE D’ÉTÉ – Jean Grémillon (1943)
Commençons par les femmes. Ni pin-up ni vamps chez Grémillon, mais des personnes à part entière, décidées, tourmentées. C’est vrai de Cri-Cri, ancienne danseuse devenue tenancière d’hôtel, ou de Michèle, jeune femme romantique venue là pour retrouver son amant. Ce marivaudage en altitude (les Alpes-de-Haute-Provence), hanté par le souvenir d’un crime, réunit des personnages à la dérive qui tentent de s’aimer.

REMORQUES – Jean Grémillon  (1941)
Marin dans l’âme, Grémillon chérissait la mer, qu’il avait déjà célébrée dans Gardiens de phare en 1928. Remorques, situé à la pointe de la Bretagne, du côté de Crozon, fut un film compliqué à faire : scénario remanié, tournage interrompu à cause de la guerre, etc. Il tangue un peu comme un rafiot. On y retrouve néanmoins ce lyrisme sobre qu’on aime tant. Au fond, Remorques est l’envers de Quai des brumes, auquel on pense forcément : point de « réalisme poétique » ici, plutôt une poésie réaliste, sans effets ni chichis. 

GUEULE D’AMOUR – Jean Grémillon (1937)
En attendant le feu vert pour L’Etrange Monsieur Victor, Jean Grémillon a eu le temps de réaliser Gueule d’amour, adapté par Charles Spaak d’un roman d’André Beucler. Nous sommes en 1937, et ce film qui devait être une parenthèse, une œuvre de circonstance, marquera au contraire un tournant dans la carrière du réalisateur : grâce au succès commercial qu’il obtient, il permet à Grémillon d’entamer la période la plus féconde de son œuvre et de produire régulièrement jusqu’en 1944, des films qui marquent une synthèse réussie entre ses exigences artistiques et les contraintes d’un cinéma populaire.

LE CIEL EST À VOUS – Jean Grémillon (1944)
Le Ciel est à vous est le plus beau film d’un cinéaste un peu maudit, trop en avance sur son temps. Pionnier, Jean Grémillon l’était dans sa vision très moderne de l’amour, du couple. Et surtout de la femme, qui travaille activement dans cette histoire-ci, en assumant sa passion de l’aviation. Inspiré d’un exploit véridique de 1937, ce film tourné sous l’Occupation montre des gens simples qui se surpassent et s’accomplissent de manière audacieuse, en s’affranchissant de l’ordre moral. Sensible et optimiste, le film sait décoller du réalisme pour atteindre, avec sa poésie discrète, une forme de transcendance.

L’AMOUR D’UNE FEMME – Jean Grémillon (1953)
Cinq ans après Pattes blanches, Grémillon peut enfin réaliser un scénario qui lui tient particulièrement à cœur, puisqu’il en est l’auteur : L’Amour d’une femme reprend le thème des contradictions entre la vie professionnelle et la vie amoureuse et/ou conjugale, déjà développé dans Remorques ; mais le point de vue est cette fois-ci exclusivement féminin, et souligne, ce qui est parfaitement tabou dans la société française figée des années 1950, les difficultés propres des femmes dans la recherche d’un équilibre entre vie sociale et vie privée.

L’ASSASSIN HABITE AU 21 – Henri-Georges Clouzot (1942)
Paris est sous la menace d’un assassin qui laisse une ironique signature : Monsieur Durand. L’inspecteur Wens découvre que le coupable se cache parmi les clients de la pension Mimosas, au 21, avenue Junot… Un plateau de jeu (la pension), quel­ques pions colorés (ses habitants), et la partie de Cluedo peut commencer. 

QUAI DES ORFÈVRES – Henri-Georges Clouzot (1947)
« Rien n’est sale quand on s’aime », fera dire Clouzot à l’un de ses personnages dans Manon. Dans Quai des orfèvres, déjà, tout poisse, s’encrasse, sauf l’amour, qu’il soit filial, conjugal ou… lesbien. En effet, il n’y a pas que Brignon, le vieux cochon, qui est assassiné dans ce chef-d’œuvre. 

LE CINÉMA FRANÇAIS DE L’APRÈS-GUERRE
Tout de suite après la guerre, le cinéma français sembla revenir à ses thèmes traditionnels. Mais de nouveaux auteurs et de nouveaux ferments laissaient déjà présager le changement décisif qui allait intervenir.

• [rediffusion] PATTES BLANCHES – Jean Grémillon (1949)
• [rediffusion] JOHNNY EAGER (Johnny, roi des gangsters) – Mervyn Le Roy (1941)
• DAVID NIVEN
• HENRI DECOIN : MALDONNE
• THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI (Le Pont de la rivière Kwaï) – David Lean (1957)