Calomnié, oublié, malgré tous les orages, Pierre Chenal commence enfin à être reconnu parmi les grands cinéastes français. Après un documentaire, Les Petits métiers de Paris, en 1930, le jeune metteur en scène devient l’un des chefs de file du film noir à la française des années 35-39 : Crime et châtiment, L’Homme de nulle part, avec Pierre Blanchar et Isa Miranda, L’Alibi, L’Affaire Lafarge, La Maison du Maltais, Le Dernier tournant (1939).

Juif, il est obligé de s’exiler en Amérique du Sud, où il réalise plusieurs films brillants (Todo un hombre, Se abre el abismo) mais inconnus en France et malgré le succès populaire d’un film comme Clochemerle (1948), la place de Chenal dans le cinéma d’après-guerre n’est pas à la hauteur de ses aspirations. Son humour – noir -, sa culture et une détermination féroce face à la médiocrité révèlent bien, dans cette interview, l’esthète pointilleux et ferme qu’il a toujours voulu rester par-delà les années.  [Le cinéma des années 30, par ceux qui l’ont fait (Tome 2, L’Avant-Guerre : 1935-1939) – Christian Gilles – Ed. L’Harmattan (2000)]

Vous avez été témoin de la période transitoire entre le muet et le parlant…

Le cinéma muet avait fini par trou ver son style et, dès la fin des années dix, son expression était véritablement devenue un art. Paradoxalement, le comble de l’art, dans ce domaine bien précis, est un film japonais intitulé : L’Ile nue (de Kaneto Shindo) où aucune parole n’est prononcée : il date pourtant de 1961 ! Or, il est évident que, comme les personnages vivants, les acteurs doivent échanger des paroles, le problème du muet provenait du nombre d’intertitres envisagés pour les dialogues indispensables, contrainte, en soi, déjà illogique. Certains films symboliques, compréhensibles par le simple déroulement des images, n’avaient pas besoin, eux, d’intertitres. Buster Keaton, par exemple, était tellement cinématographique avec ses gags, qu’il lui suffisait de mettre une petite explication tous les cent mètres. Mais dans une tragédie, l’intrigue émotionnelle entraînait automatiquement des scènes ridicules, du genre un homme à genoux, la main sur le cœur, en signe de déclaration d’amour !

Cependant, au sein même du cinéma français, différents courants esthétiques existaient…

Deux conceptions s’opposaient : le cinéma commercial, illustré par le moins d’intertitres possible – une action coupée sans arrêt devenait vite insupportable – et celui des avant-gardistes à la recherche perpétuelle de sujets, justement sans paroles, d’où découlait obligatoirement une sorte de stylisation. Mais ce ne sont là que des exceptions.

Quel est votre avis sur le jeu propre aux acteurs du muet ?

 A ce sujet, j’ai vu Sarah Bernhardt dans La Dame aux camélias jouer d’une manière tellement insensée et caricaturale qu’elle devenait tout à fait grotesque. A ses moindres quintes de toux, le public croyait qu’elle sautait en l’air ! Parallèlement, prenons un film, toujours muet, Cendres, interprété par La Duse, la Diva italienne : la grande Sarah était outrancière, tandis que La Duse portait en elle une conception naturelle de l’art de jouer la comédie. Ses gestuelles à la fois contrôlées et efficaces déployaient un modernisme incroyable. Mais, lorsqu’aujourd’hui, il nous est permis de voir un film muet, tourné à seize images seconde, passer à vingt-quatre, comment voulez-vous que les spectateurs ne soient pas déçus par un tel spectacle ? A l’aube du parlant, les « super intellectuels » ne manquèrent pas de déclarer que leur art était réduit à néant. En revanche, les premiers metteurs en scène à avoir le privilège de tourner une production parlante introduisaient, non seulement, un verbiage incroyable, mais si quelqu’un mangeait, tous les bruits de vaisselle imaginables ! Certains historiens prétendent que le cinéma des années trente était théâtral. Or, il faut préciser que seuls, les mauvais cinéastes se précipitaient sur les vaudevilles. Trop souvent également, on oublie que cette époque est riche en très grands photographes. D’ailleurs, le noir et le blanc – déjà, à lui seul- stylise d’une façon automatique et la règle veut, qu’en cas de contraintes, il y ait aussi possibilité d’art (l’inverse est davantage propice à faire rater votre travail). Le manque de technique, sans évoquer les pénuries de moyens, force admirablement l’imagination : suggérer, faire rêver…

Le cinéma d’avant-guerre se polarisait, avant tout, sur le culte de la vedette ; évoquons les comédiens que vous avez dirigés.

A l’inverse de Robert Bresson qui n’emploie que des non-professionnels – évidemment, le héros du Condamné à mort s’est échappé n’a rien à dire ! – je respecte beaucoup l’acteur. Je pourrais faire le même reproche à Vittorio de Sica pour son Voleur de bicyclette : l’acteur principal « était » le personnage, mais en dehors de ce film, il n’a rien pu jouer d’autres. A l’évidence, on ne peut pas réaliser des films qu’avec des voleurs de bicyclettes !
Voilà donc ma propre conception de l’acteur qui rejoint, en grandes lignes, celle de Diderot : outre sa disponibilité, celui-ci doit être capable de traduire les émotions ressenties pour un personnage qui n’est pas lui-même. Sorti de son rôle, il se trouve de la sorte réduit à zéro ; il n’est lui-même que lorsqu’il ne l’est plus. Et si en plus, il est intelligent, je m’en réjouis d’autant mieux car je peux discuter avec lui. Prenons André Berley, pour Le Martyre de l’obèse. Je ne peux pas dire l’avoir beaucoup apprécié ; de même lors des Mutinés de l’Elseneur où il était véritablement à ma dévotion. De simples contacts de travail se sont instaurés au fur et à mesure, voilà tout. A l’opposé, je prends le cas de Louis Jouvet, pour qui j’avais le plus grand respect. Une sorte d’intelligence nous liait et un clin d’ œil, parfois, suffisait pour nous comprendre. Au cours des préparatifs de L’Alibi, son imprésario, un peu gêné, m’avait rapporté le désir de Jouvet : lire le script dans son intégralité. Inutile de vous dire que je redoutais sa décision ! En effet, il avait la réputation de choisir avec beaucoup de soin le sujet de ses pièces et de ses films. Quelques jours plus tôt, Marcel Achard avait donné son accord pour s’occuper des dialogues, et sans hésiter, il avait donné le sien. Or, le scénario dont il avait pris connaissance comprenait seulement trois pages. Anxieux, je suis allé le voir jouer, un soir, à l’Athénée : « Alors, on commence quand »? me questionne-t-il. J’étais rassuré !

Jany HoIt
Remarquable comédienne, elle tenait le principal rôle féminin de L’Alibi. Jany vous offrait du cousu main et savait fort bien se défendre avec son « petit personnage », un peu sec.

Viviane Romance
Viviane incarnait la vamp dans toute sa splendeur. Qu’elle ait fait son petit théâtre dans d’autres studios, je ne sais pas ? En tout cas, avec moi, elle s’est toujours conduite naturellement. Voilà comment je l’avais convaincue d’accepter le rôle de Safia dans La Maison du Maltais. « Tu vois, j’ai une telle confiance en toi que je te donne un rôle double. En premier, tu fais une pute…
– J’en ai assez de faire les putes, me répond-elle.
– Justement, dans la seconde moitié, tu es une femme du monde. Et là est la difficulté : elle ne doit pas avoir l’air d’une pute qui fait la femme du monde, mais d’une véritable femme du monde ». Résultat, la critique et le public ont été surpris de la voir évoluer avec tant de distinction dans ce film.

Pierre Blanchar
De tout temps, Blanchar a été l’objet de critiques et ces attaques systématiques sont injustes. N’oublions pas que, pendant de longues années, il n’existait aux yeux des producteurs que deux acteurs : Pierre Richard-Willm et Blanchar. Le premier certes, était très beau, mais mauvais dans tous ses films. Par contre, Blanchar a fait des créations superbes, notamment celle du médecin-avorteur dans Un Carnet de bal de Duvivier.
A la présentation de Crime et châtiment, certains journalistes ont trouvé qu’il chargeait trop son personnage. Moi, j’affirme qu’il se situait exactement à la limite de ce qu’il fallait faire: le double meurtre l’entraîne vers une certaine folie et c’est dans cet esprit que nous devons comprendre son interprétation.

Harry Baur
Harry Baur avait une telle personnalité qu’il ajoutait au scénario son propre « poids », sa dimension.

Jean Murat, Pierre Renoir, Robert Le Vigan
Dans Les Mutinés de l’Elseneur, Jean Murat m’a été imposé. Il était charmant et très séduisant ; un reproche pourtant : sa voix… Mais, comme il fallait un nom commercial pour mon capitaine de bateau, les producteurs l’ont engagé.
Pierre Renoir était un ami. Cultivé. Fabuleux.
Acteur à problèmes, Robert Le Vigan était doté d’une vive intelligence. J’ai découvert qu’il était aussi un grand écrivain et je suis, je crois, le seul à le savoir ! Il destinait à sa femme des lettres de toute beauté qu’il jetait ensuite, car il affirmait qu’elle ne les lisait jamais.

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Au moment de L’Alibi, Jouvet était bien plus âgé que vous et avait de plus, un actif théâtral considérable, n’était-ce pas difficile de diriger de telles personnalités ?

Ecoutez, si un metteur en scène doit être intimidé par un acteur, il est préférable qu’il ne commence pas à tourner et qu’il renonce définitivement à sa profession. Je n’ai pas eu à me plaindre de lui, il a été formidable. En revanche, je sais que Stroheim avait bien « emmerdé » Renoir, quelques semaines plus tôt, lors du tournage de La Grande illusion. Je n’avais pourtant pas le passé de Renoir, mais averti des excentricités de Stroheim et prévenu de ses lubies – il aurait plusieurs fois échappé à la mort – j’ai entrepris L’Alibi.
Le premier jour, Erich avait apporté son propre texte, écrit pendant la nuit à l’aide de quelques bouteilles de whisky. Sa secrétaire l’avait traduit en un français médiocre : c’était abominable ! Je ne laisse percevoir aucun trouble et comme je parle anglais couramment : « S’ils sont meilleurs que ceux d’Achard, pourquoi pas ? » Et je me suis mis à les lire très sérieusement. A ma tête, il a vu cependant que plus j’avançais dans sa prose, moins elle me plaisait, et au risque de tout gâcher, j’ai déchiré catégoriquement ses cinq feuillets.
Homme du monde véritable, Erich était plein d’humour et il n’y eut pas d’incident. Néanmoins, si j’avais accepté, le film se serait certainement terminé en bagarres. En fait, je n’ai eu que deux petits accrochages avec lui. Voici le second.

Un jour, je le vois boire cul sec derrière les portants. « Erich, ce n’est pas la prohibition ici, si vous avez besoin d’un verre, pourquoi ne pas le boire devant tout le monde ? Seulement voilà, votre jeu n’est pas le même à 9 heures qu’à 11 !
Mais, vous m’espionnez ! » me répond-il en colère.
Le lendemain, il n’était pas, une fois de plus, en état de tourner. Dans la scène de ce jour-là, filmée en plan rapproché, il devait lire les lignes de la main de Jany Holt. Erich prend sa main et stoïquement la tient pendant deux minutes… qui nous parurent interminables (Louis Daquin commençait à être tout rouge !). « Coupez », ai-je crié.
D’un seul coup, Stroheim s’est mis à hurler : « Qu’est-ce que j’ai encore fait ? Toujours moi, toujours moi »! En guise de réponse, jouant aussi la comédie, je l’ai menacé de supprimer cette séquence. Puis, ayant tout arrêté, je me suis mis à préparer les plans des jours suivants. Lui, pendant ce temps, faisait les cent pas de long en large. La situation était des plus tendues, je ne pouvais absolument pas me permettre de lâcher la bride, et il était nécessaire de tenir bon. Sans prévenir Erich, qui grognait toujours derrière le décor, j’ordonne à tout le monde de quitter le plateau. Quelques minutes plus tard, nous éteignons tout et fermons. Accoudés au bar, nous l’entendions se casser la figure dans le noir et proférer des jurons. A 17 heures 30, nous avons ouvert la porte et il en est sorti un Erich recouvert de poussière. Lamentable. « Ma dernière heure est arrivée, me suis-je dit, il va prendre une bouteille de whisky et me la mettre sur la gueule ». Imperturbable, je m’avance vers lui : « Stop Erich, on refera la scène demain ». A la stupéfaction générale, il a enchaîné : « Connaissez-vous un bon restaurant » ?
Je voulais l’emmener dans un endroit très agréable que j’avais l’habitude de fréquenter. Manque de chance, c’était leur jour de fermeture. Insistant, nous avons malgré tout pu entrer, et Erich, toujours avec beaucoup d’humour, a pris une serviette blanche, l’a mise sur son bras : « Je vais faire le serveur » !
Voyez, des personnages comme lui, j’en suis complètement amoureux. Pour L’Affaire Lafarge, il a tout de même accepté – par pure amitié – un rôle minime.

Après-guerre, vous le retrouverez pour La Foire aux chimères.

Vous évoquez là un mauvais souvenir. Pendant toute la durée de la guerre, j’avais réussi, grâce à ma femme, à me réfugier en Argentine. A ce sujet, j’ignorais totalement qu’il existait là-bas un cinéma national, et pourtant, cinq films m’ont apporté le succès (le dernier est moins bon cependant). Les hostilités terminées, je reçois un câble de France m’invitant à tourner un film avec Stroheim. Evidemment, j’accepte tout de suite, sans avoir eu connaissance au préalable du scénario : « Si Erich le tourne, pensai-je, il doit être forcément bon ». Soit dit en passant, à mon retour, certains critiques n’étaient pas tellement joyeux de me revoir. De plus, et à mon grand désappointement, l’histoire de La Foire aux chimères ne valait rien. Il s’agissait d’un fond de tiroir et Stroheim avait dû signer le contrat dans un état second. A force de persuasion, et pour ne pas mettre toute l’équipe sur la paille, je me suis efforcé d’arranger ce récit au mieux. Et même si je n’en suis pas complètement satisfait, dans certaines scènes, j’ai pu montrer ma « patte ». Après cinq années d’absence, je ne voulais pas non plus entendre « Chenal a perdu la main ».

Votre film suivant, Clochemerle, se place tout à fait à part dans votre filmographie. Pourquoi ?

Sous forme de provocation, je voulais réaliser un film comique en dehors des normes. Censuré et interdit aux moins de 18 ans, on n’y verrait rien aujourd’hui de bien méchant.

Etes- vous sensible à la critique ?

Pendant l’Occupation, plusieurs personnes s’affichant, bien sûr, comme antisémites, n’ont pas hésité à me traîner dans la boue. Cet acte était méprisable.
Les critiques malhonnêtes, d’ailleurs, foisonnaient. Avant-guerre, un journaliste m’envoyait régulièrement ses scénarios, qui étaient tous très mauvais. J’ai dû poliment les refuser un à un, mais à force, j’en suis arrivé à me fâcher. Par la suite, il s’est vengé en essayant de démolir chacun de mes films. Mais, il y eut une période plus dure encore. Je veux parler de la Nouvelle Vague où les jeunes loups des Cahiers du Cinéma ont voulu rabaisser le cinéma français, dit de qualité : tous les professionnels sans exceptions, Autant Lara, Carné, Delannoy, Cayatte y sont passés.

Dans ce sens, êtes-vous objectif ?

Si un critique a raison, je sais reconnaître mes erreurs. Par exemple, les erreurs de conception, comme celles de Jeux dangereux où je n’aurais pas dû faire intervenir les parents, mais uniquement les jeunes. En général, je trouve que les cinéphiles manquent de personnalité et se conduisent comme de vrais moutons de Panurge. Si Monsieur Sadoul, qui était un communiste, affirmait seulement en fonction de son idéologie politique, que tel film était bon, tous le trouvaient formidable. Pourtant, chacun devrait oser dire ce qu’il pense franchement et non suivre l’opinion de M. X. C’est une question de courage.

Quelle est votre conception d’un scénario ?

Un scénario doit être préparé, travaillé. Je ne suis pas du genre à venir sur un plateau avec trois ou quatre bouts de papier et à laisser libre cours aux acteurs. S’ils sont créatifs, pourquoi pas ? Mais la plupart, il faut bien le reconnaître, ne savent vous entretenir que de leur succès, et rien d’autre. J’ajoute qu’il faut garder à l’esprit une grande latitude, surtout lors d’un tournage en extérieurs où il peut intervenir à tout moment de petits changements. Mais habituellement, je sais où je vais.

La peinture est également un art qui vous touche…

Sans me rattacher à une école précise (à la rigueur, si vous voulez, celle des Surréalistes) je peins surtout des rêves, des cauchemars, des sujets délirants. Ma préférence va à Kandinsky, que l’on copie outrageusement, depuis soixante ans, et parmi mes toiles favorites, les champs de blé de Van Gogh me fascinent d’une façon étrange. Certaines œuvres de Picasso aussi, vont au-delà de la folie.

[Décembre 80 – Le cinéma des années 30, par ceux qui l’ont fait (Tome 2, L’Avant-Guerre : 1935-1939) – Christian Gilles – Ed. L’Harmattan (2000)]

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