La crise économique mondiale frappa la France avec un certain retard, et le cinéma français encore plus tardivement. Ce n’est que vers 1933-1934 que celui-ci commença à en accuser les effets. Avec le recul, les années 1930 apparaissent comme une sorte d’âge d’or du cinéma français. On pense aux films de Vigo, Renoir, Clair, Carné, Duvivier, etc., et il est vrai que peu de périodes furent aussi riches en œuvres célèbres, qui, de L’Atalante à La Règle du jeu, de 14-Juillet au Jour se lève, sont les vrais classiques de notre cinéma national. Mais le paysage environnant est nettement moins brillant . Les années 1930, ce sont aussi la crise et les faillites, les scandales financiers et les premiers efforts de l’Etat pour s’intéresser au cinéma. Qu’on relise « France-la-Doulce » de Paul Morand, pour avoir une idée assez juste de certains aspects de ce qui se passait en coulisses. Malgré certaines outrances satiriques (proche du pamphlet), le fond du livre reste vrai.

Au milieu des années 1930, la production annuelle de films qui se situait aux abords de 150 longs métrages tombe à 110 environ. Des producteurs connus, Bramberger, Haïk, Osso, déposent leur bilan. En 1936, c’est la faillite retentissante de Pathé-Natan, et, en 1938, celle de la Gaumont France/Film Aubert. La chute des deux plus anciennes et plus solides maisons françaises est plus qu’un lourd symbole. Ces événements, où des noms connus, et souvent juifs, sont impliqués, nourrissent l’agitation politique du moment, au même titre que d’autres affaires célèbres (Marthe Hanau, Stavisky) et alimentent l’antisémitisme de la presse et des mouvements de droite. Les pouvoirs publics vont être obligés de s’émouvoir et d’intervenir, bon gré, mal gré.

Jusque-là, en effet, ils ne s’étaient occupés du cinéma que par le biais de la fiscalité et de la censure. Pas de réglementation générale, ni d’administration de tutelle comme aujourd’hui. Mais, dans le même temps, les idées interventionnistes, le « planisme », etc., deviennent à la mode et vont toucher le cinéma. En 1933 un député, Henri Clerc, écrit un article retentissant dans Paris-Soir : « Il faut sauver le cinéma. » Après plusieurs scandales, Anatole de Monzie déclare : « II y a autour du cinéma une ambiance assez fâcheuse. » En 1934, sont créées presque simultanément une Commission auprès du ministère de l’Industrie et du Commerce pour préparer un statut générai de la cinématographie française et une Commission auprès du ministère des Beaux-Arts pour l’étude d’un nouveau statut fiscal. En 1935, au nom de la Commission des finances de la chambre des députés, Maurice Petsche présente un rapport important qui contient l’esquisse d’une organisation étatique du cinéma ainsi que d’importantes mesures en faveur du crédit au cinéma. Mais l’instabilité gouvernementale empêche toutes ces mesures d’aboutir. Pourtant, l’intervention des pouvoirs publics devient inévitable, et c’est elle par exemple qui permettra la sauvegarde de la maison Gaumont.

On pensera enfin aux choses sérieuses quand le gouvernement Laval demandera à un jeune inspecteur des finances, Guy de Carmoy, un rapport complet sur les maux du cinéma et leurs remèdes. Le rapport De Carmoy sortira en plein· Front populaire, et sera adopté par Jean Zay, le premier des ministres qui soit vraiment décidé à appliquer une politique cinématographique complète. Le temps que ses propositions soient transformées en projet de loi, qui devra être examiné et voté par le Parlement, deux événements nouveaux seront intervenus : la fin du Front populaire et la déclaration de la guerre. Ainsi les années 1930 s’achèvent, sans que la IIIe République, malgré de louables efforts, soit parvenue à organiser le cinéma et à mettre fin aux désordres qui le secouaient depuis des années. Mais il n’y avait plus longtemps à attendre et, dès décembre 1940, ce serait chose faite. Ce que la République n’avait pu mener à bien, serait réglé rapidement par le régime de Vichy…

Le rapport De Carmoy, adopté par Jean Zay, mais ensablé dans les méandres du parlementarisme, sera repris à son compte par Jean- Louis Tixier-Vignancour, secrétaire général à l’Information, de qui dépend le cinéma. Entre juillet et décembre 1940, le statut du cinéma sera enfin construit, mis en œuvre et commencera de fonctionner sous l’autorité d’un commissaire du gouvernement qui sera, durant quelques mois, G. de Carmoy lui-même. Il contenait dans ses grandes lignes les dispositions générales, qui, jusqu’à aujourd’hui, continuent pour l’essentiel de régir le cinéma français.

L’ÂGE D’OR DU CINÉMA FRANÇAIS
Au tournant des années 1930, le cinéma français entre dans une zone de lumière rare : un moment où les studios s’équipent, où les cinéastes tâtonnent puis inventent, où les avant-gardes croisent le réalisme poétique, et où une génération de créateurs (Clair, Renoir, Carné, Feyder, Vigo) façonne un âge d’or dont les films continuent de vibrer aujourd’hui. Entre bouleversement technique, audaces esthétiques et naissance d’un style national, cette décennie voit le cinéma français trouver sa voix, son atmosphère, et parfois même son âme.

LE CINÉMA FRANÇAIS ET LE RÉALISME POÉTIQUE
La qualité, qui a caractérisé le cinéma français des années 1930, n’était pas seulement le fruit de l’inspiration de grands cinéastes, mais aussi celui du professionnalisme des équipes qui les entouraient.

LE CINÉMA COLONIAL
La période de l’entre-deux-guerres correspond à l’apogée de l’empire colonial français : colonies, protectorats, territoires sous mandat constituent le deuxième empire mondial, juste après celui de la Grande-Bretagne. Il y avait là une matière cinématographique très riche à exploiter, et on peut s’étonner que les réalisateurs français n’y aient pas recouru plus fréquemment.

LE CINÉMA FRANÇAIS ET LE RÉALISME DÉPRESSIF
Pépé le Moko compte quatre cent quarante-neuf plans. Au quatre cent quarante-cinquième, Pépé –Jean Gabin, cadré à travers la grille de fer qui le sépare du bateau qu’il n’a pas pris, sort un couteau de sa poche, l’ouvre et se le plante dans le ventre. SI le suicide de Jean Gabin sur l’écran du Marivaux, où le film de Duvivier est sorti à la fin de janvier 1937, fait basculer un réalisme qui se cherchait depuis plusieurs années dans une dimension morbide, désespérée, dont le succès jusqu’à la guerre renvoie de la société, de son inconscient collectif une image qui est l’envers, le négatif à la fois de l’optimisme du printemps 1936 et du triomphalisme nationaliste de l’hiver 1938–1939. 

Le Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC)

Le COIC est créé par le régime de Vichy en décembre 1940 dans le cadre de la réorganisation corporatiste de l’économie française. Placé sous l’autorité du ministère de l’Information, il a pour mission de réglementer, contrôler et structurer l’ensemble de la profession cinématographique. Son origine remonte toutefois aux réflexions menées sous le Front populaire, notamment à travers le rapport rédigé en 1936 par Guy de Carmoy pour Jean Zay, qui préconisait la création d’un organisme professionnel unique chargé d’encadrer l’industrie du cinéma.

À partir de 1940, le COIC devient l’instrument central de la politique cinématographique du régime de Vichy. Il instaure notamment la carte professionnelle et réorganise les conditions de production et d’exploitation des films. Mais son action ne se limite pas à des questions administratives ou techniques : il applique également les mesures discriminatoires imposées par les autorités allemandes et le gouvernement de Vichy, en particulier les dispositions antisémites qui excluent les professionnels juifs de nombreux métiers du spectacle. Malgré ce cadre répressif, certains artistes et techniciens parviennent à poursuivre leur activité grâce à des réseaux de solidarité au sein de la profession. Le bilan du COIC demeure complexe et contrasté. D’un côté, il participe à la politique de contrôle et d’« assainissement » voulue par Vichy ; de l’autre, il contribue à préserver une certaine autonomie de la production française face aux ambitions de l’occupant allemand. Sous son égide, près de 220 longs-métrages sont réalisés durant l’Occupation. Cette période voit émerger ou se confirmer plusieurs cinéastes majeurs, parmi lesquels Jacques Becker, Robert Bresson, Henri-Georges Clouzot, Claude Autant-Lara ou encore Henri Calef. Si ces films reflètent les contraintes de leur époque, ils échappent dans leur grande majorité à la propagande nazie directe qui caractérise alors d’autres médias.

Parmi les principales figures du COIC figurent Guy de Carmoy, son premier commissaire du gouvernement, Raoul Ploquin, qui en assure la direction jusqu’en 1942, ainsi que Robert Buron et Roger Ribadeau-Dumas, respectivement secrétaire général et secrétaire général adjoint. À partir de 1941, Louis-Émile Galey joue un rôle déterminant dans l’orientation de l’organisme. Favorable à un cinéma de qualité et soucieux de défendre les intérêts de la profession française, il tente de limiter les ingérences allemandes tout en demeurant fidèle au régime de Vichy. Il crée notamment en 1942 le Grand Prix du Film d’Art Français, considéré comme l’un des précurseurs des récompenses décernées après-guerre.
Lors de la Libération de Paris en août 1944, les locaux du COIC sont investis par des milices patriotiques menés par Jean Paul Le Chanois, révélant les rivalités qui traversent alors le monde du cinéma. L’organisme est progressivement démantelé au profit de nouvelles structures. En août 1945, il cède la place à l’Office professionnel du cinéma, avant que ne soit créé, le 25 octobre 1946, le Centre national de la cinématographie (CNC). Héritier de certaines de ses missions d’organisation et de soutien à la production, le CNC s’inscrit toutefois dans un cadre démocratique radicalement différent de celui qui avait présidé à la naissance du COIC.

LE CINÉMA FRANÇAIS SOUS L’OCCUPATION
Dès 1940, les Allemands entendent contrôler l’industrie cinématographique de la France occupée, et, surtout, favoriser l’exploitation de leurs propres films. Le cinéma français connaîtra pourtant une exceptionnelle vitalité. En juin 1940, après les quelques semaines de combats qui suivirent ce que l’on a appelé « la drôle de guerre », les Allemands occupent Paris, Le gouvernement du maréchal Pétain s’installe à Vichy, au sud de la Loire, et la France, coupée en deux, peut apparaître désormais comme un élément de l’ »Europe nouvelle » en cours d’édification…

1940-1945 : L’ESSOR SURPRENANT DU CINÉMA FRANÇAIS
Sous l’Occupation, le cinéma français, qui connait un surprenant essor, recueille quelques-uns de ses plus grands triomphes, et voit apparaitre une nouvelle génération d’auteurs de talent.

LES RISQUES DE L’OCCUPATION
En continuant à tourner dans la France occupée, les cinéastes s’exposaient à des risques divers : encourir les foudres de la censure national-socialiste, ou au contraire se voir accusés de « collaboration ».

LE CINÉMA FRANÇAIS DE L’APRÈS-GUERRE
Tout de suite après la guerre, le cinéma français sembla revenir à ses thèmes traditionnels. Mais de nouveaux auteurs et de nouveaux ferments laissaient déjà présager le changement décisif qui allait intervenir.

Une histoire du cinéma français (1930-1939)
Auteurs : Denis Zorgniotti & Philippe Pallin
Dans un contexte marqué par l’arrivée du parlant, la crise de 1929 et les tensions d’avant-guerre, les années 1930 constituent un âge d’or du cinéma français, où émergent grands réalisateurs, acteurs emblématiques et chefs‑d’œuvre du réalisme poétique, tout en redonnant lumière à des films et figures aujourd’hui méconnus.
Editions LettMotif

• DES ANNÉES 1930 À VICHY : LA NAISSANCE DU CINÉMA FRANÇAIS ENCADRÉ
• DES GENS SANS IMPORTANCE – Henri Verneuil (1956)
• CINÉMA ET FASCISME
• LE SEPTIÈME JURÉ – Georges Lautner (1962)
• STRANGERS WHEN WE MEET (Liaisons secrètes) – Richard Quine (1960)