LE DIABLE AU CORPS – Claude Autant-Lara (1947)

Par Mon Cinéma à Moi le 17 juin 2018 • ( Poster un commentaire )

C’est en 1917 que les deux protagonistes. Marthe Grangier, infirmière aux faibles convictions est fiancé à un soldat sur le front. François Jaubert, 17 ans, est encore lycéen. Dès les premiers instants, il s’éprend d’elle. Tous deux vont sans retenues se lancer dans une liaison passionnelle… Au risque de tout perdre. Claude Autant-Lara, le réalisateur, dira de son film : «J’ai traité le problème de la jeunesse et de l’amour avec une franchise totale. J’ai voulu exprimer le réalisme du sentiment et non pas faire un film scandaleux… Je me suis attaqué de front à un problème social et sentimental difficile, délicat, mais en conservant le plus de santé possible.»

« On a insulté le livre comme on insulte le film, ce qui prouve que le film est digne du livre. Il est fou de confondre les insectes qui véhiculent le pollen, avec les doryphores qui rongent la plante. Les critiques sont soumis comme nous à un mécanisme qui propage l’espèce. Un artiste qui se préoccupe d’art ressemble à une fleur qui mirait des traités d’horticulture. Nietzsche constate que les critiques ne nous piquent pas pour nous blesser, mais pour vivre. Je félicite l’équipe du Diable au corps de ne pas s’être pliée à aucune des règles des fabricants de fleurs artificielles. On aime les personnages, on aime qu’ils s’aiment, on déteste avec eux la guerre et l’acharnement public contre le bonheur. »

Ces lignes terminaient un article de Jean Cocteau paru da La Revue du Cinéma n°7 de septembre 1947. Il prenait ainsi de toute son autorité compétente, la défense du film, attaqué méchamment par les puritains qui, pour noyer le poisson, ne rataient pas une occasion de vilipender sottement l’ouvrage d’Autant-Lara, Bost et Aurenche au nom d’un moralisme étroit et, de manière plus surprenante, en exagérant les qualités qu’ils affirmaient reconnaître au roman de Raymond Radiguet. La réaction positive de Cocteau qui déclarait en outre « avoir adopté Radiguet comme un fils », leur clouait le bec au moins sur le point d’un soi-disant irrespect de l’adaptation (qui, disons-le, dégèle heureusement l’académisme littéraire du romancier). Mais sur le plan de la morale moralisante le problème demeurait entier. En effet, au cours de la projection du film au Festival International de Bruxelles en juin 1947, l’Ambassadeur de France quitta la salle. Tout de suite, les auteurs protestèrent en envoyant à la presse une lettre ouverte que le Figaro publia le 22 juin. On y lisait notamment: « Nous ne savons pas encore exactement pourquoi M. Bruyère, ambassadeur de France en Belgique, a quitté la salle du Festival pendant la projection de notre film. Mais nous savons déjà que ce geste est interprété par la société productrice de la façon suivante : elle nous demande de couper dans le film certains passages et certaines répliques qui nous paraissent essentiels pour que notre œuvre garde l’esprit et Je ton que nous avons voulu lui donner… » Des parents outragés, des choqués, des curés de campagne et des évêques citadins en demandèrent l’interdiction. La polémique fut vive et dura longtemps. [Claude Autant-Lara – Freddy Buache – Collection « cinéma vivant » – Ed. L’Age d’homme (1982)]

Pendant les années d’occupation, Claude Autant-Lara s’est enfin imposé comme réalisateur de premier ordre. Sa formation de décorateur et de créateur de costumes témoigne de son raffinement. Sa connaissance de la technique, sa maîtrise, la grâce de sa calligraphie masquent sans l’étouffer la violence intérieure de ses films. Violence qui transparaît en filigrane dans Le Mariage de Chiffon (1941), sous-tend Lettres d’amour (1942) et crève dans Douce (1943), récit d’un impossible amour, traversé d’éclairs de révolte et de passion, anéanti par les haines de castes. Le scénario et les dialogues de Jean Aurenche et Pierre Bost s’harmonisent avec l’âpreté de la réalisation et offrent aux acteurs la richesse d’un texte aigu.

La Libération venue, le metteur en scène et Aurenche saisissent le prétexte d’une comédie féerique : Sylvie et le Fantôme, composée par le comédien Alfred Adam et bien accueillie à sa création. Divertissement léger qui permet à Autant-Lara de démontrer sa virtuosité touchant les truquages. En décembre 1945 apparaît Paul Graetz, magnat d’une puissante société à racines américaines : Transcontinental Films. Elle a déjà produit en France, outre Altitude 3200 de Jean Benoit-Lévy (1938) deux films de Duvivier : La Charrette fantôme (1939) et, œuvre plus ambitieuse encore, Untel père et fils (1940) qui reste l’unique exemple de film de propagande tourné, avec grande envergure, pendant la drôle de guerre.

Graetz rencontre Autant-Lara ; des pourparlers s’engagent que concrétise le 25 janvier 1946 un projet de contrat engageant avec le réalisateur son scénariste préféré, comme en témoigne ce fragment de correspondance : « Pouvez-vous refaire le contrat en rectifiant l’orthographe du nom de Jean Aurenche, que vous avez écrit Orange. Cela pourrait créer des confusions d’autant plus regrettables qu’il existe dans la profession cinématographique des Orange qui ont eu des ennuis sérieux avec l’épuration » (Allusion à la Société des films Orange qui fonctionnait avec une forte participation allemande et produisit aussi bien La Duchesse de Langeais que Pension Jonas) »

Le projet stipule qu’Aurenche et Autant-Lara doivent proposer quatre sujets pouvant – condition sine qua non – convenir à l’actrice Micheline Presle. (…) Un accord s’établit sur un titre, celui d’un roman de Raymond Radiguet, auteur à peine au sortir de l’enfance, poulain de Max Jacob et de Jean Cocteau. Le manuscrit du Diable au corps présenté à Bernard Grasset, éditeur aux dents longues, fut édité par lui en 1923. Ses qualités d’écriture, son lancement publicitaire lui valurent un succès immédiat, attisé par le souffle du scandale qui s’y mêle. Clairvoyant. Autant-Lara note après signature : «Le Diable au corps proposé est accepté, mais il semble bien que c’est moins l’acceptation d’un homme qui a fixé son choix en toute tranquillité que celle d’un homme qui se sent maintenant pressé par le temps. »

Le sujet exploité par les scénaristes tient en peu de lignes : « Une petite ville de la banlieue parisienne pendant la Grande Guerre. Français Jaubert, lycéen de dix-sept ans, tombe amoureux d’une jeune fille, Marthe Grangier, plus âgée que lui et fiancée à un militaire qu’elle épouse. Elle devient par la suite la maîtresse de François dont elle attend un enfant. Leur liaison, connue de tous, sauf du mari, est rompue par la mort inattendue de Marthe. Son enterrement a lieu le 11 novembre dans l’allégresse de l’armistice. » Dans le roman, François a quinze ans et la guerre est pour lui « ce qu’elle fut pour tant de jeunes garçons: quatre ans de grandes vacances « .

Le 16 août 1946, on essaie les costumes. Le film débute en extérieurs le 24. Le temps se gâte et condamne d’emblée l’équipe à une inaction totale. De plus Autant-Lara prend froid et, en son absence, au cours d’une réunion à laquelle Graetz le convie, Jean Cocteau s’acharne sur la réalisation en cours à la très vive irritation de Jean Aurenche. Le producteur exige alors que le métrage ne dépasse pas 2800 m. Des âmes charitables conseillent à Autant-Lara «de ne pas se confiner dans une attitude trop raide vis-à-vis d’une société américaine : celle-ci étant assez puissante financièrement pour arrêter le film et passer purement et simplement au compte « profits et pertes » les dépenses engagées ». Elles ajoutent «Les Sociétés considèrent ce film comme un ballon d’essai – n’ayant pas le désir d’en faire une œuvre importante, d’où un métrage limité au maximum».

Le 5 décembre après une projection en ville qui indispose Autant-Lara, irrité «contre le fait qu’un producteur, sans même prévenir les auteurs, se permette de soumettre à des inconnus un problème de scénario et de construction dramatique», Graetz avertit que les prises de vues devront s’achever le 21 décembre : « Le film, ajoute- t -il, coûtera deux fois et demie le montant prévu – par vous-mêmes – je ne veux pas revenir sur le nombre de semaines supplémentaires… » C’est alors au tour de Gérard Philipe de s’insurger contre un article du Figaro relatif à la projection privée. On y lit : « Dans l’assistance se trouvaient deux ou trois critiques et un célèbre écrivain qui a fort bien connu Radiguet. Cette personnalité déplore que Gérard Philipe n’ait pas l’âge du rôle mais, toutefois, se déclare très favorablement impressionné par les images qu’il a vues de ce film. Il reste bien dans l’esprit de Radiguet. »

Et, si Paul Graetz tolère pour la France un montage à peu près conforme au scénario, il compte bien le modifier entièrement pour l’étranger susceptible de censurer différents passages. Lors de la dernière semaine de tournage, le producteur, prétextant 48 heures de retard, supprime 48 heures de prises de vues, concernant « comme par hasard, les scènes d’église » ainsi que le note Autant-Lara – qui hurle et, en désespoir de cause, alerte à ce sujet les trois syndicats. Leurs présidents – Louis Daquin, Henri Jeanson, Raymond Bernard – prient le 18 décembre « les techniciens faisant partie du film d’être solidaires avec Autant-Lara. Leur solidarité pouvant aller jusqu’à l’arrêt du travail ». A la suite d’une réunion générale dans le bureau et en présence du directeur général de la Cinématographie, Michel Fourré-Cormeray, un protocole d’accord est établi. Le réalisateur n’en constate pas moins avec amertume que « le film va tout de même sortir amputé de deux séquences complètes, d’environ cinquante scènes, qui assuraient une continuité parfaite au scénario… et l’injustice est que, aux yeux de tous, la responsabilité de ces « ruptures » inévitables, incombera exclusivement aux auteurs. »

Le 27 janvier, deux représentants d’Universal voient le film remonté, se déclarent consternés et le qualifient de morbide. Les scènes d’église continuent d’exciter l’ire de Paul Graetz qui, d’autre part, indique ses avocats éventuels dans l’affaire du générique. Autant-Lara en réfère à Jean Grémillon et, sur ses conseils, avise Jacques-Pierre Frogerais, président du syndicat des producteurs, avec le soutien d’une lettre du syndicat des techniciens.

Le courroux de la Transcontinental qui empêche le film d’être présenté au Festival de Locarno, le ressentiment de Paul Graetz qui, en 1951, cherche encore noise à Autant-Lara – lequel lui répond par le plus cinglant et le plus drolatique des courriers, poursuivent longtemps le réalisateur. Celui-ci avait écrit le 17 juillet 1947 au critique René Jeanne : «Nous avons en faisant (ce film) eu l’ambition, peut-être un peu folle, d’éveiller les consciences un peu éteintes de nos contemporains, sur les méfaits et le trouble que peut apporter la guerre dans de jeunes consciences, sur son influence pernicieuse sur les comportements.» Et, par parenthèses, rappelons que Radiguet avait déclaré aux Nouvelles littéraires : « Est-ce ma faute si j’ai eu 12 ans quelques mois avant la déclaration de la guerre ? Comme il n’existe rien d’assez fort pour nous vieillir malgré les apparences, c’est en enfant que je devais me conduire dans cette aventure ou déjà un homme eût éprouvé de l’embarras. Ce film va sortir. Des lettres nous menacent déjà, ouvertement, du déclenchement des campagnes de presse et du déchaînement des hypocrites. D’autres influences se manifestent, lesquelles, pour sourdes qu’elles soient, n’en sont pas moins redoutables pour notre pauvre et cher film. Et je me demande parfois quel sera son avenir, sa portée, dans de telles circonstances… » [La IVe République et ses films – Raymond Chirat – Bibliothèque du cinéma – 5 Continents / Hatier (1985)]

La mise en scène, tentée par la calligraphie et ramenée continuellement au réalisme à peine poétisé, conjugue le mouvement général avec le détail (une musique, l’inflexion d’une réplique, un bruit, un bref trait d’humour) en contrepoint. Le sujet, dès lors, passe par l’anecdote, mais ne s’y maintient pas longtemps et déborde le romanesque pour laisser le champ libre, souvent, aux cinglantes dénonciations d’un pamphlet qui ne dit pas son nom : elles font lever l’ire des bigotes, bourgeoises. flicardes. Car, évidemment, ce ne sont pas l’adultère, ni les rapports sexuels d’un adolescent avec une femme mariée depuis très peu de temps qui choquent la mentalité des censeurs, mais le fait essentiel que l’époux est soldat, qu’il se bat au front pour la patrie. A travers ce personnage et ce qu’il représente dans la mythologie éthique de la société chrétienne occidentale, Autant-Lara bafoue le devoir militaire et dit, à la limite, que les morts au champ d’honneur, les estropiés des lazarets, les médaillés, les héros des tranchées boueuses et des offensives glorieuses sont tous cocufiés, d’une manière ou de l’autre. C’est, en définitive, de l’armée qu’on se moque et la guerre que l’on conchie ; ça ne se pardonne pas dans une collectivité dont le catéchisme se fonde sur un principe falsificateur odieux (« Si vis pacem para bellum ») et dont l’économie (des banques ou des patrons aux ouvriers) apprécie hautement la stimulation qu’apportent les marchands de canons. [Claude Autant-Lara – Freddy Buache – Collection « cinéma vivant » – Ed. L’Age d’homme (1982)]

CLAUDE AUTANT-LARA : LE BOURGEOIS ANARCHISTE
Claude Autant-Lara a été un des grands cinéastes français de la période 1940-1960. Il en a donné maintes fois la preuve, c’est un artiste et il sait ensuite injecter une méchanceté toute personnelle à ce qu’il veut dénoncer et user du vitriol. Son œuvre est inégale et comporte une inévitable part de films sans intérêt. Mais on lui doit quelques chefs-d’œuvre et une bonne dizaine d’œuvres importantes qui suffisent à faire de lui le pair d’un Clouzot, d’un Becker ou d’un Grémillon.

LE STYLE AURENCHE ET BOST
Duo vedette du scénario durant trois décennies, Jean Aurenche et Pierre Bost ont écrit à quatre mains une soixantaine de films, dont plusieurs chefs-d’œuvre. Torpillés par la Nouvelle vague, ils seront réhabilités par Bertrand Tavernier qui fera de Jean Aurenche l’une des principales figures de son film Laissez-passer en 1992.

Les extraits

Un adolescent sort d’une maison, avance dans la rue. Les cloches sonnent. Le canon tonne. Des femmes crient. La population d’une petite ville en liesse, par des hurrahs, salue l’armistice du 11 novembre 1918. Un cortège d’enterrement se forme. L’adolescent continue d’avancer, pénètre dans un immeuble dont l’entrée est encadrée par un dais funèbre ; il monte l’escalier, entre dans une chambre déserte, s’approche du lit dont ne subsiste que le matelas où dort un petit chat noir. Au fond, un miroir. Les cloches sonnent, le canon tonne pour saluer le retour de la paix. Monte alors, en surimpression sur le mur, Marthe, cependant que le fondu sonore introduit le flash-back. L’antithèse « joie de la foule-tristesse du cortège d’enterrement » peut sembler simpliste ; mais le film, par la suite, grâce au retour en arrière, élargit cette signification première et lui confère une amertume sans rapport avec les mois débilitants que procurent les fictions démagogiquement larmoyantes. Car la population, face à ce jeune homme intérieurement blessé, paraît oublier, déjà, les horreurs que le pays vient de traverser; elle est prête à croire les discours que lui tiendront les gouvernements qui, sans honte, appelleront à la rescousse le vieux chantage à l’héroïsme, à la gloire, à l’honneur des armes ; en somme, elle est prête à recommencer, à la condition d’en recevoir l’ordre sur le ton de la conviction, prête à laisser repartir ses enfants, ses maris, ses pères, à la boucherie pour défendre les intérêts des manipulateurs de la finance internationale embusqués derrière les nationalismes couronnés d’étendards. François, le solitaire adolescent qui vient de regarder le cercueil pris en charge par des inconnus sait, lui, que cette explosion de joie collective est tragiquement illusoire : une société qui ne peut dénouer ses contradictions, autrement que par la voie militariste vient de lui ravir, beaucoup plus que sa vie : son amour.

C’est la haine de ce monde et de ces valeurs fallacieuses que le film exalte, au nom du bonheur fraternel assumé, contre les pseudo-fatalités de l’Histoire. Le fondu sonore fait basculer cette entrée en matière vers l’évocation d’une matinée lumineuse du printemps 1917. François, élève du lycée, aperçoit de l’autre côté de la cour l’animation d’un hôpital improvisé dans le corps central du bâtiment du collège. Les ambulances arrivent ; on décharge les blessés. Parfois, les garçons donnent un coup de main pour porter les brancards. Ainsi François rencontre-t-il Marthe venue là comme aide-infirmière parce que sa mère maîtresse-femme qui prend sa tache au sérieux (elle semble diriger les opérations) l’a priée de se dévouer. Mais elle supporte mal cette présence de la douleur et de la mort. Ces râles, ces plaies, ces pansements de fortune la traumatisent. Elle s’évanouit. « Vous n’êtes pas faite pour ça » lui dit François que la présence de cette femme frappe d’un coup de foudre. Il lui donne rendez-vous. Elle accepte. Il vend sa collection de timbres afin de disposer d’un peu d’argent, l’invite au restaurant, tente de se vieillir en mimant un comportement d’adulte à l’aise, apprend qu’elle est fiancée. « Et vous l’aimez, naturellement ? » questionne-t-il – « Oui, je crois! » – « Vous n’en êtes pas sûre! » s’écrie-t-il avec jubilation et persuadé que, dès cet instant, la folie de la passion va les emporter.

Au cours de cette séquence du restaurant se situe le fameux passage de la bouteille renvoyée au maître d’hôtel sous le prétexte que le vin sent le bouchon, prétexte strictement inventé, de nature ludique, merveilleusement joué, qui précise avec finesse la stratégie d’une double conquête dont l’issue, victorieuse de part et d’autre, ne faisait pas l’ombre d’un doute dès le premier regard. Ils vont ensemble visiter les magasins de meubles, reçus par les vendeurs comme de futurs mariés et répondant comme tels en jugeant avec sérieux des qualités pratiques d’un lit, par exemple. Cette escapade en bateau-mouche vers la ville accentue leur complicité. Mais lorsqu’ils rentrent en banlieue, il retrouve sa mère autoritaire qui lui rappelle sévèrement l’existence de son futur époux, et lui, sa famille, son père notamment qui se doute vite de l’emballement sentimental de son fils en le voyant courir chaque matin vers la boîte aux lettres. Compréhensif, soucieux de ne pas laisser virer au drame ce qu’il prend pour une amourette sans importance, il accompagne François au rendez-vous donné par Marthe au ponton. Les deux hommes, du haut d’une passerelle aperçoivent la jeune femme qui attend. François, par crainte de la décevoir, soumis un instant aux raisons paternelles, se fuyant lui-même, accepte de rentrer à la maison, de renoncer au feu qui le brûle et l’effraie, tandis que la narration revient au présent, aux carillons, aux bruits accompagnant la célébration de l’armistice : François entre à l’église, suit des yeux la cérémonie funèbre qui disparaît à nouveau dans le fondu sonore d’où le souvenir visuel émerge. Il rencontre Marthe qui lui dit : « Je suis mariée. » Ils feignent l’indifférence à l’égard de ce qu’ils nomment « de l’histoire ancienne ». Et lorsqu’il s’excuse maladroitement de n’être pas allé au rendez-vous sur le ponton, elle répond : « Moi non plus, je n’y suis pas allée ! » Ce mensonge constitue un aveu poignant. François le reçoit, impassible ; puis afin de prolonger l’illusion (déjà démentie par les regards, le ton de la voix) qu’ils sont étrangers l’un à l’autre, il demande à visiter son appartement. Elle accepte. Le briquet, la pipe, le portrait du mari qui se bat au front marquent ce qui les sépare maintenant. Le lit, rappel émouvant de leur fugue initiale, attire la jalousie de François qui fait mine de partir; quêtant le pardon, elle l’embrasse ; étonnée par son audace, elle propose qu’il revienne, le lendemain soir.

Après un bref retour au présent, le récit du passé renoue le fil : Marthe a pris le train pour fuir les voisins et se réfugier chez sa grand-mère. In extremis, Francois parvient à la rejoindre dans son compartiment. Ils se rendent au restaurant de leur première escapade où le maître d’hôtel se souvient d’eux à cause de la bouteille refusée. Amèrement, ils constatent que la séparation ne peut être évitée, plongent dans la foule et apprennent au « Harry’s Bar » que l’armistice est signé. Cette nouvelle (d’ailleurs démentie quelques instants plus tard), accueillie dans l’enthousiasme, les atterre : pour tous, elle annonce la fin du cauchemar; pour eux, elle brise le rêve. Marthe défaille. Sa mère, avisée par téléphone, vient la chercher en ambulance. (Marthe n’est-elle pas une victime de la guerre comme les grands blessés ramenés à l’hôpital de l’autre côté de la cour du lycée ?). François reste seul, privé du moindre pouvoir, même de celui qui, charitable, consisterait à manifester un ultime geste d’affection à cette jeune femme, naufragée du bonheur. Marthe accouche et meurt sur ce lit qu’un panoramique, identique à celui qui décrivit allusivement l’étreinte initiale, relie à la cheminée refroidie pour souligner que tout est consumé. Cette mort, pourtant, n’est d’aucune façon « le salaire du péché » ; dépourvue de sens métaphysique, elle dit au contraire que le suprême échange amoureux tient du miracle et que la normalisation des événements connexes, comme aussi l’usure par la durée en rompent obligatoirement le charme. C’est un amour tué qu’on enterre tandis que les gens fêtent la fin de la guerre. Le canon tonne pour le plaisir, les cloches sonnent, les musiques militaires imperceptiblement s’imposent; elles magnifient l’héroïsme illustré pendant le conflit qui s’achève et préparent déjà les esprits à l‘acceptation de celui qu’exigera le suivant ! [Claude Autant-Lara – Freddy Buache – Collection « cinéma vivant » – Ed. L’Age d’homme (1982)]

GÉRARD PHILIPE : L’IMAGE DU PRINTEMPS
Gérard Philipe a laissé le souvenir du plus grand acteur de sa génération, même s’il fut parfois contesté, avant et après sa mort. En tout cas, il fut certainement le plus fêté, le plus aimé, le plus populaire. Cette unanimité presque parfaite était le fait, chose rarissime, de la critique aussi bien que du public. Elle provenait d’une réputation sans égale, reposant elle-même sur une carrière exceptionnelle : vingt pièces et trente films, parmi lesquels on compte bien peu d’échecs et d’erreurs. Il arriva à Gérard Philipe de se tromper comme tout le monde, mais il ne céda jamais à la facilité, et fut toujours d’une grande exigence vis-à-vis de lui-même et de son art.

L’AUBERGE ROUGE – Claude Autant-Lara (1951)
Au XIXe siècle, un couple d’aubergistes assassine ses hôtes. Criminelle mais chrétienne pleine de foi, la patronne se confesse à un moine de passage. Ce dernier réussira-t-il à sauver les voyageurs d’une diligence ? Inspiré d’un fait divers, ce film truculent et sulfureux reste un pied de nez aux bienséances de l’époque et à son propre producteur, un marchand d’armes persuadé de financer une œuvre morale !

LE MARIAGE DE CHIFFON – Claude Autant-Lara (1942)
Dans Le Mariage de Chiffon la musique de Jean Wiener donne le ton dès le déroulement du générique : elle développe, en arabesques, des variations à partir de la célèbre valse, « Fascination » que des éclats de fanfares militaires et des sonneries de clairons viennent perturber avec humour : « Je t’ai rencontrée simplement, et tu n’as rien fait pour chercher à me plaire… »

LA JUMENT VERTE – Claude Autant-Lara (1959)
La Jument Verte, écrit par Marcel Aymé, parait en 1933, assurant sa renommée. En revenant à cet écrivain de la truculence et de l’ironie acide, Autant-Lara et son équipe sont moins heureux qu’avec La Traversée de Paris. La verve de la farce villageoise, chez eux, s’inscrit surtout au grès de plaisanteries accompagnées de jurons tout au long d’un dialogue qui vise le succès facile plutôt qu’une vérité psychologique profonde sous la gaillardise.

DOUCE – Claude Autant-Lara (1943)
Douce est d’emblée considéré comme un grand film, le meilleur réalisé à ce jour par Claude Autant-Lara. D’après les agendas de François Truffaut, le futur réalisateur des Quatre Cents Coups (1959) est allé le voir sept fois durant son adolescence. D’autres jeunes cinéphiles de l’époque m’ont dit l’impression forte qu’ils en ont reçue : Jean Douchet, Alain Cavalier. Aujourd’hui, il fait partie des quatre ou cinq meilleurs films du cinéaste.

LA TRAVERSÉE DE PARIS – Claude Autant-Lara (1956)
En 1956, Claude Autant-Lara jette un pavé dans la mare avec une sombre comédie sur fond d’Occupation. L’occasion de diriger pour leur première rencontre deux monstres sacrés, Jean Gabin et Bourvil, qui vont s’en donner à cœur joie dans ce registre inédit.

LE MAGOT DE JOSEFA – Claude Autant-Lara (1963)
Le Magot de Josefa n’est pas un « grand » film dans la carrière de Claude Autant-Lara mais il laisse tout de même une bonne impression dans la série des farces villageoises, spécialités du réalisateur, rassemblant une belle brochette d’acteurs.

EN CAS DE MALHEUR – Claude Autant-Lara (1958)
Réunissant les noms de Gabin, Bardot, Feuillère et Autant-Lara, cette adaptation d’un roman de Simenon avait tout d’un succès annoncé. Le résultat sera à la hauteur des espérances, et le film figure aujourd’hui parmi les classiques du cinéma français.