Depuis les temps héroïques du muet, les opérateurs ont toujours joué un rôle de premier plan. Notamment en permettant aux réalisateurs de maîtriser les nouveaux moyens technologiques mis à leur disposition.

Durant les années 20, les opérateurs ont acquis leurs lettres de noblesse. Des pionniers comme Billy Bitzer et Victor Fleming ont été formés directement par le cinéma, tandis que d’autres (Arthur Edeson et James Wong Howe entre autres) sont des transfuges de la photographie d’art. Le cinéma n’est plus une aventure mais une industrie hautement spécialisée : l’homme placé derrière l’objectif devient le plus précieux des techniciens, voire une sorte de magicien.
Un bon opérateur doit alors savoir presque tout faire: régler les éclairages, réaliser des effets spéciaux, compléter un décor… Bien souvent il lui arrive même d’inventer des techniques nouvelles, en modifiant ou en adaptant son matériel pour répondre aux exigences du metteur en scène. .
Toujours au cours des années 20, les opérateurs commencent à utiliser les pellicules panchromatiques, d’une qualité exceptionnelle : l’émulsion à base de nitrate qui les recouvre leur confère une brillance remarquable, surtout dans les noirs et les nuances les plus foncées, et les pellicules à l’acétate que l’on utilisera par la suite n’auront jamais cet éclat. La manipulation d’un film en Celluloïd s’avère délicate et il n’existe aucune formation professionnelle spécialisée. La plupart des opérateurs sont des autodidactes et ils sont seuls, avec les risques que cela comporte, à résoudre les problèmes inhérents à la pratique de leur métier. La prolifération des genres (westerns, films comiques et sentimentaux fresques historiques, etc.) amène les opérateurs à diversifier leurs techniques en fonction des sujets : l’éclairage d’une scène familiale intime, par exemple, doit être plus « plat » que celui d’une fastueuse superproduction historique.[(La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)]

La caméra devient mobile

Toujours à l’affût de solutions nouvelles, les opérateurs expérimentent sans cesse de nouveaux procédés. Entre 1915 et 1930, la technique cinématographique évolue à pas de géant et la plupart des découvertes essentielles remontent à cette époque.
Au temps du muet, la caméra reste pratiquement fixe : personnages et objets se déplacent devant l’objectif et l’on a abondamment recours aux effets spéciaux de toute sorte.
Il existe toutefois des exceptions, et il faut citer à cet égard de nombreux films de Buster Keaton ; le grand acteur fondait ses effets comiques sur une succession frénétique de gags mouvementés. Que l’on se souvienne de la locomotive à vapeur du Mécano de la Générale (The General, 1926) et de la cascade reconstituée en studio des Lois de l’hospitalité (Our Hospitality, 1923), qui montrent bien comment ce génial précurseur tirait parti des mouvements de la caméra (et spécialement des travellings) pour obtenir des effets savamment calculés.
Erich von Stroheim, autre grand acteur-metteur en scène de l’époque, préférera, au contraire, recourir à une caméra fixe, et il utilisera en virtuose les contrastes lumineux. Dans La Loi des montagnes (Blind Rusbands, 1918), Folies de femmes (Foolish Wives, 1922), Les Rapaces (Greed, 1923) et Symphonie nuptiale (The Wedding March, 1925), Ben Reynolds, l’opérateur de Stroheim a su rendre saisissant le contraste entre le luxe et la misère en jouant sur les différents indices de réfraction de la lumière des matériaux utilisés pour le décor.
La «libération» effective de la caméra date de la fin des années 20, l’exemple le plus célèbre restant celui de l’Allemand Friedrich Wilhelm Murnau, qu’il s’agisse du Dernier des hommes (Der letze Mann, 1924) réalisé en Allemagne, ou de son premier film américain L’Aurore (Sunrise, 1927). Vers la fin du muet, les metteurs en scène savent déjà parfaitement se servir des mouvements de la caméra pour souligner la progression dramatique de l’action.

Mais Murnau, en ce domaine, n’est pas le seul novateur. Il faut également citer les performances d’Abel Gance pour Napoléon (1925-1927), ou encore celles de Marcel L’Herbier dans L’Argent (1928), on peut voir de très habiles travellings et des séquences parfaitement réussies filmées à la main. Au Japon, les films expérimentaux de Teinosuke Kinugasa, Une Page folle (1926) et Carrefours (Jujiro, 1928) révèlent une parfaite maîtrise des mouvements de la caméra. A peine conquise cependant, cette nouvelle liberté de mouvements va subir un temps d’arrêt – du moins à Hollywood – en raison de l’avènement du parlant : il devient nécessaire d’enfermer la caméra dans une volumineuse cabine insonorisée.
Enfin, au cours des années 30, les cabines deviennent superflues : les caméras (comme la nouvelle Mitchell) sont elles-mêmes insonorisées et retrouvent leur entière liberté. Durant les années qui vont suivre, les opérateurs cherchent essentiellement à perfectionner leurs techniques. C’est à l’âge d’or du musical, et tandis que des metteurs en scène comme Busby Berkeley montent des spectacles toujours plus sophistiqués, que des opérateurs comme George Folsey et Joseph Ruttenberg imaginent des techniques de prises de vues inédites. Dans les grands studios, la fine fleur des opérateurs est restée celle de l’époque du muet : Lee Garmes et Victor Milner travaillent à la Paramount ; William Daniels à la MGM. Les grandes règles de la profession n ont guère changé non plus : prises de vues limpides et claires pour les scènes d’action ; usage discret du flou pour les premiers plans, etc.[(La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)]

Lee Garmes et William Daniels

Parfait exemple de la continuité et de la qualité de ce style hollywoodien, les dix-neuf films de Greta Garbo photographiés par William Daniels. Dans son livre « Hollywood Cameramen » Charles Higham rapporte ces propos de William Daniels : « Dans le cas de Garbo, je devais changer d’éclairage d’un film à un autre. Contrairement à MarIene Dietrich, Greta Garbo avait plusieurs visages. »

L’opérateur hollywoodien a pour fonction essentielle d’exalter la photogénie des plus grandes stars. Tout comme William Daniels pour Greta Garbo, Lee Garmes va idéaliser la beauté fatale de Marlene Dietrich dans Cœurs brûlés (Morocco, 1930), X-27 (Dishonoured, 1931), Shanghai Express (1931).
Ce dernier reste néanmoins l’un des opérateurs les plus « picturaux » de Hollywood. Grand admirateur de Rembrandt, il disait avoir arrache au célèbre artiste le secret de la « lumière du nord » (selon lequel toute scène doit toujours être éclairée par le nord). Est-ce aussi à Rembrandt que Garmes doit sa prédilection pour les éclairages indirects ? Il parviendra ainsi à rendre particulièrement inquiétante l’atmosphère de l’un de ses films : dans Caught (1948), réalisé par Max Ophuls, Barbara Bel Geddes rencontre son amant dans un « cimetière » de barques abandonnées. La seule source de lumière est la torche tenue par l’actrice, et quand l’entrevue dégénère en querelle, les ombres se font terriblement menaçantes. La collaboration étroite entre Garmes et Ophuls peut être considérée comme l’un des plus heureux résultats du studio system hollywoodien. Au cours des années 30, Garmes se lancera dans la mise en scène avec le concours des scénaristes Ben Hecht et Charles MacArthur. Mais il reprendra sa place derrière la caméra au lendemain de la guerre. Il travaille alors avec plusieurs metteurs en scène, notamment avec Alfred Hitchcock, Max Ophuls, William Wyler et Nicholas Ray.
Alors que le travail de William Daniels pendant les années 30 et au début des années 40 est tout à fait représentatif du fameux style de la MGM, sa collaboration avec Jules Dassin après la Seconde Guerre mondiale va marquer une rupture de ton radicale. Les Démons de la liberté (Brute Force, 1947) et La Cité sans voiles (The Naked City, 1948) sont des œuvres brutalement réalistes du moins selon les canons hollywoodiens en vigueur. Daniels, qui retrouvera par la suite deux de ses metteurs en scène préférés, Clarence Brown et George Cukor, accepte avec enthousiasme le défi : il tournera en décor naturel dans les rues et il surexposera la nouvelle pellicule ultra-sensible afin d’atténuer le contraste entre les intérieurs volontairement misérables et les extérieurs ensoleillés.[(La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)]

Technique du film Noir

A Hollywood, les années 40 vont être la décennie du film noir. La caractéristique principale du genre – comme son nom l’indique – sera une ambiance fort sombre, sommairement éclairée par le bas. Cette technique est connue sous le nom de « low-key lighting » : la principale source de lumière vient du bas de la scène tandis que toutes les autres lampes utilisées sont considérées comme accessoires. Le fait de placer la principale source de lumière au ras du plateau a pour résultat de créer des ombres impressionnantes, très allongées; les silhouettes sont obscures, les visages énigmatiques. On obtient ainsi une atmosphère sinistre à souhait. Cette technique a été importée à Hollywood par des opérateurs allemands comme Karl Struss, Eugen Schufftan, Karl Freund et Franz Planer, dont le style est resté très marqué par l’école expressionniste. L’une des premières compagnies qui exploite ce procédé en noir et blanc est l’Universal, dont les films d’épouvante des années 30 (Dracula, Frankenstein) s’inspirent, de toute évidence, des productions allemandes des vingt années précédentes.[(La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)]

Arthur Edeson et John Seitz

Arthur Edeson qui a débuté au temps du muet avec Douglas Fairbanks Sr. et qui deviendra l’un des pionniers des prises de vues en extérieur grâce aux toutes nouvelles caméras son légères et maniables, travaille alors pour l’Universal, pour laquelle il vient de terminer son premier film, A l’ouest rien de nouveau (All Quiet on the Western Front, 1930). L’Universal a adopté, pour ses films d’épouvante, un style pseudo-expressionniste qui s’inspire plus ou moins de celui de Paul Leni dans La Volonté du mort (The Cat and the Canary, 1927).
Edeson signera la photographie de Frankenstein (1931), Une soirée étrange (1932) et L ‘Homme invisible (The Invisible Man, 1933), et il s’imposera rapidement comme l’un des meilleurs opérateurs de sa génération.
Lorsque le « low-key lighting » réapparaît dans les années 40, Edeson utilise systématiquement ce procédé pour les films de la Warner, pour laquelle il travaille de 1936 à 1947. Sa remarquable photographie du Faucon maltais (The Maltese Falcon, 1941), de Casablanca (1942) et du Masque de Dimitrios (The Mask of Dimitrios, 1944) témoigne d’une incontestable sensibilité artistique et rompt avec le style imposé par Tony Gaudio et Sol Polito dans les films de gangsters de la Warner des années 30.

Au cours des années 20, John Seitz avait été un des opérateurs les mieux payés de Hollywood. Il était passé maître dans l’art d’utiliser le « low-key lighting » pour créer des effets dramatiques. Il avait collaboré très étroitement avec le metteur en scène Rex Ingram et cette association particulièrement heureuse avait donné naissance à trois films extraordinaires, d’une très grande perfection artistique et technique : Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1921), Scaramouche (1923) et Mare Nostrum (1926). Entre 1940 et 1950, Seitz travaille à la Paramount avec le metteur en scène Preston Sturges, signant la photographie des Voyages de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941), de Miracle au village (The Miracle of Morgan’s Creek, 1943) et de Héros d’occasion (The Hail Conquering Hero, 1944).
Mais c’est avec Billy Wilder que Seitz s’entendra le mieux. Il aura, avec le réalisateur, des affinités aussi étroites que celles qui le liaient à Ingram au cours des années 20. Leur premier film, Les Cinq Secrets du désert (Five Graves to Cairo, 1943), rappelait, par son éclairage, les grandes œuvres du cinéma muet. Seitz signera ensuite l’image d’Assurance sur la mort (Double Indemnity, 1944), le seul film noir de Wilder. La séquence célèbre où Fred MacMurray se rend chez Barbara Stanwyck pour discuter avec elle de la police d’assurance de son mari, et où il voit d’abord apparaître, en haut de l’escalier, une fine cheville entourée d’une chaînette, est bien caractéristique du style de Seitz.
Ce sont ensuite Le Poison (The Lost Weekend, 1945) et Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard, 1950). Deux films dans lesquels John Seitz sut traduire admirablement les obsessions d’un Ray Milland alcoolique et de la star déchue, Gloria Swanson.[(La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)]

Couleur ou noir et blanc ?

L’avènement du Technicolor dans la seconde moitié des années 30 constitue l’un des épisodes les plus marquants de l’histoire hollywoodienne. En fait, la couleur n’était déjà plus une nouveauté absolue et de nombreux opérateurs s’étaient familiarisés avec cette nouvelle technique, Dans l’ensemble, Hollywood tarde à s’adapter à la couleur. Ce n’est qu’à la fin des années 40 que les opérateurs américains commencent à maîtriser ce nouvel élément. Mais certains d’entre eux ont acquis très rapidement une grande expérience. C’est ainsi que Ray Rennahan (un opérateur qui travaillera uniquement avec le Technicolor) filme Becky Sharp, le premier long métrage en Technicolor trichrome, dès 1935. Il prêtera ensuite son concours comme conseiller technique pour la réalisation d’Autant en emporte le vent (Gone With the Wind, 1939).
James Wong Howe tourna sa première séquence en Technicolor pour une comédie musicale, Hollywood Party (1934). En 1938, ce sera son premier long métrage en couleurs Les Aventures de Tom Sawyer (The Adventures of Tom Sawyer), produit par David O. Selznick. Howe avait commencé sa carrière en 1921. A l’époque du muet, il avait travaillé avec deux ex-opérateurs devenus metteurs en scène : Victor Fleming et Bert Glennon. Entre 1930 et 1940, il va collaborer avec des metteurs en scène comme Howard Hawks, Woody Van Dyke et John Cromwell, mais ce sont surtout les photographies qu’il signera dans les années 40 qui lui vaudront une célébrité méritée.

On lui doit notamment l’image de quelques classiques du film noir : Les bourreaux meurent aussi (Hangmen Also Die, 1943) de Fritz Lang, La Vallée de la peur (Pursued, 1947) de Raoul Walsh, Menaces dans la nuit (He Ran All the Way, 1951) de John Berry. La Vallée de la peur est un western « psychanalytique» insolite, où de subtils effets visuels évoquent les traumatismes de l’enfance ; Menaces dans la nuit a New York pour toile de fond, avec ses rues baignées de pluie sous la lumière impitoyable des réverbères. Les deux films révèlent la maîtrise de Howe dans le noir et blanc, mais Menaces dans la nuit témoigne de sa très grande inventivité : en filmant une scène dans une piscine couverte, Howe (plongé dans l’eau jusqu’à la ceinture) utilise la lumière du soleil reflétée à la surface de l’eau pour obtenir un éclairage étrange sur le visage des acteurs. Howe considère du reste ce film comme son plus réussi, mais il montrera autant de génie pour Sang et or (Body and Soul) dirigé par Robert Rossen en 1947. Tandis qu’une équipe d’aides-opérateurs filme à distance la rencontre de boxe par laquelle s’achève le film, Howe met à profit sa petite taille (il ne dépassait que de peu un mètre cinquante) pour se faufiler au milieu des adversaires, n’hésitant pas à recourir à un vieux truc en usage au temps du muet et qui consiste à chausser des patins à roulettes et à se faire pousser pour obtenir les premiers plans désirés !
Vers la fin des années 40, l’emploi de la couleur se généralise dans le cinéma américain et toutes les grandes firmes misent sur ce nouvel atout. La Fox et d’ailleurs à l’avant-garde, et Margie (1946), la comédie musicale dirigée par Henry King et photographiée par Charles Clarke est un excellent exemple de sa production durant cette période (ce film, par son ton nouveau, se différencie nettement de la plupart des autres musicals). A cette époque, le meilleur opérateur de la Fox est sans aucun doute Leon Shamroy, qui s’impose avec Wilson (1944), d’Henry King.
Lorsqu’il tourne Sous le ciel d’Argentine (Down Argentine Way, 1940) et Une nuit à Rio (That Night in Rio, 1941), Shamroy travaille avec Ray Rennahan, l’expert du Technicolor, et cette collaboration lui permet d’acquérir la formation technique qui fera de lui le meilleur opérateur des années 50 pour le cinéma en couleurs. Il signera notamment Les Neiges du Kilimandjaro (The Snows of Kilimandjaro, 1952), La Tunique (The Robe, 1953), South Pacific (1958) et Porgy and Bes s (1959). [(La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)]

Gregg Toland et Nicholas Musuraca

Le cinéma en noir et blanc ne va pas disparaître pour autant. Au contraire : au cours des années 40, pour certaines firmes, « film de qualité » sera synonyme de film en noir et blanc. Il est en effet significatif que les films les plus importants produits par Goldwyn pendant cette période, Le Cavalier du désert (The Westerner, 1940), La Vipère (The Little Foxes, 1941) et Les Plus Belles Années de notre vie (The Best Years of Our Lives, 1946), soient en noir et blanc. La décadence du « style Goldwyn » coïncidera d’ailleurs avec la popularité croissante du film en couleurs. Dans le domaine du noir et blanc, on se disputait alors fortement Gregg Toland, le meilleur opérateur de la Goldwyn. Après avoir débuté comme assistant d’Arthur Edeson dans les années 20, il s’affirme ensuite avec Rue sans issue (Dead End, 1937) et Les Hauts de Hurlevent (Wuthering Heights, 1939), deux chefs-d’œuvre.
L’enthousiasme des critiques pour Citizen Kane (1940) a peut-être fait surestimer les mérites de Gregg Toland. Il n’a pas inventé, contrairement à ce que l’on affirma inconsidérément, la fameuse profondeur de champ», qui est connue depuis les débuts du cinéma. En revanche, c’est lui qui, le premier, eut l’idée d’adapter des embouts métalliques cannelés (dits «Waterhouse stops ») sur les lentilles afin de pouvoir varier la profondeur de champ pendant le fonctionnement des appareils de prises de vues. Ajoutons que Toland a été l’un des premiers opérateurs à utiliser les pellicules ultra-sensibles lancées sur le marché au cours des années 40. Son travail, dans Citizen Kane, est incontestablement un travail d’avant-garde.
La RKO fera également beaucoup pour le prestige du noir et blanc au cours des années 40. L’image de marque de cette firme était indissolublement liée aux films d’épouvante produits par Val Lewton. Le style très particulier de la RKO est dû en grande partie aux effets de clair-obscur chers à Nicholas Musuraca qui tourne entre autres La Féline (Cat People, 1942), The Seventh Victim (1943), Deux Mains, la nuit (The Spiral Staircase, 1945), Le Médaillon (The Locket, 1946), Les Griffes du passé (Out of the Past, 1947). Cet opérateur attachant mérite de prendre place à côté des plus grands artistes de l’image. [(La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)]

Les opérateurs français

Après les pionniers de chez Lumière, après les grands noms des années 20, comme Léonce-Henri Burel (J’accuse, La Roue), Georges Specht (L’Atlantide), Jules Krüger et Joseph Mundviller (Napoléon), les années 30 virent la confirmation ou l’apparition d’une nouvelle génération de chefs opérateurs qui allaient renouveler sensiblement le style plastique des films français.
Le nom le plus prestigieux, en ce domaine, est sans conteste celui de Georges Périnal. On lui doit l’image du Sang d’un poète (1930) de Jean Cocteau, ainsi que celle des quatre premiers films parlants de René Clair, dont  Le Million (1931) et 14 Juillet (1933). Malheureusement, après ces succès, et quelques autres comme Jean de la Lune (1931), Périnal fut perdu pour le cinéma français. Alexander Korda, pour qui il avait fait un film, l’invita à venir travailler à Londres, où il poursuivit une brillante carrière anglaise, avec notamment La Vie privée d’Henri VIII (The Private Life of Henry VIII, 1933) et la version anglaise de Prison sans barreaux réalisée en 1938 par B. Desmond Hurst. Il sera ainsi le premier opérateur français à tourner en couleurs et il signera la très belle photographie des premiers Technicolor de Korda : Alerte aux Indes (The Drum, 1938), Les Quatre Plumes blanches (The Four Feathers, 1939) et Le Voleur de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940). Par la suite, Périnal travaillera même avec Chaplin pour Un roi à New York (A King in New York, 1957) et avec Otto Preminger (Bonjour tristesse, 1958).

Derrière Périnal, le cinéma français d’alors pouvait encore compter sur un carré d’as : Roger Hubert, Christian Matras Armand Thirard et Nicolas Hayer. Roger Hubert fut fidèle à Abel Gance : Napoléon (1927), La Fin du monde (1930), Lucrèce Borgia (1935). Mais il tourna aussi avec Feyder, pour Pension Mimosas (1934) et La Loi du Nord (1939), avec Maurice Tourneur (Volpone, 1940), Serge de Poligny (Le Baron fantôme, 1942), etc. Notons qu’il fut le photographe favori d’Arletty, avec qui il fit une dizaine de films, dont les deux grands Carné : Les Visiteurs du soir (1942) et Les Enfants du paradis (1943-1945). C’est à Hubert que l’immortelle Garance (qui, rappelons-le, avait à l’époque dépassé quarante-cinq ans… ) doit son admirable photogénie. Ce que Roger Hubert fut pour Arletty, Christian Matras, autre grand magicien, le sera pour Edwige Feuillère que, plus que personne, il contribuera à métamorphoser en « grande dame du cinéma français». Il avait découvert le secret de son bon profil avec La Duchesse de Langeais de Jacques de Baroncelli (1942). Suivirent Lucrèce de Léo Ioannon (1942), L’Idiot de Georges Lampin (1945), L’Aigle à deux têtes de Jean Cocteau (1947), Olivia de Jacqueline Audry (1950), Souvenirs perdus de Christian-Jaque (1952) et quelques autres… Les étoiles doivent souvent beaucoup aux maîtres de la lumière. Par ailleurs, Matras compte à son palmarès beaucoup de grandes réussites : La Grande Illusion de Renoir (1937), Paradis perdu de Gance (1939), Fanfan la Tulipe de Christian-Jaque (1951), La Ronde (1950) et Lola Montès (1956) de Max Ophuls, etc. Avec ce dernier film, il prouva que le difficile passage à la couleur ne lui posait aucun problème et il égala d’emblée les plus grands.

Ancien acteur, Armand Thirard fut, dès 1930, consacré grand directeur de la photographie avec David Golder (1930) de Duvivier, pour qui il fit aussi Poil-de-carotte (1932) et La Tête d’un homme (1932). Collaborateur des meilleurs réalisateurs, de Grémillon (Remorques, 1939), de Carné (Hôtel du Nord, 1938), de Litvak (Mayerling, 1936), de Siodmak (Mister Flow, 1936), Thirard fut inquiété après la Libération pour avoir trop travaillé pour la Continental allemande : L’Assassinat du Père Noël (1941) et La Symphonie fantastique (1942) de Christian-Jaque, L’assassin habite au 21 (1942) de Clouzot, La Main du diable (1942) de Maurice Tourneur, Au Bonheur des dames (1943) de Cayatte, etc. Mais l’ostracisme ne dura guère et Thirard eut de belles revanches, notamment avec un autre « proscrit», Henri-Georges Clouzot : Quai des Orfèvres (1947), Manon (1948), Le Salaire de la peur (1952), Les Diaboliques (1954). Autre grand succès d’après guerre : Belles de nuit (1952) de René Clair.
Ancien opérateur d’actualités des années 20 (en Sibérie et en Indochine notamment), Nicolas Hayer travaille sur de très nombreux films entre 1934 et 1940. Puis il associe son nom à de grandes œuvres : Dernier Atout (1942) de Becker, Le Corbeau (1943) de Clouzot, Le Capitaine Fracasse (1943) de Gance, La Chartreuse de Parme (1947) de Christian-Jaque, Orphée (1949) de Cocteau, etc. Retrouvant son premier métier, il fut aussi l’un des opérateurs courageux du film sur La Libération de Paris (1944).
Dans l’ombre de ce grand quatuor, d’autres opérateurs se formaient, qui allaient bientôt les égaler, Ancien assistant de Périnal et de Thirard, Louis Page allait se révéler avec la superbe photographie d’Espoir de Malraux (1938- 1939), réalisé dans les pires conditions techniques, Lumière d’été (1942) et Le ciel est à vous (1943) de Jean Grémillon compteront parmi les plus belles réussites de Page.
A peine âgé de vingt ans, le jeune Claude Renoir signait la photographie de Toni (1934), réalisé par son oncle Jean, puis les délicates images d’Une partie de campagne (1936), du même (ce sera surtout dans les années 50, avec l’avènement de la couleur, que l’oncle et le neveu collaboreront avec le plus de succès).

A l’époque enfin, de nombreux opérateurs étrangers travaillaient en France, Deux d’entre eux, un Russe et un Allemand, sont demeurés particulièrement illustres, Le Russe, c’est Boris Kaufman (frère de Dziga Vertov), surtout connu pour les deux films qu’il fit avec Jean Vigo : Zéro de conduite (1933) et L’Atalante (1934). Jusqu’en 1939, Kaufman allait prêter son concours à de nombreux films français : Lucrèce Borgia (1935) d’Abel Gance, Êtes-vous jalouse ? (1937) d’Henri Chomette, Quand minuit sonnera (1936) de Léo Joannon, etc. Il gagna ensuite Hollywood où il travailla en particulier pour Elia Kazan : Sur les quais (On the Waterfront, 1954), Baby Doll (1956) et La Fièvre dans le sang (Splendor in the Grass, 1961).
Quant à l’Allemand Eugen Schufftan, il utilisa des maquettes réfléchies dans un miroir, ce qui évitait de construire de grands et coûteux décors. Ce trucage fut employé pour des films aussi prestigieux que Metropolis (1926) de Fritz Lang ou Variétés (1925) de Ewald A. Dupont. Après L’Atlantide de Pabst (1935), Schufftan signa la photographie de deux des plus célèbres Carné, Drôle de drame (1937) et Le Quai des brumes (1938). On lui doit aussi deux films d’Ophuls, La Tendre Ennemie (1935) et Sans lendemain (1939). Citons encore des réussites diverses avec Ludwig Berger (Trois Valses, 1938) ou Friedrich Feher (La Symphonie des brigands, 1936). Comme Kaufman, il quittera aussi Paris en 1940 pour poursuivre sa carrière à Hollywood. [(La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982)]