Basé sur un roman de Patricia Highsmith et, à l’origine, mis en forme par Raymond Chandler, Strangers on a train (L’Inconnu du Nord-Express) ne doit pourtant ses qualités qu’à Alfred Hitchcock. Après avoir écarté le travail de son scénariste, le réalisateur reprit les choses en main de manière magistrale, montrant une fois de plus de quoi il était capable, seul. Ce film réalisé avec maestria, d’une rigueur cinématographique absolue, est une des œuvres les plus populaires d’Hitchcock. 

Les deux films qu’Hitchcock tourna à Londres durant une parenthèse anglaise, Under Capricorn (Les Amants du Capricorne, 1949) et Stage Fright (Le Grand Alibi, 1950), connurent des échecs publics retentissants. En ce début des années 1950, le réalisateur devait rebondir à nouveau, comme il l’avait déjà fait au début des années 1930, après Waltzes from Vienna (Le Chant du Danube, 1933), avec la remontée de The Man Who Knew Too Much (L’Homme qui en savait trop, 1934), et comme il le fera encore une fois quand, à la fin de sa vie, il réalisera Frenzy (1973) après les échecs de Torn Curtain (Le Rideau déchiré, 1966) et de Topaz (L’Etau, 1969). En signant Strangers on a train, non seulement Hitchcock réalisa un rétablissement spectaculaire, mais surtout, il signa un des chefs-d’œuvre les plus caractéristiques de ses films noirs.

Les prémices du film : Au début de l’année 1950, Hitchcock découvrit avec enthousiasme le premier roman de Patricia Highsmith (1921-1995) : Strangers on a Train. Le livre comportait tous les éléments pour faire « un Hitchcock » : intrigue plus psychologique que policière, double meurtre, homosexualité latente des personnages. De l’œuvre de la romancière, il ne restera pourtant plus grand chose après que Raymond Chandler et Czenzi Ormonde eurent travaillé, sous l’égide du réalisateur, à l’écriture du scénario. A son habitude, Hitchcock imposa les scènes qu’il avait imaginées, et qui modifièrent l’histoire originale, faisant de Guy un joueur de tennis (idée du double et de l’échange) et supprimant la scène où, dans le roman Guy tue le père de Bruno.

Une idée en tête

Lorsque Hitchcock choisit d’adapter le roman de Patricia Highsmith, il avait vraisemblablement déjà en tête une grande partie du résultat cinématographique qu’il comptait extraire de l’œuvre de la romancière. La première mouture du projet, sous la forme d’un synopsis, fut écrite par le réalisateur lui-même avec Whittield Cook en juin 1950. Restait à trouver quelqu’un capable d’en tirer un véritable scénario, comme l’expliquera plus tard Hitchcock : « Je me souviens de mon travail sur Strangers on a train. Je ne trouvais personne qui voulût collaborer avec moi. Tout le monde pensait que mon premier jet était à la fois si plat et si proche des faits qu’on n’y trouvait pas la moindre qualité. En réalité, tout le film était là, visuellement. » Suggéré par la Warner, le romancier Raymond Chandler (1888-1959) fut convié à se mettre à la tâche. Malgré ses qualités d’écrivain (ou à cause d’elles), sa collaboration avec Hitchcock s’avéra désastreuse. Il supportait mal la méthode de travail du réalisateur, qui arrivait avec des idées visuelles en tête et qui les lui soumettait sans trop se soucier de cohérence narrative. Chandler, agacé, lança : « Hitchcock pense que lorsqu’on remue assez de vent et qu’on fait assez de bruit, personne ne vous demande ni où vous allez ni pourquoi », tout en reconnaissant pourtant que « évidemment, c’est Hitchcock et il est vrai qu’un film d’Hitchcock a toujours quelque chose. » Finalement, leur travail ne put aboutir. Les deux versions du scénario remises par Chandler au milieu de l’été et à la fin de septembre ne convainquirent personne, pas même la production qui menaça de stopper là le film… Chandler fut remercié.

Le premier Jour de tournage, Hitchcock, superbe, laissa tomber le scénario de l’écrivain dans une corbeille à papier et déclara qu’il fallait recommencer « à la page numéro 1 ». En toute hâte, il fit appel à Czenzi Ormonde qui, aidée de Barbara Keon, allait, en se basant sur la première mouture d’Hitchcock, réécrire le scénario, qui ne fut finalisé qu’un mois après le début du tournage.

Pendant ce temps, tout un travail commença avec les acteurs. Hitchcock fit tourner un bout d’essai à sa fille : il le jugea « correct » et lui accorda le rôle de Barbara Morton, la sœur de la fiancée de Guy. Le personnage de Bruno demanda plus de travail. Avec son Interprète Robert Walker, un ami de la famille, le réalisateur mit au point tous les gestes du personnage qui devaient évoquer son homosexualité sans attirer les foudres de la censure. L’acteur travailla intensément le personnage de Bruno Anthony – et tout le monde s’accorda ensuite pour reconnaître la qualité de son interprétation. Seules les intrigues des studios empêchèrent une nomination aux oscars de Walker, qui connut un destin tragique. Il mourut quelques mois après la sortie de Strangers on a train, alors qu’il travaillait sur My Son John de Leo McCarey. Hitchcock accorda alors à McCarey le droit d’utiliser les bobines inutilisées de son propre film pour terminer My Son John.

Côté distribution

Strangers on a train était le second film d’Hitchcock produit par la Warner Bros. Le réalisateur dut accepter une actrice en contrat avec le studio pour le premier rôle féminin, et il engagea Ruth Roman (1922-1999) à contrecœur. Il put en revanche faire appel à un ami de la famille pour jouer Bruno. Robert Walker (1918-1951), fatigué de jouer les gentils à la MGM, se lança corps et âme dans le rôle qui lui permit de devenir immortel quelques mois avant de mourir. Farley Granger (né en 1925), après avoir incarné Phillip Morgan dans Rope (La Corde), fit un Guy Haines idéal. Dans ces deux films, il jouait le rôle du jeune homme tourmenté à l’homosexualité latente, ce qui finit par nuire à sa carrière en le cataloguant trop nettement. Sans favoritisme, Patricia Hitchcock (née en 1928) dut subir toutes les épreuves du casting pour obtenir son plus grand rôle dans un film de son père. Leo G. Carroll (1892-1972), un des seconds rôles favoris d’Hitchcock, avait déjà joué dans Rebecca, Suspicion (Soupçon) et The Paradine case (Le Procès Paradine)– il incarnera le Professeur dans North by Northwest (La Mort aux trousses). Quant à Marion Lorne (1883-1968), comédienne de théâtre expérimentée, elle débutait au cinéma. Son interprétation parfaite de la mère de Bruno amena la touche d’humour (quelque peu noire) nécessaire au film.

«You know what ? I am the hero.»

Comme nombre des films noirs américains des années 1940-1950, la photographie de Strangers on a train doit beaucoup au cinéma expressionniste allemand. Mais d’autres sources, plus étonnantes, inspirèrent Hitchcock. Le réalisateur, qui avait une idée bien précise de ce que devait être l’image de sa prochaine œuvre, fit en sorte que, tant son scénariste que son décorateur, soient informés de ses souhaits. Ainsi, il demanda à Raymond Chandler et à Edward S. Haworth de lire… Terry et les pirates ! La bande dessinée, très cinématographique il est vrai, de Milton Caniff constitua en effet une de ses sources d’inspiration. Elle ne fut pas la seule. C’est sans doute à la demande d’Hitchcock qu’Haworth se fit envoyer des reproductions de tableaux du peintre américain Edward Hopper (1882-1967). Le réalisateur fera de nouveau appel au style d’Hopper pour la réalisation de la maison de Bates dans Psycho (Psychose, 1960).

Hitchcock fut également inspiré par une autre bande dessinée : La famille Adams. La scène montrant Bruno immobile parmi les spectateurs d’un match de tennis s’inspirant d’un dessin de Charles Adams représentant, dans une salle de cinéma, un petit gnome ricanant devant le film alors que tous les autres spectateurs versent des larmes… Il avouera à Truffaut s’être aussi Inspiré de cette bande dessinée en concevant la scène du cymbaliste dans la seconde version de The Man Who Knew Too Much.

Face à l’aspect inquiétant du personnage, on peut être surpris d’apprendre que Bruno Anthony devait une bonne part de son caractère à… Droopy ! Comme le chien lymphatique de Tex Avery, Bruno est partout où on ne l’attend pas, et toujours le premier. Comme Droopy, il semble posséder un don d’ubiquité, qui lui permet de surprendre Guy au Jefferson Memorial, sur le court de tennis ou à la Mellon Gallery. C’est également le chien de Tex Avery qui conféra à Bruno son immobilité inquiétante, quand il observe Guy de loin comme lorsque Miriam le remarque pour la première fois à la fête foraine. Cette source d’inspiration burlesque pour un film noir souligne à quel point, pour Hitchcock, le rire sous-tend souvent le suspense le plus dramatique. Outre le scénariste et le décorateur, Robert Burks dut lui aussi se mettre au fait des intentions d’Hitchcock en matière d’inspiration visuelle. Alors spécialiste des effets spéciaux à la Warner Bros, il allait devenir le chef opérateur attitré d’Hitchcock durant des années, signant la photographie de tous ses films, Psycho excepté, entre 1950 et 1964.

Du tournage au montage

Le retard pris dans l’écriture du scénario n’empêcha pas l’équipe de démarrer le tournage en octobre. Les extérieurs furent réalisés dans des petites gares des États de New York et du Connecticut, ainsi qu’à Washington. Certains plans du tournoi de tennis furent tournés lors de la Coupe Davis opposant les Etats-Unis à l’Australie.

Bien que Ormonde art remis une version définitive du scénario à la fin du premier mois de tournage, certains éléments furent ajoutés à la dernière minute, et ce jusqu’à la semaine précédant la fin du tournage, qui eut lieu le 23 décembre 1951. Cette précipitation n’altéra guère la qualité du film. Seuls les dialogues pouvaient en pâtir, l’aspect visuel étant du seul ressort du réalisateur Hitchcock avait toutes les scènes du film en tête, parfois en plusieurs exemplaires. Il laissait une place à l’expérimentation au montage, après avoir tourné plusieurs versions d’une même scène.

Il en fut ainsi pour le match de tennis monté en alternance avec les plans de Bruno tentant de récupérer le briquet de Guy : Hitchcock avait à sa disposition dix-huit bobines du match, qu’il n’avait pas le temps de visionner toutes ! Il réalisa donc plusieurs essais sur le papier. Dans le scénario de Chandler le match devait montrer l’instinct de tueur de Guy remontant à la surface. Hitchcock n’en tint pas compte, et préféra axer son montage sur le suspense de la scène. Il n’abandonna pas, cependant, l’idée du double et de l’échange, idée propre au tennis, mais également développée dans la rencontre Guy-Bruno, L’alternance des plans, de Guy sur son court à Bruno devant sa bouche d’égout, faisant des deux personnages les véritables protagonistes d’un match visuel doublé d’une course contre la montre. Ainsi, Guy reprend le dessus au tennis juste au moment où Bruno perd son briquet. Au final, la logique du match est rompue puisque les deux personnages sortent vainqueurs de leur épreuve.

L’inconnu sort de l’ombre

Ce n’est pas un hasard si, visuellement, Strangers on a train possède de nombreux points communs avec Shadow of a Doubt (L’Ombre d’un doute) réalisé dix ans auparavant : perspectives fuyantes, présence inquiétante des ombres, image en noir et blanc (alors que, dès 1948, Hitchcock filmait Rope en couleur). Les deux films possèdent de nombreuses thématiques communes, qui entraînèrent un traitement similaire, à commencer par l’idée du double. Bruno et Guy sont en quelque sorte les deux faces d’un même personnage, comme le sont les deux Charlie dans Shadow of a Doubt. Et comme dans ce film, les répétitions, les appariements foisonnent : il y a deux épisodes de manège, deux filles à lunettes, deux pères symboles de la stabilité sociale (l’un dans le grand commerce, l’autre dans la politique).

L’échange lui-même se dédouble : dans le crime, plus prosaïquement ; mais aussi psychologiquement, dans l’influence de Bruno sur Guy. En amère-plan, l’homosexualité de Bruno tend à faire ressortir celle de Guy. Par ailleurs, l’instinct meurtrier du premier se diffuse petit à petit sur le second : Si Guy est innocent du meurtre de Miriam, Il ne l’est pourtant pas du désir de le commettre. Cet échange est d’autant plus compréhensible pour le spectateur qu’Hitchcock fait tout pour que l’on s’identifie autant à Bruno qu’à Guy. C’est à ce personnage que va sa préférence, comme il le confirmera à Truffaut. Le réalisateur joue avec nos émotions dans un va-et-vient de Bruno à Guy et de Guy à Bruno, jusqu’à nous transformer, en quelque sorte, en une balle de tennis dans l’échange entre les deux protagonistes. Comme dans Shadow of a Doubt, le diable hante le film. La barque qui amène Bruno jusqu’au lieu du crime s’appelle Pluton – dieu de l’Enfer. Le chien qui garde la maison des Anthony évoque un cerbère – gardien de l’Enfer ; la demeure est donc infernale, et Guy va y vivre une véritable descente aux enfers…

Les lois du suspense

Le principal point d’achoppement sur lequel buta Chandler en travaillant avec Hitchcock était le manque de cohérence et de réalisme de l’histoire que le réalisateur mettait au point sous ses yeux. Truffaut. sans partager l’agacement de Chandler, faisait le même constat lorsqu’il disait à Hitchcock : « Il y a souvent dans vos films, et particulièrement dans Strangers on a train, non seulement des invraisemblances, non seulement des coïncidences, mais aussi une très grande part d’arbitraire, de choses injustifiées qui se transforment sur l’écran en autant de points forts par votre seule autorité et par une logique du spectacle tout à fait personnelle. » À cette remarque, le réalisateur répondait simplement : « Cette logique du spectacle, ce sont les lois du suspense. »

Paradoxalement, le manque de cohérence apparent de Strangers on a train constitue son point fort, Hitchcock joue avec nos émotions, et les émotions n’ont pas de logique rationnelle. Les invraisemblances dont parle Truffaut le sont peut-être d’un point de vue narratif, mais sûrement pas dans l’efficacité de l’effet qu’elles produisent. Le résultat le confirma brillamment. Sorti en mars 1951, Strangers on a train malgré quelques plaintes de personnes outrées par les connotations sexuelles du film et son meurtre explicite, connut un immense succès public. Hitchcock avait gagné son pari et retrouvé la confiance du public et des studios.

Le film en image

Conversation entre deux inconnus : Deux pieds, puis deux autres : la caméra suit deux inconnus jusqu’à un train, en cachant leurs visages. Ce n’est que lorsque leurs pieds se rencontrent que les deux hommes se saluent. Bruno Anthony (Robert Walker) s’intéresse au célèbre joueur de tennis Guy Haines (Farley Granger) et semble tout savoir de sa vie.
La théorie de l’échange de meurtres : Guy dîne dans la cabine de Bruno. Ce dernier, très curieux de la vie de Guy qui veut divorcer de sa femme pour en épouser une autre, propose un échange de meurtres : il tue la femme de Guy, et Guy tue le père de Bruno. Guy croit à une plaisanterie et quitte la cabine en oubliant son briquet.

Scène de ménage : Guy descend du train à Metcalf et retrouve sa femme Miriam (Laura Elliott). Ils doivent voir un avocat pour le divorce, mais, après avoir demandé de l’argent pour cela, Miriam annonce qu’elle refuse de divorcer et entend reprendre sa vie avec Guy, bien qu’elle porte l’enfant d’un autre. Une dispute s’engage.
Myriam sous surveillance : Excédé, Guy appelle sa fiancée Ann Morton (Ruth Roman), lui annonce que Miriam refuse le divorce et qu’il « pourrait l’étrangler ». De son côté, Bruno, se rend chez ses parents. Il a une altercation avec son père montrant la haine qu’il lui porte. Bruno se rend à Metcalf où il trouve Miriam, qui sort accompagnée de deux hommes, et la suit jusqu’à la fête foraine.

Passage à l’acte : A la fête foraine, Bruno fait, de loin, du charme à Miriam qui se prête aussitôt au jeu. Il suit les trois jeunes gens jusqu’à l’île magique, lieu isolé de rendez-vous des amoureux au milieu d’un lac. Là, il retrouve Miriam, l’aborde en s’assurant qu’elle est bien celle qu’il cherche et l’étrangle.
Complice involontaire : Dans le train qui le ramène chez lui, Guy Haynes rencontre un professeur apparemment éméché. Lorsqu’il arrive à la porte de sa maison, un autre homme l’appelle. Il s’agit de Bruno qui, sereinement, lui annonce son crime et demande à Guy de réaliser sa part du « marché ».
Suspect numéro un : Guy retrouve sa fiancée Ann Morton chez le père de celle-ci, un sénateur. Ils lui apprennent la mort de Miriam. La police, qui le soupçonne, demande à le voir. Guy donne le nom du professeur pour prouver qu’il n’était pas sur les lieux du crime, mais celui-ci ne se souvient de rien.
Un certain Mr Anthony : En visitant la Mellon Gallery avec Ann, Guy est accosté par Bruno. Il dit à Ann ne pas le connaître, mais celle-ci le reconnaît à son épingle de cravate marquée du prénom « Bruno » quand, le lendemain, Bruno vient assister au match de Guy et échanger quelques politesses avec les amis d’Ann.

Démonstration : Bruno continue à harceler Guy pour qu’il tue son père. Il s’invite à une soirée chez les Morton et, alors qu’il entend montrer à une vieille dame le meilleur moyen de tuer, il manque de l’étrangler réellement quand la vue de la sœur d’Ann lui rappelle le visage de Miriam.
Guy avoue tout : Après l’avoir frappé, puis aidé à remettre sa cravate, Guy renvoie Bruno chez lui. Il explique toute son histoire à Ann, qui a compris que le geste incontrôlé de Bruno était lié à la ressemblance de Miriam avec sa sœur, Barbara : ce sont les lunettes qui ont créé le lien entre les deux femmes.
Chez Bruno : Guy parvient à tromper la vigilance des policiers qui continuent à le surveiller et pénètre, armé, dans la maison de Bruno. Il monte l’escalier et trouve la chambre du père. Croyant le réveiller pour lui expliquer le problème, il se rend compte que c’est Bruno qui occupe le lit.

La finale : Ann tente d’expliquer la situation à la mère de Bruno, qui ne veut pas la comprendre. Bruno arrive et lui révèle qu’il possède le briquet de Guy, ce qui peut le compromettre. Plus tard, Ann dit tout à Guy, qui doit pourtant commencer à jouer un match de compétition.
Match : Bruno se rend à Metcalf avec l’intention de déposer le briquet sur les lieux du crime. Pendant ce temps, Guy joue un match de finale au tennis. Il doit gagner vite pour rejoindre Metcalf et trouver Bruno. Celui-ci est retardé, car il perd le briquet dans une bouche d’égout.
Retour au parc d’attraction : Guy gagne son match et part immédiatement pour Metcalf. Les policiers qui le suivent décident de le laisser aller et contactent leurs collègues de Metcalf pour qu’ils poursuivent la filature sur place. Pendant ce temps, Bruno attend la nuit pour déposer le briquet qui accusera Guy.

Le manège s’emballe : Guy, toujours suivi par des policiers, rejoint la fête foraine de Metcalf. Il rattrape Bruno sur le manège qui, lorsque la police tue le machiniste, s’emballe et se met à tourner à toute vitesse. Le guichetier de l’île magique qui a reconnu Bruno l’accuse, mais la police croit qu’il s’agit de Guy.
Tout s’écroule : Sur le manège dément, Guy et Bruno s’affrontent. Un machiniste courageux se glisse sous le manège pour arrêter la machine, ce qui provoque son explosion. Guy est innocenté par le guichetier et par le fait que Bruno, mourant, laisse apparaître son briquet dans sa main.
Anonymat : Guy se retrouve avec Ann dans un train. Un homme d’église, qui fume la pipe et lit le journal, lui demande cordialement s’il n’est pas Guy Haines. Il s’apprête à lui répondre, quand, se ravisant, il se lève, entraînant Ann, et s’éloigne sans mot dire… On ne l’y reprendra pas une deuxième fois !

LE FILM NOIR
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »…

Effets spéciaux – La fête foraine

L’image de Strangers on a train est minutieusement travaillée dans un style qui n’est pas sans rappeler le cinéma expressionniste. Les effets visuels sont nombreux. Beaucoup ont demandé des moyens techniques spécifiques, souvent mis au point, si ce n’est inventés, pour les besoins du film. Dans le domaine des effets spéciaux, les scènes les plus spectaculaires sont celles de la fête foraine, à commencer par le meurtre de Miriam. Après que Bruno lui eut demandé si elle s’appelait bien Miriam, la caméra s’éloigne pour nous montrer l’étranglement reflété dans les lunettes de la victime tombées à terre. Autre épisode particulièrement élaboré en matière d’effets spéciaux, la scène finale sur le manège, quand Bruno et Guy s’affrontent sur la machine emballée qui finit par se briser dans une explosion, est tout à fait spectaculaire. Pour cette séquence, Hitchcock eut recours à plusieurs procédés : un manège réel, des transparences et une maquette. Les transparences nécessitant d’être filmées selon un angle et un rythme très précis, et la construction du film demandant de nombreux plans différents, le tournage de la scène fut particulièrement laborieux, comme en témoigna le réalisateur : « La principale difficulté dons cette scène, c’était les transparences, car il fallait les incliner différemment selon chaque prise de vues ; à chaque changement d’angle, il fallait incliner également le projecteur de la transparence, car nous avions beaucoup de prises de vues en contre-plongée et l’on perdait beaucoup de temps à aligner les bords du cadrage, dans le viseur de la caméra, avec les bords de la transparence. » A cela s’ajoutait la difficulté de la synchronisation, car le défilement des images projetées doit suivre rigoureusement le rythme des prises de vues.

HITCHCOCK / TRUFFAUT

En janvier 1960, à New York, François Truffaut rencontre Helen Scott, chargée des relations avec la presse pour le French Film Office. Celle-ci devient, dès lors, sa traductrice et sa collaboratrice attitrée aux Etats-Unis. En avril 1962, Truffaut dévoile à Robert Laffont et à Helen Scott son intention de faire un livre sur le cinéma. Le genre des entretiens radiophoniques avec des écrivains, notamment Les Entretiens de Paul Léautaud avec Robert Mallet, lui donne l’idée de composer un ouvrage à partir d’entretiens enregistrés avec Alfred Hitchcock. Truffaut écrit à Hitchcock le 2 juin 1962 pour lui demander un entretien.  C’est avec émotion qu’Hitchcock lui répond favorablement de Los Angeles par un télégramme. Dès lors, Truffaut commence à réunir la documentation nécessaire à la préparation du livre : le Hitchcock de Claude Chabrol et Eric Rohmer publié en 1957, les critiques, les fiches techniques et notes sur les films, les romans adaptés par Hitchcock, des photographies, classés dans des dossiers, film par film. Il écrit également des centaines de questions à poser à Hitchcock.

Ci-dessous la transcription de l’échange lié au film STRANGERS ON A TRAIN  du livre : Hitchcock / Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott) – Editions Ramsay (1983)

François Truffaut : Nous sommes en 1960 et vous vous trouvez dans une situation peu brillante, comme en 1933 après Valses de Vienne et avant la remontée de L’homme qui en savait trop. Avec Les Amants du Capricorne et Le Grand Alibi, vous avez eu deux échecs consécutifs et, cette fois encore, le rétablissement sera spectaculaire avec Stangers on a Train (l’Inconnu du Nord-Express).
Alfred Hitchcock : C’est toujours la philosophie du «run for cover », Strangers on a Train n’est pas un film qu’on m’a proposé, mais un roman que j’ai choisi. C’était du bon matériel pour moi.
F. T. Je l’ai lu, c’est un bon roman, mais probablement très difficile à adapter.
A. H. Effectivement, et cela fait ressortir un autre point : je n’ai jamais bien travaillé quand j’ai collaboré avec un écrivain spécialisé comme moi dans le mystère, le thriller ou le suspense.
F. T. Ici, Raymond Chandler?
A. H. Oui, ça n’a pas marché entre nous. J’étais assis à côté de lui à chercher une idée et je disais : « Pourquoi ne pas faire comme ça ? » Il répondait : « Eh bien ! si vous trouvez les solutions, pourquoi avez-vous besoin de moi? » Le travail qu’il a fait n’était pas bon, et finalement, j’ai fait engager Czenzi Ormonde, une assistante de Ben Hecht. Quand j’ai terminé le découpage, le chef de la Warner cherchait quelqu’un pour écrire le dialogue et très peu d’écrivains voulaient y toucher. Personne ne trouvait cela bon.
F. T. Cela ne m’étonne pas. Justement, à propos de ce film, je me suis dit souvent que, si j’avais lu ce scénario, je ne l’aurais pas trouvé bon. Il faut vraiment voir le film. Je crois que le même scénario filmé par quelqu’un d’autre donnerait un mauvais film. C’est très normal, sinon comment expliquer que tous les gens qui font des thrillers en croyant faire du Hitchcock échouent irrémédiablement ?
A. H. C’est vrai, parce que mon principal coup de chance c’est d’avoir eu, pour ainsi dire, le monopole de cette forme d’expression. Personne ne s’intéresse à étudier ces règles.
F. T. Quelles règles ?
A. H. Les règles du suspense, c’est pourquoi, au fond, j’ai eu le domaine entier pour moi seul. Selznick a dit que j’étais le seul metteur en scène en qui il aurait totalement confiance pour faire un film ; pourtant, lorsque je travaillais pour lui, à un certain moment, il s’est plaint de mon travail ; il a dit que ma façon de mettre en scène était un rébus, incompréhensible comme une grille de mots croisés. Pourquoi cela ? Parce que Je ne tournais que de tout petits morceaux de films et rien de plus. On ne pouvait pas les assembler sans moi et on ne pouvait pas faire un autre montage que celui que j’avais dans ma tête en tournant. Selznick venait d’une école où on accumule le matériel pour jouer avec, interminablement, dans la salle de montage. En travaillant comme je le fais, on est certain que le studio ne pourra pas ensuite abîmer votre film. C’est ainsi que j’avais obtenu gain de cause lors du conflit à propos de Suspicion.

F. T. On devine très bien cela dans vos films, on se rend compte que chaque plan n’a été tourné que d’une façon, sous un seul angle, avec une durée précise, sauf peut -être les scènes de tribunal ou de procès, en général des scènes avec beaucoup de figuration…
A. H. Là, c’est inévitable, on ne peut pas faire autrement. Dans Strangers on a Train, cela m’est arrivé avec le match de tennis : j’ai tourné avec trop de matériel et, quand vous avez trop de matériel pour une scène, vous ne pouvez plus le manier tout seul, vous le donnez au monteur pour qu’il le divise et ensuite vous ne savez pas ce qu’il a fait du rejet. C’est un risque.
F. T. Tout le monde admire beaucoup l’exposition de Strangers on a Train, les travellings sur les pieds dans un sens et dans l’autre et ensuite les plans sur les rails. Les rails qui se rejoignent et qui s’écartent, c’est un peu symbolique comme les flèches « direction» au début de I Confess ; vous aimez commencer vos films avec ce genre d’effets…
A. H. Les flèches «direction» existent à Québec et indiquent les rues à sens unique. Dans Strangers on a Train, les images de rails étaient la continuation logique du motif des pieds ; pratiquement je ne pouvais pas faire autrement.
F. T. Ah oui ! Pourquoi ?
A. H. La caméra frôlait les rails parce que je ne pouvais pas m’élever, je ne le devais pas, je ne le voulais pas jusqu’à ce que les pieds de Farley Granger et de Robert Walker se heurtent dans le compartiment.
F. T. Ah oui ! c’est juste, puisque leurs pieds qui se heurtent par hasard donnent le départ à leur relations ; il fallait maintenir jusque-là le parti pris de ne pas montrer leurs visages ; mais, aussi, ces rails suggèrent l’idée de chemins qui s’écartent.
A. H. Naturellement, n’est-ce pas un dessin fascinant ? On pourrait le regarder très longtemps.
F. T. Souvent, dans vos films, un personnage se rend quelque part et une surprise l’attend. Il me semble que, dans ce cas – et je ne parle même pas de Psycho -, vous créez à ce moment un petit suspense de diversion, par ruse, pour que la surprise soit totale, tout de suite après.

A. H. C’est possible, pourriez-vous me citer un exemple ?
F. T. Dans L’Inconnu du Nord Express, Guy (Farley Granger) a promis à Bruno (Robert Walker) d’aller tuer son père mais il ne compte pas le faire, il veut au contraire mettre en garde le père de Bruno. Donc, Guy s’introduit dans la maison la nuit, et il doit monter au premier étage, dans la chambre du père de Bruno. S’il montait l’escalier très tranquillement, le public chercherait à anticiper, et peut-être devinerait-il que Guy va trouver là-haut, non le père de Bruno, mais Bruno lui-même ? Or, il est impossible de deviner cela ou même de chercher à le deviner, car vous créez un petit suspense à propos d’un gros chien qui se tient au milieu de l’escalier et, pour un moment, la question est : Est -ce que ce chien va laisser passer Guy sans le mordre ou non ? Correct ?
A. H. Correct. Dans la scène que vous citez, nous avons d’abord un effet de suspense grâce au chien menaçant, puis nous avons un effet de surprise en découvrant dans la chambre, non pas le père de Bruno, mais Bruno lui-même. Je me souviens en passant, que nous avons eu des ennuis avec ce chien pour qu’il lèche la main de Farley Granger.
F. T. Oui, on sent un certain truquage, des images ralenties ou « doublées ».
A. H. C’est bien possible.
F. T. Un aspect remarquable de ce film est la manipulation du temps. Je pense d’abord à la frénésie du match de tennis que Farley Granger doit gagner à tout prix et, en montage parallèle, la panique qui s’empare de Robert Walker lorsqu’il laisse accidentellement tomber dans la bouche d’égout le briquet marqué aux initiales de Farley Granger (G.H. pour Guy Haines). Dans ces deux scènes, vous pressez le temps violemment, comme on presse un citron. Ensuite, lorsque Bruno (Robert Walker) arrive dans l’île, vous relâchez le temps, vous le desserrez : Walker ne peut pas déposer le briquet compromettant sur la pelouse tant qu’il fait jour et il demande à un forain : «A quelle heure tombe la nuit par ici ? » Le temps réel, celui de la vie, reprend ses droits puisque Walker est contraint d’attendre qu’il fasse nuit. Ce jeu avec le temps est stupéfiant. Par contre, je suis un peu gêné par la séquence finale sur le manège emballé et, en même temps, je comprends bien qu’il vous fallait un paroxysme ?
A. H. Je crois, en effet, que cela n’aurait pas été bon, après avoir traversé tellement de morceaux colorés, de ne pas avoir ici, comme dirait un musicien, la coda. Mais ce que j’ai réalisé là me fait transpirer encore aujourd’hui. Le forain, le petit homme qui rampe sous le plateau du manège emballé, a réellement risqué sa vie. Si le type avait levé la tête de cinq millimètres, il aurait été tué et je ne me le serais jamais pardonné. Je ne referai plus jamais une scène de ce genre.
F. T. Mais lorsque le manège se brise… ?
A. H. Là, c’était une maquette. La principale difficulté dans cette scène, c’était avec les transparences, car il fallait les incliner différemment selon chaque prise de vues ; à chaque changement d’angle, il fallait incliner également le projecteur de la transparence, car nous avions beaucoup de prises de vues en contre-plongée avec la caméra au sol et l’on perdait beaucoup de temps à aligner les bords du cadrage, dans le viseur de la caméra, avec les bords de la transparence, Lorsque le manège se brisait, c’était une maquette agrandie sur la transparence avec une figuration réelle devant l’écran.

F. T. La situation de L’lnconnu du Nord-Express est très proche de Place in the Sun (Une place au soleil) et je me demande si le roman de Patricia Highsmith n’a pas été influencé par celui de Theodore Dreiser, «An American Tragedy», dont George Stevens a tiré Une place au soleil ?
A. H. Ce n’est pas impossible, non. Je crois que les faiblesses de Strangers on a Train résident dans le manque de force des deux acteurs principaux et dans l’imperfection du scénario final. Si le dialogue avait été meilleur nous aurions eu une plus forte caractérisation des personnages. Voyez-vous, le grand problème dans ce genre de films, c’est que vos personnages principaux ont tendance à devenir simplement des figures.
F. T. …des figures algébriques ? C’est le grand dilemme pour tous les films et pour tous les cinéastes : une situation forte avec des personnages figés, ou alors des personnages subtils avec une situation molle. Je crois que vous faites toujours des films de situation forte et Strangers on a Train ressemble carrément à un graphique. A ce degré, la stylisation, qui devient enivrante pour l’œil et pour l’esprit, fascine même la grande masse du public.
A. H. Oui, j’étais très content de la forme générale du film et aussi des caractères secondaires. J’aime beaucoup la femme qui a été assassinée, une vraie garce de femme qui travaille dans la maison de disques toute la journée, et aussi la mère de Bruno, qui était au moins aussi folle que son fils.
F. T. Le seul reproche que l’on puisse faire à Strangers on a Train concerne la vedette féminine Ruth Roman.
A. H. Elle était une vedette féminine de la Warner Brothers et j’étais obligé de la prendre, n’ayant pas d’autres acteurs de la compagnie dans le film. Mais, entre nous, je n’étais pas très content non plus de Farley Granger ; c’est un bon acteur, mais je voulais William Holden parce qu’il est plus fort. Dans une histoire comme celle-là, plus l’homme est fort, plus la situation est forte.

F. T. Granger, qui a été excellent dans Rope, n’est pas très sympathique dans Strangers on a Train. Je pensais que c’était voulu et que vous portiez sur lui un regard sévère car il joue un personnage de play-boy arriviste ; en face de lui, naturellement, Robert Walker a beaucoup de poésie et il devient franchement plus sympathique. On sent nettement dans ce film que vous avez préféré le méchant.
A. H. Naturellement, sans aucun doute.
F. T. Il y a souvent dans vos films, et particulièrement dans Strangers on a Train, non seulement des invraisemblances, non seulement des coïncidences, mais aussi une très grande part d’arbitraire, de choses injustifiées qui se transforment sur l’écran en autant de points forts par votre seule autorité et par une logique du spectacle tout à fait personnelle.
A. H. Cette logique du spectacle, ce sont les lois du suspense. Ici vous avez une de ces histoires qui attirent la vieille plainte : «Pourquoi est-ce qu’il n’est pas allé tout raconter à la police ? » Mais n’oubliez pas que l’on a tout de même donné les raisons pour lesquelles il ne peut pas aller à la police.
F. T. Je crois que personne ne conteste ce point. Comme pour L’Ombre d’un doute, le film est systématiquement construit sur le chiffre « deux» et, là aussi, les deux personnages pourraient très bien porter le même prénom, Guy ou Bruno, car c’est manifestement un seul personnage divisé en deux.
A. H. C’est Bruno qui a tué la femme de Guy mais, pour Guy, c’est exactement comme s’il l’avait tuée lui-même. Quant à Bruno, il est clairement un psychopathe.

Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Sur la piste du crime (période 1929-1939)
La première expérience parlante d’Hitchcock, ce sera Blackmail (Chantage, 1929). Aujourd’hui, cette œuvre conserve une authentique modernité. L’auteur y installe des personnages et des situations qui alimenteront ses films postérieurs : la femme coupable, le policier amoureux de la femme qu’il doit arrêter, l’union terrible par un secret encore plus terrible, l’itinéraire vécu par un couple et la traversée des apparences.

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Expérimentations (période 1945-1954)
Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.

• GAS-OIL – Gilles Grangier (1955)
• ARSENIC AND OLD GLACE (Arsenic et vieilles dentelles) – Frank Capra (1944)
• FRITZ LANG ET LE FILM NOIR : UNE TRAVERSÉE DE L’OMBRE
• [la IVe République et ses films] LA QUALITÉ – CLÉMENT ÉPARPILLÉ (8/10)
• ROBIN AND THE 7 HOODS (Les Sept voleurs de Chicago) – Gordon Douglas (1964)