Généralement considéré comme le chef-d’ œuvre de René Clair, Le Million est le résultat d’une fusion particulièrement heureuse entre la tradition du vaudeville et les expériences d’avant-garde. Dans la structure circulaire de la course poursuite, classique chez René Clair, le texte sert de support aux gags, aux digressions, au dénouement d’actions indépendantes ; ainsi, par de nombreux aspects, ce film se rattache à Un chapeau de paille d’Italie (1927).
Ni pin-up ni vamps chez Grémillon, mais des personnes à part entière, décidées, tourmentées. C’est vrai de Cri-Cri, ancienne danseuse devenue tenancière d’hôtel, ou de Michèle, jeune femme romantique venue là pour retrouver son amant. Ce marivaudage en altitude (les Alpes-de-Haute-Provence), hanté par le souvenir d’un crime, réunit des personnages à la dérive qui tentent de s’aimer. Les dialogues de Prévert, un peu trop écrits, trop baroques, nuisent un peu au tempérament plus discret de Grémillon. Le film raconte de fait cette lutte contre les mots, de l’intérieur, en traçant de magnifiques correspondances entre le paysage accidenté et les états d’âme des personnages. Ennui mortifère, sursaut de vie, vie au quotidien : le rythme diffère, ralentit sur une contemplation ou s’emballe, selon les situations de ce chassé-croisé sentimental. La montagne rocailleuse, la construction du barrage non loin, les explosions à la dynamite, le travail des ouvriers, tout cela concourt au lyrisme sourd du film, à sa mélancolie diffuse. [Jacques Morice – Télérama.fr]
Des retrouvailles entre Marcel Carné et Jean Gabin naît un film qui impose l’acteur dans un nouvel emploi et marque sa renaissance au cinéma français. L’association avec Prévert est terminée – même si le poète, sans être crédité au générique, signe encore quelques dialogues de haute volée. Carné adapte un beau « roman dur » de Simenon, tourné in situ, entre Port-en-Bessin et Cherbourg. A l’époque, plusieurs critiques, dont Claude L. Garson de L’Aurore, reprochent au cinéaste d’avoir voulu faire un remake déguisé de Quai des brumes à travers « ce film un peu démodé qui ressemble trop au cinéma de 1939 et pas assez à celui de 1950 ». Un remake amer, alors, tant les personnages, prisonniers des conventions sociales, sont ici condamnés, malgré leurs aspirations à des vies étriquées. Le duo formé par Gabin, vieilli prématurément, et la toute jeune Nicole Courcel fonctionne à merveille. Et la mise en scène, plus sobre que dans Quai des brumes, est toujours juste. Quitte à citer la presse de l’époque, on préfère cette jolie formule de Jacqueline Michel, du Parisien alors « libéré » : « La Marie du port n’est sans doute pas, dans l’œuvre de Carné, une cathédrale, mais c’est une belle église romane, sobre et pure, sans rugosité et avant Viollet-le-Duc. » [Samuel Douhaire – Télérama]
En 1936, Jacques Feyder part pour Londres afin de réaliser Knight without armour à la demande d’Alexander Korda. Du même coup, une première chance sérieuse s’offre à Marcel Carné, son assistant. Feyder devait en effet tourner à Paris un film dont son épouse Françoise Rosay avait été choisie comme principale vedette féminine, pour le compte de la société Réalisations artistiques cinématographiques (aujourd’hui défunte). L’un et l’autre, Jacques Feyder et Françoise Rosay, insistèrent pour que la réalisation fût confiée à Carné. Ils eurent gain de cause. C’était, le pied à l’étrier : ce n’était certes pas la chance d’un chef-d’œuvre. Adapté d’un roman de Pierre Rocher, le scénario de Jacques Prévert et de Jacques Constant introduisait des personnages assez superficiellement cocasses au service d’un mélodrame farci de clichés. Le film fut intitulé Jenny, du nom du personnage interprété par Françoise Rosay : une patronne de boîte de nuit où tout un gang a ses habitudes. Lucien, l’amant de Jenny, se trouve mêlé malgré lui aux activités de ce gang, Un type du nom de Benoît a résolu de séparer Jenny et Lucien, en quoi il s’est assuré l’aide d’un bossu surnommé Dromadaire. Parallèlement, se développe une intrigue sentimentale entre Danielle, la fille de Jenny, et un bon jeune homme. Celui-ci est horrifié dans ses sentiments bourgeois d’apprendre le triste métier qu’exerce la mère de sa fiancée : en fait, il l’abandonne. Danielle se confie à Lucien. Elle s’éprend même de ce dernier qui lui retourne son amour. Ils décident de fuir, ensemble, Lucien annonce à Jenny qu’il va rompre avec elle. Mais Benoît, poursuivant son but provoque Lucien : les deux hommes se battent, et le dernier nommé, blessé, est conduit à l’hôpital. Jenny lui rend visite là. Lucien, continuant l’explication commencée, déclare à celle qui fut sa maîtresse son amour pour une jeune fille. Jenny devine qu’il s’agit de sa fille.
Réalisé avec des acteurs et des techniciens de l’équipe Marcel Pagnol, développé dans son laboratoire de Marseille, et ayant peut-être bénéficié de sa discrète collaboration pour certains dialogues, Toni, entièrement tourné en extérieurs dans le Midi, a plus d’un point commun avec Angèle, tant dans son thème et ses personnages (fille séduite, confident désintéressé, rudesse de la vie paysanne, etc.) que dans son style, résolument mélodramatique. Comme l’écrit René Bizet dans « Le Jour », ce n’est pas exactement du cinéma mais du « théâtre en liberté ». La part propre de Renoir réside dans l’intérêt porté à la condition ouvrière, signe d’un net clivage politique qui va se confirmer dans les films suivants. Chef-d’œuvre de réalisme, Toni est une merveille de construction. Renoir place sa caméra et travaille son cadre dans le souci constant du meilleur effet esthétique, ici inséparable d’une formidable charge émotionnelle. Le récit tout entier se laisse enfermer dans l’image d’un cercle. Le montage, déjà, est exemplaire et annonce par son discours la problématique essentielle du Déjeuner sur l’herbe.
Drame conjugal sur fond de lutte des classes, le film de Gilles Grangier contribue au renouvellement du registre de Gabin, deux ans après le succès de Touchez pas au grisbi. Adapté du roman magistral de Georges Simenon « Le Fils Cardinaud », il livre un portrait sans concession d’une certaine bourgeoisie de province.
Paris est sous la menace d’un assassin qui laisse une ironique signature : Monsieur Durand. L’inspecteur Wens découvre que le coupable se cache parmi les clients de la pension Mimosas, au 21, avenue Junot… Un plateau de jeu (la pension), quelques pions colorés (ses habitants), et la partie de Cluedo peut commencer. Le roman s’ingéniait à égarer le lecteur détective, de fausse piste en chausse-trape, jusqu’à la pirouette finale. Si le procédé est classique, façon Agatha Christie, le résultat à l’écran l’est beaucoup moins : goguenard, l’auteur croquait quelques belles tranches d’humanité. Pour son premier film, Clouzot adapte ce pessimisme ironique à son univers. Au passage, il prend quelques libertés. Occupation oblige, l’assassin, de Londres, déménage à Paris. Les héros du Dernier des six, précédente adaptation d’une œuvre de Steeman, sont chargés de l’enquête : l’inspecteur Wens (Pierre Fresnay, magistral) et son enquiquineuse de petite amie, Mila Malou (pétulante Suzy Delair). Mais surtout, entre humour et cruauté, le jeu policier prend un étrange et dérisoire relief, une véritable profondeur psychologique. Un régal, qui annonce un chef-d’œuvre à venir, Le Corbeau. [Cécile Mury – Télérama]
Si le public de 1952 boude la sortie de La Vérité sur Bébé Donge, le film ne sombre pas pour autant dans l’oubli, et les générations suivantes répareront cette injustice en le considérant comme l’un des titres les plus marquants de la période. Même les pourfendeurs de la fameuse « qualité française », tant décriée par François Truffaut et ses amis des Cahiers du cinéma, se sentiront tenus de faire une exception dans la filmographie d’Henri Decoin pour La Vérité sur Bébé Donge. Et, plus récemment, le scénariste Jacques Fieschi, collaborateur des derniers films de Claude Sautet, verra même dans La Vérité sur Bébé Donge « l’un des plus troublants huis clos conjugaux du cinéma… » De fait, tout concourt ici à créer une œuvre saisissante. Construite en flash-backs, l’intrigue du film permet de retracer l’histoire du couple Donge sur une longue période, tout en offrant à Danielle Darrieux de livrer une prestation remarquable en incarnant le même personnage à différentes époques, de la jeune fille pleine d’espoir à la femme murée dans son silence. Mais, pour être moins « spectaculaire », la performance de Gabin dans le film n’en est pas moins réussie : en bourreau devenu victime à son tour, l’acteur parvient à exprimer avec sobriété le désarroi d’un homme comprenant ses erreurs. Que le public n’ait pas reconnu dans un tel rôle « son » Gabin n’enlève rien à l’indiscutable talent dont fait preuve l’acteur dans la peau de François Donge… [Collection Gabin – Eric Quéméré – 2005]
Douce est d’emblée considéré comme un grand film, le meilleur réalisé à ce jour par Claude Autant-Lara. D’après les agendas de François Truffaut, le futur réalisateur des Quatre Cents Coups (1959) est allé le voir sept fois durant son adolescence. D’autres jeunes cinéphiles de l’époque m’ont dit l’impression forte qu’ils en ont reçue : Jean Douchet, Alain Cavalier. Aujourd’hui, il fait partie des quatre ou cinq meilleurs films du cinéaste. Il me semble posséder un climat particulier qu’on ne trouve dans aucune autre œuvre de Lara, et que décrit très bien la fiche de Radio-Cinéma-Télévision : « Cette ombre qui émane de certains personnages, leurs silences, leurs regards équivoques, leurs chuchotements à double entente tissent un climat de mystère, d’insécurité, qui n’est pas sans faire ressembler cette maison opulente et sombre aux palais raciniens. » Il est permis d’avoir un faible pour Douce, ce film à part. [Claude Autant-Lara – Jean-Pierre Bleys – Institut Lumière – Actes Sud (2018)]
Pattes Blanches, entrepris de façon quasi impromptue présente a priori tous les inconvénients d’une commande : le scénario d’Anouilh devait être réalisé par le dramaturge lui-même, s’il n’en avait été empêché par des problèmes de santé à la veille du tournage. Grémillon reprend donc le projet « au vol » mais y fait quand même un certain nombre de modifications ; l’histoire qui se passait au 19e siècle, est transposée de nos jours et Grémillon embauche, à côté de l’actrice Suzy Delair déjà engagée, la plupart des comédiens qui devaient tourner Le Printemps de la liberté : Arlette Thomas, Michel Bouquet, Fernand Ledoux, Paul Bernard, Jean Debucourt ; trois d’entre eux ont déjà travaillé avec Grémillon, Fernand Ledoux pour Remorques, Paul Bernard pour Lumière d’été, Jean Debucourt pour Le Ciel est à vous. On retrouve aussi Léon Barsacq, le décorateur de Lumière d’été, dont les esquisses et maquettes pour Le Printemps de la liberté sont restées célèbres. Malgré son caractère improvisé, la réalisation de Pattes Blanches paraît donc avoir au lieu dans des conditions assez favorables, y compris le tournage des extérieurs en Bretagne, patrie d’élection du cinéaste.
« Rien n’est sale quand on s’aime », fera dire Clouzot à l’un de ses personnages dans Manon. Dans Quai des orfèvres, déjà, tout poisse, s’encrasse, sauf l’amour, qu’il soit filial, conjugal ou… lesbien. En effet, il n’y a pas que Brignon, le vieux cochon, qui est assassiné dans ce chef-d’œuvre. Pendant qu’on s’interroge sur l’identité du coupable, Clouzot trucide tranquillement la censure. Il faut entendre l’inspecteur Antoine (Louis Jouvet, prodigieux) dire à Dora, la blonde cérébrale : « Vous êtes un type dans mon genre… » Car si Dora veille sur Jenny Lamour, la Mimi Pinson ambitieuse, et sur Maurice, son pauvre bougre de mari, c’est par amour pour Jenny. L’énigme regorge de fausses pistes et de faux témoignages parce-que chacun, si veule qu’il puisse paraître, est prêt à se sacrifier pour l’être aimé. Magnifique hommage aux petites gens de cabaret, Quai des orfèvres est aussi une peinture de mœurs d’une grande tendresse cafardeuse : même si le cœur a ses raisons, la loi lui donne tort. Clouzot le regrette et il met cette réplique, à la fin, dans la bouche d’un chauffeur de taxi : « Je vous fais bien mes excuses, mais on n’est pas les plus forts. » [Guillemette Odicino – Télérama (août 2016)]
Marin dans l’âme, Grémillon chérissait la mer, qu’il avait déjà célébrée dans Gardiens de phare en 1928. Remorques, situé à la pointe de la Bretagne, du côté de Crozon, fut un film compliqué à faire : scénario remanié, tournage interrompu à cause de la guerre, etc. Il tangue un peu comme un rafiot. On y retrouve néanmoins ce lyrisme sobre qu’on aime tant. Au fond, Remorques est l’envers de Quai des brumes, auquel on pense forcément : point de « réalisme poétique » ici, plutôt une poésie réaliste, sans effets ni chichis. Grémillon vient du documentaire et a toujours gardé ce souci de vérité. L’amour, le métier, l’amour du métier sont une fois encore le moteur de son cinéma très pionnier d’un point de vue social. André (Jean Gabin) se dévoue corps et âme au bateau, sans voir que sa femme, Yvonne (Madeleine Renaud), se meurt. Elle essaie de l’alerter, mais leurs échanges passionnés tournent à la dispute. André, capitaine héroïque qui secourt les autres avec son remorqueur, faillit en tant que mari — doublement, puisqu’il s’éprend d’une belle de passage (Michèle Morgan). Les couples Gabin-Renaud et Gabin-Morgan fonctionnent à merveille, et la mer, déchaînée ou indolente, défend avec panache son rôle de troisième amante. Grémillon est bien le cinéaste féminin sinon féministe du cinéma français. [Jacques Morice – Télérama]
Pour son allant, son utopie réalisée (même si elle ne dure que le temps d’une saison) et son vin gai, cette Belle Equipe procure une griserie intacte. Cinq camarades, des ouvriers au chômage et un réfugié espagnol, partagent un pactole gagné à la Loterie nationale pour rénover un lavoir en ruine au bord de la Marne et le transformer en guinguette. Chacun retrousse ses manches, tous se serrent les coudes. Belle union, sans défection. Le film respire à pleins poumons l’esprit du Front populaire. Rêve collectiviste, solidarité, fraternité, il n’est question que de ça. Dans l’allégresse, puis la désillusion. Le film est peu amène avec les femmes — soit garces dangereuses, soit ménagères nourricières. Duvivier n’est pas Grémillon. Mais ce que l’auteur de Panique montre de l’amitié amoureuse a peu d’équivalent. C’est plus qu’une bande de copains, d’abord : une communauté joyeuse et conquérante, batailleuse, presque guerrière — le drapeau planté sur la guinguette l’atteste. Aimos, plus titi que lui tu meurs, cabotine avec génie. Gabin, lui, est immense. Chaleureux, fiévreux, fédérateur. Entraînant comme la valse musette de légende Quand on s’promène au bord de l’eau. Le film est, désormais, montré avec sa fin unique, tragique, fataliste, voulue par Duvivier, et non, comme ce fut longtemps le cas, avec une autre fin, d’un optimisme forcé. [Jacques Morice – Télérama]
Doublement influencé par la vogue des films noirs américains et par les tragédies urbaines de Marcel Carné, le cinéma français va connaitre, au cours des années 50, un véritable déferlement criminel dans ses salles obscures…
Au-delà des motivations commerciales évidentes – il s’agissait en effet de répondre à la demande du public français fasciné par les films noirs américains -, la production intensive de films policiers au cours des années 50 ne fait que s’inscrire dans une longue tradition littéraire et cinématographique nationale.
Tourné en pleine « bardolâtrie », La Vérité défraya la chronique. L’ogre Clouzot allait-il dévorer la star, qu’on venait de voir rieuse dans Babette s’en va-t-en guerre ? Après En cas de malheur, d’Autant-Lara, c’était son deuxième grand rôle dramatique. Le succès fut à la hauteur du battage. Grand Prix du cinéma français, La Vérité décrocha un oscar à Hollywood. Le scénario, pourtant, est des plus banals. Une jeune fille trop belle et trop libre est accusée du meurtre de son amant. A son procès, témoins et flash-back nous font revivre le drame. Le style ? C’est la « qualité française », que contestaient les jeunes loups de la Nouvelle Vague. Aucune chance laissée au hasard, des effets d’audience avec répliques d’avocats qui font mouche. Cinquante ans après, on peut sourire devant ce Saint-Germain-des-Prés dépeint comme un lieu de débauche. Mais l’intérêt du film, c’est « l’animal Bardot », que Clouzot s’acharne à faire jouer. Elle résiste, la mine boudeuse, puis finit par craquer, telle une bête traquée poussant un hurlement. L’auditoire à qui elle crie : « Vous ne m’avez jamais aimée. Vous êtes tous morts… » préfigure les bonnes gens qui pousseront au suicide l’héroïne de Vie privée. Peu après, Godard s’inclinera devant le mythe. [Bernard Génin – Télérama (janvier 2013]
L'Ombre d'un doute (Shadow of a Doubt) - Alfred Hitchcock (1943)
mon cinéma à moi 