Le Film Noir

POINT BLANK (Le Point de non-retour) – John Boorman (1967)

Deuxième film de John Boorman (Excalibur, Deliverance), Point Blank frappe encore aujourd’hui par son audace et ses trouvailles visuelles : narration déconstruite, images monochromes, scènes d’une violence inouïe… Au casting de cette oeuvre fondamentales et atypique, Lee Marvin incarne Walker, véritable anti-héros obstiné et sans remords, aidé dans sa quête de vengeance par sa belle-soeur (Angie Dickinson) et l’ambiguë Yost (keenan Wynn).

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Un homme gît recroquevillé dans une cellule vide d’une prison gothique. Il se demande : « Comment en suis-je arrivé là ? » Sa femme l’a trahi. Son meilleur ami lui a collé une balle dans le corps. Ensemble, ils l’ont laissé pour mort. Ils s’étaient associés tous les trois pour un gros coup : braquer un chargement d’argent sale livré sur l’île d’Alcatraz, au large de San Francisco, où se trouve une vaste prison abandonnée. 

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Lee Marvin incarne cet homme, Walker. (S’il a un prénom, nous l’ignorons.) Il rassemble ses forces et sort de la cellule en titubant, puis part à la nage en direction de la ville, perdue dans le brouillard, tandis qu’on entend une guide expliquer à des touristes qu’il est impossible de s’évader d’Alcatraz par l’océan… intervention qui fournit l’occasion d’un surprenant bond en avant dans le temps. Plusieurs mois plus tard, Walker s’est remis de ses blessures et fait le tour d’Alcatraz à bord d’un bateau de touristes. Il écoute d’une oreille le baratin bien huilé de la guide tout en observant, à sa droite, un homme mystérieux nommé Yost (Keenan Wynn). Yost est un spécialiste de l’organisation criminelle pour laquelle travaille désormais l’ancien meilleur ami de Walker (John Vernon) et son ancienne épouse (Sharon Acker). La question est : Yost est-il un flic, un criminel, quelque chose de plus trouble encore ? « Vous voulez vos 93000 dollars », dit-il à Walker. « Moi, je veux l’Organisation».  

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Walker part alors en guerre, dans une escalade vengeresse à travers Los Angeles. L’écho de ses pas dans le hall de l’aéroport est aussi percutant et cadencé que des battements de cœur. Sa résurrection est une terrifiante surprise pour tous les personnages concernés. Sa femme lui dévoile les tréfonds de son âme puis, terrassée par les remords, elle se tue. Son ancien ami Mal Reese l’a laissée tomber peu après leur retour d’Alcatraz. Mal est plus costaud, plus méchant et plus difficile à supprimer, mais il trébuche lui aussi dans un élan purement autodestructeur. Bon nombre de critiques qui ont vu le film à sa sortie en 1967, parmi lesquels le jeune et habituellement très perspicace Roger Ebert, écriront que Walker « tue des gens sur son passage », C’est faux ! Ceci fait partie de la perspective trompeuse brillamment agencée par le réalisateur John Boorman. Il existe bien une scène où Walker tire sur un lit vide, mais il ne tue personne dans le sens strict du terme. À peine s’arrange-t-il pour que ses cibles s’en chargent elles-mêmes, condamnées par leurs propres choix. Lorsqu’il provoque une descente de police, il reste tapi dans l’ombre, impassible et immobile, pour écouter la fusillade qui s’ensuit. Il est, comme le dit si bien David Thomson, « le spectateur de sa propre histoire ».  

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Le personnage omniscient de Yost a quelque chose d’irréel, voire de mystique. Quant à la belle-sœur de Walker, Chris (Angie Dickinson), elle semble animée par un insatiable démon érotique. Walker et elle vivent une relation aussi brûlante que turbulente. L’évasion, la résurrection et la progression de Walker dans le dédale de sa vengeance se déroulent comme dans un rêve. Au bout d’un moment, une hypothèse incongrue se dessine. Serait-il en train de rêver ? Les indices verbaux et la texture des images insinuent qu’il y a de fortes chances pour que Walker n’ait jamais quitté Alcatraz et qu’il soit en train de mourir dans la cellule vide et nue. Boorman laisse magnifiquement cette question en suspens du début à la fin du film. Rien ne permet de résoudre ce mystère. Nous pourrions ainsi tout aussi bien assister au rêve ultime de Walker, son « rêve de mort ». Là encore – étant donnée la cadence infernale à laquelle cet homme semble soumettre son cerveau depuis toujours – nous pourrions aussi être en train de voguer dans un divertissement hautement subjectif et légèrement psychédélique semblable à North by Northwest, qui correspondrait à la définition que Hitchcock donnait d’un bon film : « La vie, ses moments d’ennui en moins. » 

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Boorman et Marvin abordent ces deux hypothèses parallèles avec conscience et candeur et jouent de cette ambiguïté tout en veillant à ne pas trop faire pencher la balance vers l’une ou l’autre. Réalité ou imagination, nous sommes censés croire ce que nous voyons. La palette chromatique, toujours juste, évolue à chaque instant. Gris, verts, bleus, rouges et ocres dominent successivement une scène ou une autre. « Le directeur artistique s’est plaint au directeur du studio », raconte Boorman, qui poursuit : « II y a sept hommes, disait sa note ; ils portent tous des costumes verts, des chemises vertes et des cravates vertes. Les murs sont verts et les meubles sont verts. Les rires du public vont nous bouter hors des salles ».« Pourtant, ajoute Boorman dans un sourire, si vous regardez cette scène, vous n’aurez conscience d’aucune uniformité. Certains verts sont presque bruns, d’autres virent au noir, au bleu et même au blanc. » [Film Noir 100 All-Time Favorite – Paul Duncan, Jürgen Müller – Edition Taschen – (2013)]

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Tout aussi surprenante est la manière dont Boorman se joue de la syntaxe cinématographique classique en se livrant à un montage virtuose alors rare dans le cinéma américain de l’époque. Et cela avec la bénédiction de Margaret Booth qui veillait depuis quatre décennies sur le montage des films de la MetroGoldwyn-Mayer. 

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«  Le premier scénario, déclarait John Boorman, était dû aux Newhouse. Ils en avaient fait une histoire de gangsters un peu démodée avec un sentiment de nostalgie dans le style de Raymond Chandler, un autre Harper, si vous voulez. Ce qui m’attirait dans le sujet était très différent, c’était le personnage, les situations, qui étaient très contemporains ; cela avait beaucoup à voir avec l’Amérique moderne. » De même, Boorman refuse de tourner le film à San Francisco et choisit Los Angeles : « Le film, à l’origine, disait-il, était entièrement situé à San Francisco. Je n’y étais jamais allé, mais lorsque je vis cette ville, je me rendis compte que je ne pouvais pas tourner dans ce décor. Les couleurs en étaient pastel, douces, romantiques. Un endroit très beau mais l’antithèse même de ce que je voulais mettre dans mon film. Je le voulais dur, froid et situé, d’une certaine façon, dans le futur. Je voulais créer ce monde vide et aride et Los Angeles convenait ». Et lors d’une autre interview, le réalisateur précisait : « Si l’on veut définir ce film, on peut le faire par ce sentiment que m’a inspiré Los Angeles et que j’ai essayé de mettre dans le film. Ce côté aride, cette absence de communication, de sentiments humains entre les gens qui sont complètement pris au piège de cette société matérialiste dans leur voiture, à l’intérieur de leur maison. Ils sont isolés les uns des autres par ces masses de béton.»  

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Point blank fait, en outre, entrer le film noir dans un univers moderne et glacé de verre et d’acier, de complets gris et de décors contemporains. Le téléobjectif et les compositions déséquilibrées, évoquant l’aliénation de Walker, en font un héros noir perdu dans un monde où les femmes prennent des tranquillisants et où les gangsters n’ont aucune personnalité. La mise en scène de John Boorman est remarquable dans sa méticulosité et sa direction d’acteurs oblige Lee Marvin, dans le rôle de Walker, et Angie Dickinson dans celui de Chris, à faire passer des choses différentes que ce qu’ils ont l’habitude de faire. Bien que le personnage extraverti de Brewster, interprété par Carroll O’Connor, introduise une fâcheuse rupture de ton, les premières bobines sont fascinantes, et tout particulièrement la séquence où Walker traverse l’aéroport de Los Angeles ; le bruit scandé de ses pas martèle les plans intercalés où l’on suit Lynn dans son appartement. [Encyclopédie du film Noir – Alain Silver et Elizabeth Ward – Ed Rivages (1979)]

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Lee Marvin joue un rôle essentiel dans la puissance que dégage ce film, ainsi que de son inquiétante gravité. C’est encore Thomson – ferme partisan de la version « rêve de mort » – qui décrit le mieux cet aspect : « Le somnambulisme expressif [de Marvin], observe-t-il, n’est pas seulement au service d’une quête de vengeance ou de satisfaction, il signale la léthargie et l’inertie d’un homme qui glisse hors du monde qui l’a vaincu, mais invente à mesure qu’il se meurt une histoire dans laquelle il finit par triompher. » Le film esquisse aussi le portrait d’une Amérique devenue un paradis pour le crime organisé, qui reflète la lumière et l’atmosphère des années 1960 de façon plus authentique et immédiate que la plupart des autres films de l’époque. Il faut regarder du côté de films aussi divers que The Manchurian Candidate (Un Crime dans la tête, 1962) et Dr. Strangelove (Docteur Folamour, 1964) pour retrouver la noirceur, l’énergie et l’humour décapant de Point Blank[Film Noir 100 All-Time Favorite – Paul Duncan, Jürgen Müller – Edition Taschen – (2013)]



« Ce que je voulais dire dans le film, ajoutera Boorman, et qui est sans doute une banalité, c’est que la société américaine se tue elle-même, elle s’autodétruit. Walker, dans le film, est un catalyseur. Il est très vulnérable. La société américaine qui est une société décadente est elle aussi très vulnérable face aux forces primitives. En fait, les spectateurs, à la fin, croient qu’il a tué beaucoup de gens. Mais c’est faux. Un critique comparant Point Blank et Bonnie et Clyde disait bien que si Bonnie et Clyde tuaient beaucoup de gens, ils ne donnent pas l’impression d’être des tueurs, mais que l’on considérait Marvin comme un tueur alors qu’il n’abat personne. Je ne voulais pas que les personnages aient l’air de gangsters. Je voulais qu’ils ressemblent à des hommes d’affaires et je n’ai pas mis de Juifs ou d’Italiens pour les interpréter. Ils ont tous des yeux bleus. » John Boorman


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L’histoire 

Dans une cellule de la prison d’Alcatraz, Mal Reese (John Vernon) tire à bout portant sur son ami Walker (Lee Marvin) qui avait été son partenaire dans une affaire de détournement de fonds appartenant à un syndicat du crime. La femme de Walker, Lynne (Sharon Acker), est là aussi, et tout en perdant conscience, Walker comprend qu’elle lui est infidèle et qu’elle a aidé Reese à le trahir. Etrangement, Walker survit. Il rencontre ensuite un mystérieux individu, Yost (Keenan Wynn), qui lui propose de l’aider à se venger de Reese et de Lynne et à rechercher les 93.000 dollars qu’ils ont emportés. Walker se rend à Los Angeles et tire une volée de balles dans le lit de Lynne sans avoir le courage de la tuer. Elle meurt pourtant, ayant pris une trop forte dose de somnifères. Walker veut aussi récupérer son argent confisqué par les chefs du syndicat, Carter (Lloyd Bochner), Brewster (Carroll O’Connor) et Fairfax. Il se sert de l’amie de Lynn. Chris (Angie Dickinson), pour piéger Reese, Walker entre chez Reese mais ce dernier a si peur qu’il tombe accidentellement de sa terrasse. Carter, de son côté, tente d’éliminer Walker mais son tireur, visant de très loin, se trompe de cible et tue Carter. En compagnie de Chris, Walker se rend chez Brewster qui, dans l’intention manifeste de le piéger, lui dit que l’argent est à Alcatraz. Il y retrouve Yost – Fairfax en réalité – qui fait tuer Brewster par le même homme qui avait tiré sur Carter. Fairfax crie à Walker de venir prendre son argent, mais il refuse et s’enfonce dans l’ombre.


LE NÉO-NOIR, UN GENRE CONSCIENT DE SES RACINES (par Douglas Keesey)
Dans « film noir », noir a le sens de « sinistre », « redoutable » et « sombre »  comme l’évoque la célèbre citation de Raymond Chandler : « Les rues étaient sombres d’autre chose que la nuit.» Le « néo-noir » constitue un genre hautement auto référentiel et très au fait des conventions d’intrigue, des types de personnages et des techniques courantes associés aux films noirs du passé.


Les extraits

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LE FILM NOIR
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »… Lire la suite



THE LONG GOODBYE (Le Privé) – Robert Altman (1973)
Comme souvent, le cinéaste réalise deux films en un. Il accorde autant d’importance à l’intrigue qu’au contexte, à l’arrière-plan sociologique. Le film grouille de personnages secondaires hauts en couleur, de répliques hilarantes et de gestes inquiétants. Génialement filmé, avec une utilisation inventive de l’écran large, une photographie magnifique et un accompagnement musical inoubliable, The Long goodbye est à ranger, avec certains titres de Peckinpah, Fleischer ou Huston de la même époque, parmi les meilleurs films américains des années 1970.

EXPERIMENT IN TERROR (Allô, brigade spéciale) – Blake Edwards (1962) 
Le film noir est généralement associé aux milieux urbains et Edwards a en effet choisi pour décors les ponts élancés et les charmants tramways de San Francisco. En faisant sourdre la menace d’un paysage sophistique, il ne la rend que plus terrible et obéit à une des constantes du film noir : même si la ville parait sereine et respectable, elle renferme d’indicibles dangers qui peuvent se manifester dans les moments les plus inattendus. 

CHINATOWN – Roman Polanski (1974)
Pour de nombreux critiques, Chinatown n’est pas seulement l’un des meilleurs films des années 1970. Sa réalisation fait partie de ces heureux hasards dont l’histoire d’Hollywood regorge et qui favorisent la production de chefs-d’œuvre à l’intérieur des mécanismes standardisés de l’usine à rêves hollywoodienne : l’heureuse rencontre de talents extraordinaires. C’est ainsi que sur les instances de Jack Nicholson, qui n’est pas encore la star qu’il va devenir, Robert Towne accepte d’écrire le scénario alors qu’il a jusqu’ici travaillé essentiellement comme script doctor.

TAXI DRIVER – Martin Scorsese (1976)
Ce film est une menace. Le public ne tarde pas à le comprendre en entendant le thème musical agité, les sons métalliques qui accompagnent les premières images. Des volutes de vapeur d’eau se répandent au-dessus de la chaussée et baignent l’écran dans un nuage de blancheur. Un taxi jaune que l’on dirait sorti du néant traverse le menaçant rideau de vapeur et de fumée et passe en glissant, au ralenti. La musique off s’achève sur de lourdes harmonies, le taxi fantôme disparaît, le nuage se referme derrière lui. Deux yeux sombres apparaissent en gros plan, un rythme jazzy se fait entendre.

LE SAMOURAÏ – Jean-Pierre Melville (1967)
Un chapeau et un trench-coat, ajustés avec un soin maniaque : cette panoplie fétichisée fait office de seconde peau pour Jeff. Il est un fantôme, un taiseux au masque inexpressif. Obsédé par la maîtrise, ce géomètre du crime circule vite, sans laisser de traces. Le code de l’honneur, le destin en marche, la noblesse maléfique du gangster : Jean-Pierre Melville récupère les stéréotypes du ­polar et les exacerbe en éliminant le superflu — psychologie, expressivité, dialogues. Demeurent le décor et des automates tirés à quatre épingles. Alain Delon impressionne la pellicule, comme jamais sans doute, sous le regard d’un cinéaste fasciné, transi d’amour.

THE LAST RUN (Les Complices de la dernière chance) – Richard Fleisher et John Huston (1971)
Tourné sous le soleil de la Costa del Sol, avec la lumière de Sven Nykvist, l’opérateur habituel d’Ingmar Bergman, The Last run (Les Complices de la dernière chance) prend l’allure d’un ultime noir, crépusculaire tant dans sa facture esthétique que dans son récit, comme si la dernière mission assignée à Harry Garmes, rôle interprété par George C. Scott ressemblait à celle confiée à Richard Fleisher, venu tourner ce qui se révèle être son dernier film noir.

CAPE FEAR (Les Nerfs à vif) – J. Lee Thompson (1962)
Superbement servi par la musique de Bernard Herrmann et le montage de George Tomasini, deux collaborateurs d’Alfred Hitchcock, J. Lee Thompson plonge le spectateur dans une intrigue dès le début inquiétante et dépourvue de temps morts. Face à Gregory Peck, incarnation du droit et obligé presque malgré lui de transgresser la loi pour tenter de se débarrasser de son adversaire, Robert Mitchum représente, comme dans La Nuit du chasseur, la ténébreuse incarnation du mal. Thompson utilise par ailleurs avec beaucoup d’intelligence le cadre de l’affrontement final, la région marécageuse et aquatique de Cape Fear

PLEIN SOLEIL – René Clément (1960)
Pourquoi est-ce que ce sont toujours les autres qui jouissent des plaisirs de la vie ? Le luxe et la beauté sont-ils réservés aux riches ? En 1960, alors que La Dolce vita (1960) de Fellini est projeté dans les salles obscures avec le succès que l’on sait, un autre film traite du même thème en analysant son côté le plus sombre. Si Marcello Mastroianni, l’alter ego de Fellini, risque de perdre son identité en s’adonnant aux plaisirs faciles, Tom Ripley, pour sa part, n’a pas d’identité propre et prend celle d’une autre personne en l’assassinant. 

HUSTLE (La Cité des dangers) – Robert Aldrich (1975)
Blasé, cynique et tranchant, Burt Reynolds est le lieutenant Phil Gaines, un détective vivant à Los Angeles, spécialisé dans les enquêtes difficiles. Il se retrouve entraîné dans un casse-tête obscure après la mort d’une adolescente. Sa relation torride avec une prostituée glaciale interprétée par Catherine Deneuve, impliquée dangereusement dans l’affaire – un de ses clients habituels étant suspect majeur – complique ses investigations. d’autant plus que le père de la victime, un homme peu fiable brouille les pistes de Gaines en menant sa propre enquête, décousue et inefficace.

GET CARTER (La Loi du milieu) – Mike Hodges (1971)
Après avoir appris la mort de son frère dans un accident de voiture, le gangster Jack Carter (Michael Caine) quitte Londres contre la volonté de la Mafia et retourne dans sa ville natale de Newcastle pour assister aux obsèques. Très vite, Carter conclut à un assassinat. Bien décidé à retrouver les meurtriers de son frère, il s’adresse aux amis et à la compagne de celui-ci, mais Ils refusent de l’aider. Dur, brutal, Carter ira jusqu’au bout pour assouvir sa vengeance, n’hésitant pas à affronter Kinnear (John Osborne), le chef de la pègre locale.

ENTRE LE CIEL ET L’ENFER (天国と地獄 – Tengoku to jigoku) – Akira Kurosawa (1963)
Un enfant est enlevé par erreur, le kidnappeur est traqué par la police. Réalisé en 1963, Entre le ciel et l’enfer est le plus accompli des quatre films noirs réalisés par Kurosawa. Allons plus loin : c’est peut-être le plus beau film de toute son oeuvre.




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