LUMIÈRE D’ÉTÉ – Jean Grémillon (1943)

Par Mon Cinéma à Moi le 13 octobre 2019 • ( Poster un commentaire )

Commençons par les femmes. Ni pin-up ni vamps chez Grémillon, mais des personnes à part entière, décidées, tourmentées. C’est vrai de Cri-Cri, ancienne danseuse devenue tenancière d’hôtel, ou de Michèle, jeune femme romantique venue là pour retrouver son amant. Ce marivaudage en altitude (les Alpes-de-Haute-Provence), hanté par le souvenir d’un crime, réunit des personnages à la dérive qui tentent de s’aimer. Les dialogues de Prévert, un peu trop écrits, trop baroques, nuisent un peu au tempérament plus discret de Grémillon. Le film raconte de fait cette lutte contre les mots, de l’intérieur, en traçant de magnifiques correspondances entre le paysage accidenté et les états d’âme des personnages. Ennui mortifère, sursaut de vie, vie au quotidien : le rythme diffère, ralentit sur une contemplation ou s’emballe, selon les situations de ce chassé-croisé sentimental. La montagne rocailleuse, la construction du barrage non loin, les explosions à la dynamite, le travail des ouvriers, tout cela concourt au lyrisme sourd du film, à sa mélancolie diffuse. [Jacques Morice – Télérama.fr]

Tourné dans les studios de la Victorine à Nice pendant l’hiver 42-43, Lumière d’été est produit par André Paulvé, une des figures de producteur les plus intéressantes de cette période difficile. (…) La liste des films qui se font grâce à lui durant cette période est impressionnante, en qualité et en quantité : retenons La Comédie du bonheur (1940) de Marcel L’Herbier, Donne-moi tes yeux (1942) de Sacha Guitry, Les Visiteurs du soir (1942) de Marcel Carné, L’Eternel retour (1943) de Jean Delannoy, Sortilèges (1944) de Christian-Jaque.

Grémillon retrouve Prévert, et le scénario semble avoir d’abord avoir été écrit pour le couple fétiche de Quai des Brumes et Remorques : Jean Gabin et Michèle Morgan, qui entretemps, se sont exilés aux Etats-Unis, comme quelques autres grands du cinéma français. Il faut donc les remplacer par des acteurs moins connus, en l’occurrence Madeleine Robinson (qui elle-même remplace Evelyne Volney, défaillante après quelques jours de tournage) et Georges Marchal, tous deux débutants ; cela amène au premier plan les trois autres acteurs importants du film : Pierre Brasseur, Madeleine Renaud et Paul Bernard, présentés avec Madeleine Robinson avant le titre ; Georges Marchal n’apparaît qu’en fin de générique. Grémillon va également constituer pour ce film une équipe technique exceptionnellement soudée qui le suivra pour Le Ciel est à vous. Malgré les circonstances politiques et les difficultés matérielles multiples, le film se fera donc sous une bonne étoile.

Avec Lumière d’été, Grémillon propose une nouvelle modulation sur le thème du couple, dont il a fait sa problématique centrale depuis Gueule d’amour. L’opposition vie privée/vie sociale développée dans Remorques passe au second plan derrière la contradiction entre désir de possession et besoin de liberté que la relation amoureuse exacerbe. On retrouve comme dans L’Etrange Monsieur Victor et Remorques la confrontation entre un couple ancien, plus ou moins usé, et un couple en train de se constituer. Mais la multiplicité des personnages de premier plan permet de construire des figures de couple en grand nombre qui sont autant de variations entre ces deux pôles, et le récit lui-même amène une série de modifications dans la composition de ces figures.

Michèle (Madeleine Robinson), une jeune dessinatrice de mode, arrive dans une auberge perdue de la montagne provençale pour retrouver son ami peintre et parisien comme elle. En l’attendant, elle fait connaissance avec la maîtresse du lieu, Christiane « Cri-Cri » Guérande (Madeleine Renaud), une ancienne danseuse-étoile, et de l’ami de celle-ci, Patrice (Paul Bernard), propriétaire d’un château dans les environs. Le soir, un jeune homme arrive, que l’aubergiste prend pour l’ami de Michèle, provoquant un quiproquo : Julien (Georges Marchal) est en fait un ingénieur venu travailler au chantier du barrage tout proche. Quelques jours plus tard, Roland (Pierre Brasseur), l’ami de Michèle, arrive enfin, saoul et désespéré de l’échec artistique qu’il vient de subir, comme décorateur d’un ballet. Il fait à Michèle une scène de rupture. Le lendemain, Michèle, désemparée, erre dans une zone soumise au dynamitage ; sourde aux avertissements des ouvriers, elle est sauvée de justesse par Julien. Entretemps, Patrice qui, lassé de sa relation avec Christiane, convoite Michèle, a convaincu Roland financièrement très gêné, de venir séjourner dans son château pour y exercer son talent, accompagné bien sûr de son amie…

A la faveur d’une visite de Julien, Christiane découvre le pot-aux-roses et envoie le jeune homme mettre en garde Michèle contre les visées de Patrice. Il s’en acquitte si maladroitement qu’il se ridiculise, mais Michèle commence à comprendre les intentions du maître de maison, sans pour autant s’apercevoir que Patrice incite Roland à boire pour « l’éliminer ». Le diabolique châtelain, pour défier Christiane qui se plaint d’être délaissée, décide de faire un grand bal costumé en l’honneur de Michèle. En fait, celle-ci a décidé de rentrer à Paris, mais accepte de rester jusqu’au bal, moins pour Patrice que pour Julien, le jeune ingénieur qu’elle a revu.

Le jour du bal, les désirs antagonistes des uns et des autres vont s’affronter violemment sous le regard ironique de Roland. Michèle et Julien s’avouent leur amour, mais Patrice qui n’accepte pas d’être repoussé, tente une première fois de tuer le jeune ingénieur ; Christiane détourne le coup. Au petit matin, la voiture qui ramène à l’auberge de l’Ange gardien Roland, Michèle, Christiane et Patrice, tombe dans le ravin et les passagers sont secourus par les ouvriers du barrage. Le médecin appelé pour Roland grièvement blessé, reste coincé dans une benne du téléphérique. Pendant que Julien tente de le sauver, Patrice essaie de tuer le jeune homme une deuxième fois ; mais en voulant échapper aux ouvriers qui ont vu son geste criminel, il fait une chute mortelle dans le ravin, sous les yeux de Christiane. Entretemps, Roland est mort dans les bras de Michèle ; au petit matin, elle part avec Julien.

L’intrigue de Lumière d’été peut se résumer en une série de changements dans la composition des deux couples de départ ; les péripéties correspondent aux différentes tentatives de nouvelles configurations, dont certaines échouent et une seule finalement se stabilise. Aucun de ces couples n’est « légitime », ce qui favorise les changements, mais ne peut manquer d’étonner dans le climat moral très pesant du régime de Vichy. Contrairement à L’Etrange Monsieur Victor et Remorques, la formation et la destruction des figures de couple échappent à la problématique de l’adultère : la morale sociale s’efface derrière la morale individuelle, ce qui donne une tonalité étrangement moderne à ce film.

Dans l’univers de Prévert, le personnage de Roland (Pierre Brasseur) combine le peintre désespéré joué par Le Vigan dans Quai des Brumes et le diable joué par Jules Berry dans Les Visiteurs du soir ; Pierre Brasseur, selon les moments, retrouve le jeu extraverti de Jules Berry ou la sombre amertume de Le Vigan, suggérant constamment le désespoir derrière le masque du cynisme, par une extraordinaire mobilité d’expression. Son satanisme est d’abord dérision de lui-même, et s’il a le même jeu extraverti que Jules Berry, son masque cache un immense désespoir ; le personnage est constamment pathétique, parce que son ironie cinglante est toujours à deux doigts des sanglots; dans presque toutes les scènes où il apparaît, sa fragilité se fait jour derrière les sarcasmes, et nous avons pour lui le regard de Michèle, ému et désolé. Sa grandeur vient de son refus tragique d’accepter aide ou consolation, dans un affrontement résolument solitaire avec le malheur. Les entités un peu abstraites des deux films de Carné, « désincarnées », pour reprendre l’excellent jeu de mot d’André Bazin, donnent naissance dans Lumière d’été à un personnage émouvant parce que complexe, double en quelque sorte.

Carné et Prévert reprendront cette idée dans Les Enfants du paradis à travers la figure historique de Frédérick Lemaitre, joué aussi par Pierre Brasseur. Mais cette fois-ci, le jeu extraverti trouve son emploi dans la formidable carrière de l’acteur, cependant que l’échec amoureux· débouche sur la réussite professionnelle: parce qu’il s’aperçoit que Garance lui préfère Baptiste, Frédérick éprouve de la jalousie et devient capable de jouer Othello. Frédérick Lemaître-Pierre Brasseur représente donc l’aboutissement optimiste du personnage de l’artiste dans l’univers de Prévert, mais il est permis de lui préférer la figure de « looser » de Lumière d’été, plus émouvante parce que plus ouverte à la fragilité d’un tempérament créateur noyant ses doutes dans l’alcool, et cachant son œuvre dans un recoin sombre.

Si l’on se réfère au principe hitchcockien, selon lequel un film est d’autant plus réussi que le personnage du « méchant » est ambigu, on peut avancer que le plaisir procuré par Lumière d’été tient en grande partie à l’extraordinaire galerie de personnages « négatifs » que nous propose ce film. Patrice (Paul Bernard) le châtelain démoniaque et assassin, Christiane (Madeleine Renaud) l’ancienne danseuse-étoile devenue patronne d’auberge, aigrie par l’isolement et constamment insatisfaite dans son amour possessif, enfin Roland, le peintre raté, cynique et suicidaire, sont beaucoup plus travaillés que les deux jeunes premiers, dont la candeur est sans mystère.

Lors de la sortie du film, en juin 1943, la presse pétainiste et « collabo » a tenté d’opposer Grémillon à Prévert, dénonçant « la complaisance (du scénariste) pour la bourgeoisie faisandée » pour « la piètre et crapuleuse bohème », et encensant « la mise en scène solide et virile de Grémillon », « ses qualités proches du cinéma muet ». Bien sûr, Grémillon refusa cette opposition au nom de sa collaboration avec le scénariste ; on le comprend d’autant mieux, que tant par le choix que par la direction d’acteurs, le metteur en scène paraît avoir privilégié les personnages « faisandés ».

Cela amène à relativiser la « positivité » des personnages du Ciel est à vous, que Les Lettres Françaises clandestines utilisèrent pour dénoncer la « négativité » de l’univers du Corbeau de Clouzot. Prenant à contre-pied l’idéologie vichyste, Lumière d’été suggère que l’isolement rural est facteur de corruption ; et la figure du propriétaire terrien (Patrice) dont les manières et les occupations sont typiquement aristocratiques (il chasse et monte à cheval), résume toutes les turpitudes morales !

Par beaucoup d’aspects, Lumière d’été rappelle La Règle du jeu qui suscita l’incompréhension totale tant du public que des critiques, lors de sa sortie en juillet 1939, avant d’être interdit comme démoralisant. Même foisonnement de personnages, même monde élégant où les apparences sont maintenues en dépit des haines et même des crimes. Même fête étourdissante où chacun s’est costumé, et qui se termine par une tragédie. Même chassé-croisé amoureux.

Mais l’interférence entre le monde des maîtres et celui des domestiques est remplacée par une confrontation entre le monde des oisifs et le monde du travail, ce qui change complètement la dimension idéologique du film : paradoxalement, là où Renoir, à peine sorti de l’aventure de La Marseillaise, exprime une vision sociale pessimiste où les classes collaborent et s’autodétruisent, Grémillon, sous la chape de plomb du régime de Vichy, relativise cette vision d’une société malade d’oisiveté et d’isolement, par le contrepoint d’une collectivité de travailleurs associée à un monde en pleine transformation, dont la beauté plastique rend dérisoire le luxe du château. La nostalgie d’un monde raffiné, aisément perceptible dans le film de 1939, n’apparaît plus en 1943, comme si les valeurs conservatrices prônées par Vichy forçaient les artistes à en dénoncer l’imposture.

Ainsi Lumière d’été surgit dans le paysage du cinéma français sous l’Occupation, comme une œuvre doublement engagée : elle aborde, dans un cadre contemporain, un conflit de classes dans des termes qui prennent largement le contrepied des thèses pétainistes ; elle refuse de traiter les personnages et leurs rapports de façon moralement manichéenne, reprenant en cela l’adage bien connu énoncé par Octave (Renoir) dans La Règle du jeu : « Tu comprends, sur cette terre, y a une chose effroyable, c’est que tout le monde a ses raisons. » [Jean Grémillon, Le cinéma est à vous – Geneviève Sellier – Ed. Méridiens klincksieck (1989)]

JEAN GRÉMILLON : L’amour du vrai
Le succès de Remorques, en 1941, devait constituer pour Jean Grémillon une revanche sur quinze ans de déboires. Curieusement, c’est au cœur d’une des périodes les plus noires de notre histoire, que ce « cinéaste maudit » va pouvoir le mieux s’exprimer, et dans l’œuvre de ce metteur en scène de gauche, s’il en fut, la période « vichyssoise » apparaît comme une trop brève saison privilégiée.

Les extraits

Dans la scène de rupture entre Roland et Michèle par exemple, l’initiative de la parole appartient au jeune homme face à Michèle, spectatrice hébétée de ce grand déballage cynique et désespéré qui n’épargne rien ni personne. Roland parle approximativement quatre fois plus qu’elle, mais la mise en scène privilégie le regard muet de la jeune femme en la cadrant systématiquement de plus près que lui, plus souvent (12 plans sur elle seule, mais 8 plans seulement sur lui), et en éclairant son regard, alors que lui reste dans la pénombre. Les plans sur Roland en train de parler sont coupés par des inserts d’elle qui l’écoute, désignant ainsi la place du spectateur dans la fiction. La scène se termine, quand Roland a sombré dans un sommeil alcoolique, avec un gros plan de Michèle, les cheveux nimbés de lumière, détournant lentement ses yeux du dormeur pour regarder « dans le vide », cependant qu’un thème musical éclatant accompagne un fondu au noir. Le regard de Michèle dans cette séquence est donc porteur d’identification, non pas à travers une supériorité dans la savoir ou dans le pouvoir, mais simplement parce qu’elle est en position d’écouter quelqu’un qui exprime une souffrance, un peu comme un confesseur ou un psychologue !

Le château émerge d’un site verdoyant et accessible, mais les murs épais, le hall voûté d’ogives, les escaliers en pierre donnent l’impression d’un lieu plein de recoins propices aux complots. Pour Michèle et Roland, le château fonctionne effectivement comme un piège soigneusement préparé par le maître de maison: pour éliminer Roland, il l’enferme dans une grande pièce dont le peintre doit faire la décoration, mais le châtelain l’incite surtout à boire ; Roland reprend à son compte cette incarcération en s’enfermant dans un placard qui devient le symbole de son attitude suicidaire. Michèle de son côté est poursuivie par Patrice dans les multiples recoins du château, comme dans un labyrinthe fortifié. Elle lui échappe grâce à des interventions extérieures plus ou moins fortuites jusqu’au moment où elle décide de partir ; mais cette décision est remise en cause à plusieurs reprises, si bien que le spectateur a jusqu’au bout l’impression que le château et son propriétaire parviendront à piéger l’héroïne. Patrice de ce point de vue est l’héritier des ogres et des sorcières des contes de fées, à la fois geôlier et empoisonneur. A quoi il faut ajouter ses qualités de tireur qui lui permettent d’atteindre sa proie même quand elle est hors des murs de sa forteresse.

Ensuite, la reprise partielle des images et des sons du début du film (vues de la montagne et d’une pancarte « Attention mines danger de mort » et des sons de trompe des ouvriers pour signaler de prochaines explosions) fonctionne comme une réinitialisation du récit ; mais Michèle ne se contente plus de regarder, elle s’avance maintenant dans la zone dangereuse, elle prend des risques. Face à la jeune femme sourde aux cris des ouvriers qui l’avertissent du danger, Julien intervient, en pleine lumière, s’élançant vers elle au mépris de sa propre vie, pour la mettre à l’abri des explosions qui commencent. L’épreuve à laquelle s’est soumise inconsciemment « l’héroïne » (sous le choc de sa rupture avec Roland, elle fait une sorte de tentative de suicide), amène le « héros » à risquer sa vie à son tour pour « sauver sa belle » ; et l’arrachant à la mort, il la met au monde une seconde fois. Le magnifique plan des deux jeunes gens lovés dans l’énorme conduite d’eau qui ouvre son orifice circulaire sur la lumière éblouissante du ciel connote cette nouvelle naissance après la nuit du fondu au noir et le chaos des explosions de mine ; ils sont seuls face au ciel, prêts à s’élancer hors de la matrice originelle dans le vaste monde…

GUEULE D’AMOUR – Jean Grémillon (1937)
En attendant le feu vert pour L’Etrange Monsieur Victor, Jean Grémillon a eu le temps de réaliser Gueule d’amour, adapté par Charles Spaak d’un roman d’André Beucler. Nous sommes en 1937, et ce film qui devait être une parenthèse, une œuvre de circonstance, marquera au contraire un tournant dans la carrière du réalisateur : grâce au succès commercial qu’il obtient, il permet à Grémillon d’entamer la période la plus féconde de son œuvre et de produire régulièrement jusqu’en 1944, des films qui marquent une synthèse réussie entre ses exigences artistiques et les contraintes d’un cinéma populaire.

REMORQUES – Jean Grémillon (1941)
Marin dans l’âme, Grémillon chérissait la mer, qu’il avait déjà célébrée dans Gardiens de phare en 1928. Remorques, situé à la pointe de la Bretagne, du côté de Crozon, fut un film compliqué à faire : scénario remanié, tournage interrompu à cause de la guerre, etc. Il tangue un peu comme un rafiot. On y retrouve néanmoins ce lyrisme sobre qu’on aime tant. Au fond, Remorques est l’envers de Quai des brumes, auquel on pense forcément : point de « réalisme poétique » ici, plutôt une poésie réaliste, sans effets ni chichis.

L’AMOUR D’UNE FEMME – Jean Grémillon (1953)
Cinq ans après Pattes blanches, Grémillon peut enfin réaliser un scénario qui lui tient particulièrement à cœur, puisqu’il en est l’auteur : L’Amour d’une femme reprend le thème des contradictions entre la vie professionnelle et la vie amoureuse et/ou conjugale, déjà développé dans Remorques ; mais le point de vue est cette fois-ci exclusivement féminin, et souligne, ce qui est parfaitement tabou dans la société française figée des années 1950, les difficultés propres des femmes dans la recherche d’un équilibre entre vie sociale et vie privée.

PATTES BLANCHES – Jean Grémillon (1949)
Pattes Blanches, entrepris de façon quasi impromptue présente a priori tous les inconvénients d’une commande : le scénario d’Anouilh devait être réalisé par le dramaturge lui-même, s’il n’en avait été empêché par des problèmes de santé à la veille du tournage.

LE CIEL EST À VOUS – Jean Grémillon (1944)
Le Ciel est à vous est le plus beau film d’un cinéaste un peu maudit, trop en avance sur son temps. Pionnier, Jean Grémillon l’était dans sa vision très moderne de l’amour, du couple. Et surtout de la femme, qui travaille activement dans cette histoire-ci, en assumant sa passion de l’aviation. Inspiré d’un exploit véridique de 1937, ce film tourné sous l’Occupation montre des gens simples qui se surpassent et s’accomplissent de manière audacieuse, en s’affranchissant de l’ordre moral. Sensible et optimiste, le film sait décoller du réalisme pour atteindre, avec sa poésie discrète, une forme de transcendance.