Jim Wilson frappe, traque, menace. Policier brutal, il ne combat plus seulement le crime mais les démons qui le dévorent. Avec On Dangerous Ground (La Maison dans l’ombre), Nicholas Ray prend les codes du film noir pour mieux les détourner, faisant d’une chasse à l’homme une quête de salut. Entre fureur, solitude et désir d’apaisement, Robert Ryan livre l’un des rôles les plus intenses de sa carrière.

Une ville. La nuit. Une voiture roule. Le détective Santos (Anthony Ross) s’habille, prend son arme, sort, monte dans la voiture. Pop Daly (Charles Kemper), policier plus âgé, regarde la TV dans un bar. Le klaxon l’appelle. Jim Wilson (Robert Ryan), chez lui, achève son dîner. Même klaxon. Deux semaines auparavant, un policier a été tué. Au commissariat, le capitaine Brody rappelle aux trois hommes que les recherches continuent. La ronde commence, informateurs, visite de bars, contacts avec la faune nocturne. Wilson fait preuve à chaque instant d’un comportement agressif et violent. Pop, souffrant, est conduit à une pharmacie. Wilson a une attitude hostile envers ses collègues qui s’interrogent. Un indicateur fournit un tuyau à propos du meurtre du policier. Santos et Wilson remontent la piste. Chez une fille, Myrna (Cleo Moore), ils trouvent la trace de leur gibier : Tucker (Richard Irving). Wilson est très menaçant avec la femme, voire brutal. A son hôtel, ils coincent Tucker ; Wilson le frappe. Le lendemain, sur plainte de l’avocat de Tucker, blessé, Wilson se fait réprimander par Brody. Cela ne l’empêche pas de passer à tabac un homme qui s’en prenait à Myrna. Sous la pression d’un comité de citoyens, Wilson est sévèrement admonesté.

On l’éloigne de la ville en lui confiant une enquête à la campagne. Une jeune fille a été tuée. Le shérif conduit Wilson chez la famille de la victime. Brent, le père, a une vision expéditive de la justice. Le fils Brent arrive, l’assassin a été repéré. On se lance à la poursuite d’une voiture qui est retrouvée vide non loin d’une maison isolée. Brent et Wilson y découvrent Mary (Ida Lupino), jeune femme aveugle. Brent trouve des vêtements d’homme. Ils sont au frère de Mary qui a disparu. Les deux hommes s’en vont… Wilson revient sur ses pas et entend Mary appeler son frère. Mary explique à Wilson qu’en effet elle l’attend… Elle l’invite à boire une boisson chaude. Wilson parle de son métier. Mary finit par dire que son frère est revenu, qu’il faut l’envoyer dans un institut spécialisé, qu’elle pense qu’avec Wilson les choses iront bien. Le lendemain matin, Mary va parler avec son frère, Danny, caché dans la grange. En retournant chez elle, elle est arrêtée par Wilson. Danny prend peur et s’enfuit. Wilson, bientôt rejoint par Brent qu’il désarme, le poursuit. Danny se tue accidentellement alors que Brent l’attrapait. Wilson va retrouver Mary pour lui expliquer comment les choses se sont passées. Il veut l’aider. Mary lui demande de partir. En route pour regagner la ville, Wilson entend, comme dans un rêve, les voix de Pop et de Mary. Il retourne vers la jeune femme qui vient à sa rencontre.

Si Ray avait voulu clarifier un certain nombre de problèmes il ne s’y serait pas mieux pris. Et pas mieux pris non plus pour évacuer quelques faux problèmes. Le thème majeur de l’opposition ville-campagne, nuit-jour : à la campagne, l’homme que la violence habite est censé aller vers une certaine pacification. Fariboles. Cette campagne, elle est peuplée de jeunes tueurs en cavale et de lyncheurs patentés. Pour l’état de grâce, il faudra repasser.

Bien sûr, il y a tout ce qu’il faut sur l’homme violent et solitaire, ce cousin du Dixon Steele (Humphrey Bogart) de Le Violent (In a Lonely Place) , sur son (éventuelle) quête d’une (hypothétique) rédemption. Il y a tout ce qui permet de moraliser à bon compte et d’aller chercher par l’épanouissement dans le Bien l’ultima ratio du « moralisme » de Ray. Si Ray est moraliste (s’il évalue le comportement des êtres), il n’est point moralisateur : cette évaluation n’est pas de type judiciaire mais de type ontologique, elle ne se réfère pas à des normes mais à une possibilité d’être à sa place dans le monde. Celui qui ne veut ou ne peut être dans la paix (comme Steele), celui-là ne sera pas jugé, il sera seulement abandonné à lui-même. Jim Wilson n’est pas fondamentalement « meilleur » que Steele, il n’a pas plus que lui vocation à l’apaisement. D’autant moins que sa violence a vaguement quelque chose d’institutionnel puisqu’il est policier.

Il n’y a pas réellement d’histoire mais une succession de moments tournant autour du thème de la violence. Il n’y a pas à proprement parler de personnage mais une silhouette un peu fantomatique, un peu automate qui traverse ces moments. Il n’y a qu’une déambulation (aujourd’hui on dirait que cela est très « moderne ») et, d’un coup, cette déambulation vient buter contre le visage d’une aveugle.

A la ville, Wilson est sous le regard de ses collègues et sous celui de ses victimes qui lui renvoient sans cesse sa propre image. L’aveugle ne le voit pas et donc ne lui renvoie rien. Un aveugle ce n’est pas seulement quelqu’un qui ne voit pas, c’est quelqu’un qui vit en dehors du monde des miroirs et des reflets ; quelqu’un en face de qui on ne se regarde pas soi-même puisque l’on n’est plus dans l’échange du regard de l’autre. Steele, par contre, est en permanence confronté dans le regard de Laurel Gray (Gloria Grahame dans In a Lonely Place)) à sa propre violence. Wilson ne peut « voir » dans celui de Mary que l’abolition de toutes les violences et la sienne en particulier. C’est un commandement à vivre dans la fin du monde des reflets, hors du monde aliéné voire « diabolique » puisque dans la tradition ésotérique le reflet tient l’âme captive.

Le parallèle entre Jim Wilson et Dixon Steele permet d’entrouvrir (peut-être) le secret de Steele, ce « noyau énigmatique » de la violence. Ils vivent tous les deux des rapports de violence au monde. L’un, policier, pour en extraire une vérité de type judiciaire ; l’autre, écrivain, une vérité de type moral. De celle-ci on guérit peut-être moins que de celle-là. [Nicholas Ray – Pierre Giuliani (Film 17 – Ed. Edulcoré – 1987)]

IN A LONELY PLACE (le Violent) – Nicholas Ray (1950)
Si Nicholas Ray est reconnu pour son intégrité et sa sensibilité rares, en particulier avec les acteurs, aucun de ses films n’est plus abouti ni plus profond que In a Lonely Place (Le Violent). Parmi les deux douzaines de longs métrages qu’il a réalisés, chacun contient des scènes inoubliables, à commencer par Rebel Without a Cause (La Fureur de vivre, 1955). Mais plus d’un demi-siècle plus tard, c’est In a Lonely Place qui sort le plus nettement du lot et garde le plus de vitalité.

Le traitement du désespoir et du salut par Nicholas Ray compte parmi les plus émouvants du cycle noir. Bien que l’intrigue soit plutôt arbitraire et embrouillée. Le personnage central de Wilson est dessiné avec force. Le film est divisé en deux parties : la ville et la campagne. II est en fait conçu comme un voyage dont le premier niveau narratif – le déplacement d’un milieu vers un autre – recouvre une expérience intérieure comparable à un « roman d’initiation ». Le début de La Maison dans l’ombre réalise l’archétype du film noir, avec une ouverture dans une ville violente et sinistre (qui explique sans doute le titre original, On Dangerous Ground), mais au fur et à mesure que les décors changent, le film devient plus intime : le personnage de Mary en modifie totalement la tonalité. Dans les séquences urbaines, l’éclairage est violemment contrasté, l’action brutale et rapide, chaque scène étant d’une grande concision. A la campagne, le rythme se ralentit et la photographie devient plus naturelle, la caméra s’attardant sur la beauté des paysages enneigés ou sur le feu de cheminée qui projette des ombres fascinantes dans le salon de Mary. L’intensité et le déséquilibre émotionnel des protagonistes est néanmoins exprimé par des plans « subjectifs » : par exemple, la vision de la route lorsque Wilson conduit ; en outre, certaines séquences sont tournées avec une caméra tenue à la main (la poursuite d’un suspect dans la première partie, ou la mise hors d’état de nuire de Brent).

C’est avant tout la mise en scène de Ray qui donne au film ses qualités premières. Or, curieusement. il considéra ce film comme un échec, peut-être à cause de sa fin « miraculeuse » : le retour de Wilson chez la douce et chaleureuse Mary est traité en une succession de fondus enchaînés (le visage angoissé de Wilson au volant, les paysages de campagne baignes par la lumière du jour. les rues sombres de la ville). « Je ne crois pas aux miracles » a dit Ray : pourtant il suggère dans ce film que la violence de Wilson est le symptôme d’une crise provoquée par un métier totalement contraire à sa sensibilité, crise qui n’aurait pu se résoudre s’il était resté à la ville.

Le film, réaliste sur le plan psychologique, suggère aussi un univers spirituel auréolé de mystère. C’est ce dernier aspect que Ray voulut renier mais il est, en tout cas, difficile de ne pas admettre la qualité du travail de l’équipe. George E. Diskant (qui réalisa également la photographie des Amants de la nuit) capte avec précision les humeurs contrastées de la ville et de la campagne. La musique de Bernard Hermann, avec l’emploi des cors durant la poursuite et le thème de Mary joué à la viole, contribue aussi à la réussite du film. Enfin, la présence d’Ida Lupino et de Robert Ryan sert magnifiquement le film. Le visage de ce dernier exprime le sentiment d’aliénation présent dans toute l’œuvre de Ray mieux qu’aucun dialogue. Quand il demande à un suspect, au cours d’un interrogatoire, « Pourquoi me forces-tu à faire ça, espèce de tordu ? », Ryan construit par son jeu un des personnages les plus névrosés et les plus autodestructeurs du film noir ; le sentiment de solitude qui en résulte, lorsqu’il rentre chez lui cette nuit-là, est terriblement poignant. Wilson jette un coup d’œil sur ses trophées sportifs – seuls symboles positifs de sa vie – et murmure amèrement : « Quelle importance ? ». Peu d’acteurs pouvaient donner une telle puissance suggestive à ces quelques mots.

La RKO garda le film terminé dans ses tiroirs pendant deux années avant de le distribuer en 1952 seulement. Il fut amputé de 10 minutes ce qui rend la fin assez confuse et mal construite. De plus, dans le scénario initial d’Albert Isaac Bezzerides, Mary rejetait Jim à la fin du film, ce qui n’empêchait ce dernier de trouver un certain apaisement dans son travail de policier. La fin qui fut finalement retenue, sur l’insistance des studios (Howard Hughes en l’occurrence), est plus hollywoodienne et un peu lénifiante, il faut bien l’avouer. Selon certaines sources, une information reste à confirmer : Ida Lupino, qui avait déjà amorcé sa carrière de réalisatrice, aurait pris en charge la mise en scène de plusieurs séquences durant les absences de Nicholas Ray, alors malade. On lui attribue notamment la réalisation de la scène finale retenue au montage, en remplacement de celle conçue par Ray, le cinéaste aurait alors refusé de retourner une nouvelle conclusion.

La musique du film a été composée par Bernard Herrmann et rappelle fortement sa partition ultérieure, plus connue, pour le thriller d’Alfred Hitchcock , La Mort aux trousses (1959). Herrmann a par la suite réutilisé une séquence qui est devenue le générique de la série télévisée Have Gun Will Travel ( 1957). Herrmann a utilisé la viole d’amour à six ou sept cordes , instrument qui utilise des cordes supplémentaires vibrant par résonance sympathique pour renforcer les notes jouées, afin de symboliser l’isolement et la solitude de Mary Malden. Le son de cet instrument est omniprésent lorsqu’elle apparaît à l’écran. Il était interprété par Virginia Majewski, qui a été créditée au générique pour sa contribution.

Les extraits

NICHOLAS RAY
En apportant, dans le système hollywoodien, une vision romantique et désespérée de l’Amérique, Nicholas Ray s’est imposé comme l’un des auteurs les plus originaux de la génération d’après-guerre. Obsédé par la crise de la civilisation américaine et fasciné par la jeunesse, ce cinéaste romantique et écorché a laissé une œuvre qui, rétrospectivement, paraît singulièrement prémonitoire. Méconnu dans son propre pays, il est resté un mythe exemplaire pour bon nombre de cinéastes européens;

IDA LUPINO
Découverte par Allan Dwan, Ida Lupino n’a pas seulement été l’interprète ardente et farouche de grands films policiers signés Raoul Walsh ou Fritz Lang. Elle s’est également révélée comme l’un des metteurs en scène les plus originaux de l’après-guerre.

LE FILM NOIR
Comment un cycle de films américains est-il devenu l’un des mouvements les plus influents de l’histoire du cinéma ? Au cours de sa période classique, qui s’étend de 1941 à 1958, le genre était tourné en dérision par la critique. Lloyd Shearer, par exemple, dans un article pour le supplément dominical du New York Times (« C’est à croire que le Crime paie », du 5 août 1945) se moquait de la mode de films « de criminels », qu’il qualifiait de « meurtriers », « lubriques », remplis de « tripes et de sang »…

[bandes originales] BERNARD HERRMANN
Véritable père de la modernité en matière de musique de film, le compositeur et chef d’orchestre américain Bernard Herrmann a trouvé ses alliances les plus fécondes avecOrson Welles et Alfred Hitchcock ; celles-ci ne doivent cependant pas faire oublier ses collaborations avec de nombreux autres réalisateurs, au premier rang desquels Brian De Palma et François Truffaut.

• ON DANGEROUS GROUND (La Maison dans l’ombre) – Nicholas Ray (1951)
• DES ANNÉES 1930 À VICHY : LA NAISSANCE DU CINÉMA FRANÇAIS ENCADRÉ
• DES GENS SANS IMPORTANCE – Henri Verneuil (1956)
• CINÉMA ET FASCISME
• LE SEPTIÈME JURÉ – Georges Lautner (1962)