En vacances au Maroc, une famille américaine, les McKenna, se trouve mêlée à une histoire d’assassinat qui l’entraîne dans une sombre affaire d’espionnage, dont les fils la conduiront jusqu’à Londres. Le remake hollywoodien de The Man who Knew too Much (film réalisé en Angleterre en 1934) a bénéficié d’un gros budget pour la couleur et la distribution, avec notamment James Stewart et Doris Day dans les rôles principaux. Alfred Hitchcock réalisa un nouveau grand thriller au suspense habilement mené, qui devint le plus gros succès commercial de l’année.

Fin 1954, Hitchcock venait de terminer son quatrième film en dix-sept mois – un rythme de travail époustouflant ! Toutefois, se sentant dans une période d’inspiration et au sommet de sa gloire, le réalisateur n’éprouvait nullement le besoin de faire une pause. Pour son quatrième film chez la Paramount, il décida – ce fut la seule fois de sa carrière – de réaliser un remake de l’une de ses œuvres.

La tentation du remake

La première version de The Man who Knew too Much, en 1934, avait été un succès et avait assuré la réputation de son auteur comme maître du suspense des deux côtés de l’Atlantique. Mais Hitchcock n’en était pas satisfait et, dès 1941, il avait envisagé un remake avec David O. Selznick Le premier film débute dans la station de ski de Saint-Moritz, parmi la jet-set européenne. Un Français y est tué et un couple de Britanniques, les Lawrence, est mêlé à une affaire d’assassinat, avec des espions qui kidnappent leur fille. L’action se déplace ensuite à Londres. Hitchcock envisagea de transposer l’histoire en Amérique du Nord et du Sud, tout en gardant l’enlèvement de l’enfant et la préparation d’un attentat comme fond de l’intrigue. Cette idée fut abandonnée.

Début 1955, Hitchcock travailla d’arrache-pied avec John Michael Hayes, le brillant scénariste de Rear Window (Fenêtre sur cour, 1954), To Catch a Thief (La Main au collet, 1955) et The Trouble with Harry (Mais qui a tué Harry ? 1955). Il lui demanda de ne pas visionner la première version, et lui raconta simplement l’histoire. Hayes se mit au travail et, après quelques semaines de collaboration avec le réalisateur, bâtit une nouvelle intrigue, substituant Marrakech à Saint-Moritz, mais conservant l’épisode londonien et la scène du Royal Albert Hall.

À cette époque, la guerre froide dominait les relations internationales. Dans un premier temps, Hitchcock conçut le couple des Drayton comme des intellectuels communistes anglais, et il s’inspira de la situation politique hongroise pour l’histoire d’espionnage et d’assassinat politique. Mais il décida de faire disparaître toute référence au communisme et au bloc soviétique juste avant le début du tournage. La plus grande modification concerne la famille impliquée dans l’affaire : Ben et Jo McKenna sont des Américains appartenant à la classe moyenne, en vacances en Europe et en Afrique du Nord, et non plus de riches Anglais.

Talents associés

Contrairement à la première version, le film de 1956 était doté d’un gros budget – un des plus importants de l’Hollywood des années 1950. Hitchcock avait une confiance absolue non seulement en son scénariste, mais également en son directeur de la photographie, Robert Burks, qui avait lui aussi travaillé pour les trois films précédents. Et quand Hitchcock lui demanda de lui indiquer le meilleur directeur artistique de la Paramount, Burks, sans hésiter, désigna le jeune Henry Bumstead.

Ce fut une excellente recrue pour la petite troupe d’Hitchcock à la Paramount. Par la suite, Bumstead travailla à Vertigo (Sueurs froides, 1958) et à Topaz (L’Etau, 1969). L’équipe comptait également Edith Head, pour les costumes, et Richard Mueller comme spécialiste de la couleur. Les premiers mois de 1955 furent consacrés à la conception des costumes et des décors, aux repérages et, surtout, au casting. Pour le rôle de Ben McKenna, le médecin américain du Midwest qui, par hasard, « en sait trop », l’affaire était entendue : ce serait James Stewart, l’ami d’Hitchcock. En revanche, pour celui de Jo McKenna, le choix de Doris Day fut une surprise. La star internationale avait abandonné sa carrière de chanteuse pour celle d’épouse et de mère. Certes, elle semblait faite pour le personnage, puisqu’elle était elle-même une chanteuse populaire. Toutefois, certains doutèrent de sa capacité à se hisser à la hauteur du rôle dramatique de Jo McKenna. Ces craintes se révélèrent sans fondement et son interprétation d’une femme déchirée à l’extrême est une grande réussite.

Tensions au Maroc

Entre-temps, Hayes avait beaucoup travaillé. Il termina la plus grande partie du premier jet en avril, tandis qu’Hitchcock, les acteurs et toute l’équipe s’apprêtaient à gagner le Maroc pour débuter le tournage à la fin du mois. À l’époque, ce pays était un protectorat français et, du point de vue politique, une véritable poudrière. Des émeutes éclatèrent dans la ville pendant que des scènes du film y étaient tournées. Les dernières images étaient à peine tournées, et l’équipe précipitamment réembarquée pour Londres, lorsque le Résident français fut assassiné.

Cette instabilité et ces événements marquèrent la partie marocaine du film, et ils sont palpables dans le malaise, non simulé, que l’on ressent chez Doris Day. Celle-ci, malgré la gloire et ses 31 ans, n’avait encore jamais quitté son pays. Alors qu’elle tomba amoureuse de Londres, où elle fut triomphalement accueillie à l’aéroport et poursuivie par ses fans dans tous ses déplacements, elle se sentit totalement déracinée à Marrakech. « La pauvreté et la malnutrition m’ont bouleversée, d’autant que j’étais si loin de chez moi », dira-t-elle. En outre, la chaleur et le harcèlement des mouches étaient insupportables. Souvent, pour échapper au soleil brûlant, Hitchcock dirigeait le tournage depuis une vieille Chevrolet.

Doris Day, gênée par le climat et la poussière, fut également déconcertée par l’absence totale de communication avec Hitchcock. Ce dernier se montrait parfaitement courtois mais, comme l’a révélé plus tard l’actrice, totalement silencieux : « Il ne m’a jamais rien dit, ni avant, ni pendant, ni après une scène, et j’en ai conclu que je lui déplaisais, ce qui m’atterrait. » Elle se sentait tellement déstabilisée qu’elle pensait être « la pire actrice qu’il [ait] jamais eue ». De retour à Hollywood, après le tournage des extérieurs, mais avant celui des grandes scènes dramatiques, Doris Day proposa à Hitchcock de se retirer. Le réalisateur la stupéfia en lui affirmant que son silence, loin d’être désapprobateur, était la manifestation d’une totale adhésion.

On a dit qu’Hitchcock avait délibérément créé un sentiment d’insécurité chez son actrice pour mieux lui faire assumer le rôle d’une femme en proie au pire cauchemar qu’une mère puisse vivre. De fait, l’effondrement de Jo McKenna lorsqu’elle apprend le kidnapping de Hank est assurément une performance. Immédiatement après son entrevue avec Hitchcock, Doris Day a répété la scène avec Stewart et l’a tournée en une seule prise. Elle-même mère d’un jeune garçon, elle s’est tellement impliquée dans le drame que sa réaction, dans le film, est douloureuse à regarder. Elle dira : « J’ai réellement eu le sentiment que j’avais perdu mon petit garçon et qu’il avait été kidnappé, J’ai vraiment vécu ce drame. »

Le Royal Albert Hall

Après Marrakech, le tournage se poursuivit pendant un mois à Londres, essentiellement à l’Albert Hall, la grande salle de concert londonienne. Cette séquence marque peut-être le sommet du travail d’Hitchcock et de son équipe. Dans la version de 1934, la scène avait été filmée en noir et blanc, et en studio. Cette fois, le réalisateur la voulait en couleur, dans des décors réels, et il comptait sur l’habileté de son directeur de la photo, Robert Burks, pour lui donner le style et la profondeur de champ que nous lui connaissons.

D’abord, il fallut préparer l’Albert Hait. Le London Symphony Orchestra et le Covent Garden Opera Chorus, forts de 350 choristes, furent retenus pour six jours, fin mai-début juin ; et c’est Bernard Herrmann, le compositeur préféré d’Hitchcock, qui prit la baguette. Les musiciens de cet orchestre prestigieux n’avaient pas la réputation d’être faciles à diriger, mais ils furent conquis par Herrmann, au point de lui offrir un livre qu’ils adressèrent à « L’homme qui en savait tant » ! L’essentiel du tournage en décor naturel consiste en plans généraux, sous des angles très divers. Les loges ont été reconstituées en studio, afin de permettre une photographie soignée des gros plans. C’est ainsi que fut réalisée cette séquence de 124 plans, avec des plans courts se succédant rapidement du chef et de l’orchestre, de Jo, de l’assassin et de sa victime. Longue de presque dix minutes, la séquence fut tournée avec des dialogues, mais Hitchcock décida par la suite de les supprimer de la bande-son afin d’accentuer le caractère dramatique. Ainsi, c’est la musique, très présente, qui emporte l’action jusqu’à son point culminant.

En juillet 1955, les derniers plans furent tournés dans les studios de la Paramount et Hitchcock se déclara satisfait. The Man who Knew too Much sera le film le plus rentable de 1956, mais ce triomphe eut des effets pervers. Le très talentueux John Hayes s’indigna qu’Hitchcock ait voulu élever un autre scénariste de la Paramount, le britannique Angus MacPhail, au rang de co-scénariste. Ce dernier avait travaillé, vingt ans plus tôt, sur la première version, et Hitchcock l’avait embauché comme conseiller pour les extérieurs. Les avis divergent sur l’apport réel de MacPhail. Toutefois, pour Hayes, il était vraiment exagéré de le qualifier de co-scénariste. Hitchcock s’obstinant, Hayes finit par faire appel à la société des auteurs américains (Writers Guild of America), qui le désigna comme auteur unique. Mais il s’ensuivit une brouille durable entre les deux hommes, qui ne renouvelèrent plus jamais leur fructueuse collaboration.

Un cas rare

Pour de nombreux critiques, le remake de The Man who Knew too Much est meilleur que la version originale – une exception dans l’histoire du cinéma. Le film de 1934 était remarquable de tension dramatique avec son climat noir et blanc. Pour sa nouvelle version, Hitchcock exploita pleinement son gros budget et les possibilités offertes par le tournage en VistaVision. En outre, il fut épaulé par un scénariste remarquable, une excellente équipe et un compositeur hors pair Bernard Herrmann. Ajoutons que le réalisateur était alors au sommet de son art et que ses acteurs étaient particulièrement talentueux. Tout cela fait de The Man who Knew too Much l’un des meilleurs suspenses du maître du genre.

L’histoire et les extraits

Générique – Le roulement de tambour qui accompagne le générique est dû au London Symphony Ochestra. Il culmine avec le coup de cymbales et la mention à l’écran : « Un simple coup de cymbales et voilà bouleversée la vie d’une famille paisible. » La phrase a ensuite été reprise pour la publicité du film.
Vers Marrakech – À bord d’un bus à destination de Marrakech, le jeune Hank McKenna arrache par accident le voile d’une femme arabe. Le scandale est calmé par un Français, Louis Bernard, qui agace Jo par son ton inquisiteur. Lorsque les McKenna arrivent à leur hôtel, un couple d’Anglais les dévisage.
A l’hôtel – Ayant accepté l’invitation à dîner de Bernard, les McKenna se préparent dans leur chambre. Jo entonne Que Sera, Sera en duo avec son fils. Un inconnu sinistre apparaît à la porte. Louis Bernard, visiblement bouleversé, téléphone, puis se décommande avec une vague excuse.
Au restaurant – Dans une salle de restaurant, les McKenna font la connaissance du couple d’Anglais, les Drayton. La femme explique ses regards insistants par le fait qu’elle a vu Jo se produire sur une scène londonienne, et la félicite pour ses talents d’artiste. Louis Bernard apparaît avec une femme et semble les épier.

Meurtre dans le souk – Accompagnés par les Drayton, les McKenna visitent le marché de Marrakech, qui les ravit. Toutefois, au milieu de l’animation, surgit un Arabe qui s’enfuit devant la police dans les ruelles du souk. La poursuite prend fin quand l’homme – qui se révèle être Louis Bernard – s’effondre dans les bras de Ben McKenna, un couteau planté dans le dos ! Dans un dernier souffle, il lui confie un secret à l’oreille.
La loi du silence – Les McKenna acceptent que Mrs Drayton ramène Hank à l’hôtel pendant qu’ils se rendent au commissariat. L’inspecteur explique à Ben que Bernard était un agent secret du Deuxième Bureau. Un coup de téléphone anonyme avertit Ben que la vie de son fils dépend de son silence.
Terrible révélation – Ben et Jo (cette dernière ne sachant rien de la teneur réelle du coup de téléphone) rentrent à l’hôtel. Le médecin constate que les Drayton ont disparu et comprend que ce sont eux qui ont kidnappé Hank. Avant de révéler la terrible nouvelle à sa femme, il lui fait prendre un sédatif. Lorsque la drogue fait son effet, il lui annonce l’enlèvement de leur fils. La réaction de Jo est d’une très forte intensité dramatique.
London Connection – Ben et Jo arrivent à l’aéroport de Londres. Ils sont conduits au bureau de Mr Buchanan, de Scotland Yard. Le refus de Ben de coopérer est conforté par un coup de téléphone de Mrs Drayton. Alors que des amis viennent les accueillir à leur hôtel, Ben se lance sur les traces des kidnappeurs.

Etrange comportement – En mourant, Louis Bernard a parlé d’Ambrose Chappell et Ben, qui pense qu’il s’agit d’une personne, rend visite à un taxidermiste portant ce nom. Le quiproquo constitue un intermède comique qui détend l’atmosphère : Ben multiplie les lourdes allusions à Marrakech et à Louis Bernard devant un interlocuteur médusé. Ce dernier en conclut qu’il est complètement fou, et il fait appeler la police.
Allées et venues – Pendant ce temps, à l’hôtel, Jo comprend soudainement qu’Ambrose Chapel est une chapelle, et elle part à sa recherche. De retour, Ben apprend de ses amis déconcertés que son épouse est partie. Il se lance à sa poursuite, laissant ses interlocuteurs éberlués.
Ambrose Chapel – Sur une musique lourde de menaces, Jo attend Ben devant Ambrose Chapel. Pendant ce temps, à l’intérieur, les Drayton préparent la salle pour l’office ; à l’étage, Hank est surveillé par une complice, et le spectateur est amené à comprendre que Mrs Drayton a pitié de l’enfant. Le mécanisme de l’assassinat, en liaison avec le coup de cymbales, est aussi révélé, en même temps que l’assassin – le sinistre étranger de l’hôtel de Marrakech.
Les Drayton démasqués – Ben et Jo entrent dans la chapelle où les fidèles rassemblés chantent un cantique. Jo part téléphoner à la police. Mr Drayton, qui les a repérés, renvoie les fidèles. Ben fait face aux Drayton et appelle Hank, dont il entend les cris en réponse. Mais sa tentative pour rejoindre son fils est un échec.
Prisonnier – Ayant appris que Buchanan est parti pour la soirée à l’Albert Hall, Jo retourne à Ambrose Chapel pour y attendre la police. Le bâtiment semble fermé et désert – alors que Ben est dedans, inconscient. Les policiers, pensant qu’il n’y a personne à l’intérieur, s’en vont. Jo repart pour l’Albert Hall tandis que Ben, qui a repris ses esprits, parvient à s’échapper.
Tension insoutenable – Jo se précipite dans l’Albert Hall où elle se trouve face à l’assassin – qui l’avertit qu’elle tient la vie de Hank entre ses mains. Elle voit en outre Buchanan arriver en compagnie du Premier ministre. Alors que les officiels s’installent dans leur loge, et l’assassin dans la sienne, juste en face, Jo comprend tout ! Elle est submergée par l’émotion tandis que la musique progresse vers son paroxysme.

Le concert – Ben arrive à l’Albert Hall où Jo lui fait part de sa découverte. Il court pour alerter la victime désignée. Pendant ce temps, devant Jo horrifiée, l’assassin se prépare à tirer, attendant le signal musical. Juste avant le coup de cymbale fatal, Jo hurle, provoquant l’échec du meurtre. Ben se précipite sur le tueur, tente de le maîtriser – puis le regarde faire une chute mortelle.
Hank en péril – Les Drayton se sont réfugiés avec le petit Hank dans une ambassade non identifiée, où ils subissent, pour l’échec de leur mission, les foudres de l’ambassadeur – on apprend que c’est lui qui a comploté contre son propre Premier ministre. L’ambassadeur leur ordonne de liquider Hank – ce qui horrifie Mrs Drayton. Buchanan est informé du lieu où se trouvent Hank et les Drayton, et Jo s’invite elle-même, avec Ben, à la réception à l’ambassade.
Que sera… – Le Premier ministre demande à Jo de chanter – son plan consiste jutement à se faire entendre de Hank. Alors qu’elle entonne Que Sera, Sera, la caméra, en une série de coupes, suit le son de sa voix jusqu’à une chambre de l’étage où Hank se trouve en compagnie de Mrs Drayton. Celle-ci demande à l’enfant de siffler l’air. Ben entend son fils et se précipite vers la chambre.  Il fait irruption dans la pièce : Mrs Drayton le supplie de s’enfuir avec Hank.
Happy end – Drayton surgit, armé d’un revolver. Il prend Ben et Hank en otage et tente de sortir de l’ambassade. Mais Ben réussit à le faire tomber dans l’escalier, où il se tue avec son arme cachée dans sa poche. Finalement, les McKenna, avec Hank, reviennent auprès de leurs amis.

HITCHCOCK / TRUFFAUT

En janvier 1960, à New York, François Truffaut rencontre Helen Scott, chargée des relations avec la presse pour le French Film Office. Celle-ci devient, dès lors, sa traductrice et sa collaboratrice attitrée aux Etats-Unis. En avril 1962, Truffaut dévoile à Robert Laffont et à Helen Scott son intention de faire un livre sur le cinéma. Le genre des entretiens radiophoniques avec des écrivains, notamment Les Entretiens de Paul Léautaud avec Robert Mallet, lui donne l’idée de composer un ouvrage à partir d’entretiens enregistrés avec Alfred Hitchcock. Truffaut écrit à Hitchcock le 2 juin 1962 pour lui demander un entretien.  C’est avec émotion qu’Hitchcock lui répond favorablement de Los Angeles par un télégramme. Dès lors, Truffaut commence à réunir la documentation nécessaire à la préparation du livre : le Hitchcock de Claude Chabrol et Eric Rohmer publié en 1957, les critiques, les fiches techniques et notes sur les films, les romans adaptés par Hitchcock, des photographies, classés dans des dossiers, film par film. Il écrit également des centaines de questions à poser à Hitchcock.

Ci-dessous la transcription de l’échange lié au film THE MAN WHO KNEW TOO MUCH du livre : Hitchcock / Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott) – Editions Ramsay (1983)

François Truffaut : Nous avons souvent parlé de L’homme qui en savait trop et des différences entre la version anglaise et le remake américain. Evidemment, la présence de James Stewart dans la dernière version est une des plus grandes différences ; c’est un grand acteur que vous utilisez toujours très bien ; on pourrait croire que Cary Grant et James Stewart sont interchangeables, mais votre travail est toujours différent selon que vous utilisez l’un ou l’autre, Quand vous avez Cary Grant, il y a davantage d’humour et quand vous utilisez Stewart, il y a davantage d’émotion,

Alfred Hitchcock : C’est absolument vrai et cela provient naturellement de leurs différences dans la vie ; même quand cela a l’air semblable, ce n’est pas du tout semblable. Cary Grant, au lieu de James Stewart, dans L’homme qui en savait trop, n’aurait pas eu cette sincérité tranquille qui était nécessaire, mais si j’avais fait L’homme qui en savait trop avec lui, naturellement le personnage eût été différent.

F. T. Vous avez dû rencontrer des difficultés au moment du scénario pour ne mettre en cause aucun pays et pour passer au travers des diverses censures nationales ? Par exemple, l’histoire ne commence pas en Suisse comme dans la première version, mais au Maroc ; quant à l’ambassadeur qui doit être assassiné par son jeune adjoint, on ne sait pas s’il représente une démocratie populaire ou non ?

A. H. Evidemment, je ne me suis compromis avec aucun pays. On sait seulement qu’en assassinant l’ambassadeur, les espions espèrent placer le gouvernement anglais dans l’embarras. Moi, ce qui m’a placé dans l’embarras, c’est le choix de l’acteur de petits bonshommes à barbiche. Alors, je demandais : « Qu’est-ce que vous avez joué ? » L’un me disait : « J’ai fait le Premier ministre dans tel ou tel film », un autre : «J’ai joué l’attaché d’ambassade dans tel film », etc. Alors finalement j’ai dit à mes assistants : «Je vous prie de ne plus m’envoyer d’ambassadeurs. Voici ce que vous allez faire : vous enverrez quelqu’un consulter les archives des journaux et vous me ramènerez une photographie de chaque ambassadeur actuellement en poste à Londres. » J’ai vu les photos, pas un seul n’avait de petite barbiche !

F. T. Celui que vous avez choisi est très adéquat, complètement chauve avec un regard très innocent, très doux, presque enfantin.

A. H. C’était un acteur de théâtre très important à Copenhague.

F. T. Revenons au début du film à Marrakech. Dans la première version, Pierre Fresnay était tué d’une balle de revolver, ici Daniel Gélin court dans les souks avec un poignard planté dans le dos.

A. H. A propos de ce poignard dans le dos, dans la seconde version de L’homme qui en savait trop, je n’ai utilisé qu’une partie d’une vieille idée que j’avais eue autrefois. Il s’agissait de filmer, dans le port de Londres, un navire qui arrive de l’Inde avec un équipage composé aux trois quarts de marins indiens. Je voulais montrer un marin indien poursuivi par la police, qui réussit à monter dans un autobus et qui arrive à l’est de Londres jusqu’à la cathédrale Saint-Paul un dimanche matin. Le voici maintenant en haut de la cathédrale, dans un couloir circulaire qu’on appelle la « Galerie des Murmures », Le marin indien court d’un côté, la police de l’autre et, juste au moment où les policiers sont sur le point de l’attraper, il saute dans le vide et tombe devant l’autel. Toute la Congrégation se lève, le chœur s’arrête de chanter, le service religieux est interrompu. On se précipite vers le marin qui s’est jeté de là-haut, on retourne son corps et on découvre qu’il a un couteau planté dans le dos ! Ensuite, quelqu’un touche sa figure et cela laisse des traînées blanches sur le visage : c’était un faux Indien.

F. T. La dernière idée, celle des traînées blanches sur le visage, se retrouve dans le film, à la mort de Daniel Gélin…

A. H. Oui, mais je n’ai là que le final de l’idée, car la question intéressante est : comment un homme pourchassé par la police, ayant sauté dans le vide pour s’échapper, peut-il avoir été poignardé dans le dos après sa chute ?

F. T. Oui, c’est très excitant, l’idée de la teinture du visage est excellente aussi, toutefois, je me souviens d’un détail étrange lorsque James Stewart passe sa main sur le visage noirci de Daniel Gélin, on voit quelque part sur l’image une tache bleue très belle mais inexpliquée.

A. H. Cette tache bleue fait partie d’une idée qui a été amorcée mais que je n’ai jamais pu compléter. A Marrakech, au début de la poursuite de Daniel Gélin, au cours d’une scène dans les souks il se produisait une collision entre Daniel Gélin et des hommes qui font la teinture de la laine ; Daniel Gélin, au passage, se frottait à la teinture bleue, ses sandales trempaient dans le bleu et ainsi, pendant le reste de sa fuite, il laissait des traces bleues sur son passage. C’était une variante du vieux principe où l’on suit la piste du sang, mais ici on suivait du bleu au lieu de suivre du rouge.

F. T. C’est aussi une variante du Petit Poucet qui semait des cailloux blancs sur son chemin. Nous avons déjà examiné quelques différences de découpage entre les deux scènes à l’Albert Hall, dans la version anglaise de 1934 et dans la version américaine de 1956. La seconde est beaucoup plus réussie.

A. H. Oui je crois que nous avons parlé de la scène du concert à l’Albert Hall à propos de la première version, mais je voudrais ajouter que, pour qu’une telle scène obtînt sa force maximale, l’idéal eût été que tous les spectateurs sachent lire la musique.

F. T.  Cela ne me paraît pas évident…

A. H. J’ai pris tant de précautions avec les cymbales que je n’ai aucune confusion à craindre de ce côté-là, mais, lorsque la caméra se promène sur la partition du joueur de cymbales, vous vous souvenez ?

F. T. …oui, le travelling latéral sur la portée de notes ?

A. H. …pendant ce travelling sur la portée, la caméra parcourt tous ces espaces vides et se rapproche de la seule note que devra jouer l’homme des cymbales, Le suspense serait plus fort si le public pouvait déchiffrer la partition.

F. T. C’est vrai, ce serait l’idéal. Dans la première version, vous n’aviez pas montré la tête du joueur de cymbales et c’est une erreur que vous avez réparée dans la seconde version. Je ne sais pas si ce choix est conscient de votre part, mais vous avez pris un homme qui vous ressemble un peu.

A. H. Je ne crois pas l’avoir fait exprès.

F. T.  Il est totalement impassible.

A. H. Sa passivité est essentielle puisqu’il ne sait pas qu’il est l’instrument de la mort. Sans le savoir, il est le véritable assassin.

Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Sur la piste du crime (période 1929-1939)
La première expérience parlante d’Hitchcock, ce sera Blackmail (Chantage, 1929). Aujourd’hui, cette œuvre conserve une authentique modernité. L’auteur y installe des personnages et des situations qui alimenteront ses films postérieurs : la femme coupable, le policier amoureux de la femme qu’il doit arrêter, l’union terrible par un secret encore plus terrible, l’itinéraire vécu par un couple et la traversée des apparences.

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Expérimentations (période 1945-1954)
Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.

JAMES STEWART
Interprète des valeurs et des idéaux de l’Amérique profonde, James Stewart a prouvé également qu’il était capable de s’adapter à des rôles d’une grande modernité. Sa carrière est marquée par une collaboration féconde avec les meilleurs cinéastes de Hollywood. 

LES FILMS D’HITCHCOCK SUR MON CINÉMA À MOI
THE LODGER (Les Cheveux d’or) 1927
BLACKMAIL (Chantage) 1929
THE 39 STEPS (Les 39 marches) 1935
SABOTAGE (Agent secret) 1936
YOUNG AND INNOCENT (Jeune et innocent) 1937
THE LADY VANISHES (Une femme disparaît) 1938
JAMAICA INN (La Taverne de la Jamaïque) 1939
REBECCA 1940
SUSPICION (Soupçons) 1941
SABOTEUR (Cinquième colonne) 1942
SHADOW OF A DOUBT (L’ombre d’un doute) 1943
LIFEBOAT 1944
SPELLBOUND (La Maison du docteur Edwardes) 1945
NOTORIOUS (Les Enchaînés) 1946
THE PARADINE CASE (Le Procès Paradine) 1947
ROPE (La Corde) 1948
STAGE FRIGHT (Le Grand Alibi) 1950
STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) 1951
I CONFESS (La Loi du silence) 1953
DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) 1954
REAR WINDOW (Fenêtre sur cour) 1954
TO CATCH A THIEF (La Main au collet) 1955
THE TROUBLE WITH HARRY (Mais qui a tué Harry ?) 1955
THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (L’Homme qui en savait trop) 1956
VERTIGO (Sueurs froides) 1958
NORTH BY NORTHWEST (La Mort aux trousses) 1959
PSYCHO (Psychose) – Alfred Hitchcock (1960)
TORN CURTAIN (Le Rideau déchiré) 1966
FRENZY (1972)

• ROBIN AND THE 7 HOODS (Les Sept voleurs de Chicago) – Gordon Douglas (1964)
• LE CINÉMA DE MINUIT
• [bandes originales] MAX STEINER 
• JACQUES PRÉVERT ET LE CINÉMA
• [la IVe République et ses films] LA QUALITÉ – LE CHARME VÉNÉNEUX D’AUTANT-LARA (7/10)