Londres est victime d’un sabotage qui plonge la ville dans le noir. La police soupçonne Carl Verloc. Le tenancier d’un cinéma de quartier pourra-t-il, bien que surveillé, continuer ses activités terroristes sans causer sa propre perte ? À la sortie de Sabotage (Agent secret), en 1936, le public comme la presse cria au scandale. On n’assassine pas de la sorte un jeune garçon ! Ce jugement moral fait fi des qualités extraordinaires du chef-d’œuvre le plus sombre de la période anglaise d’Hitchcock. Sabotage est un film d’une grande rigueur qui s’inscrit parmi les meilleurs thrillers psychologiques du maître. Désormais considéré comme exemplaire, il est étudié dans toutes les écoles de cinéma.

Après deux brillantes comédies d’espionnage, deux films à la fois ludiques et profonds, The Man Who Knew Too Much (L’Homme qui en savait trop, 1934) et The 39 Steps (Les Trente-Neuf Marches, 1935), Hitchcock se plongea un peu plus dans les tréfonds conscients et inconscients de ses personnages. Sabotage met en scène deux espions improvisés face aux difficultés inhérentes à leur activité clandestine, et aux problèmes de conscience qu’elle peut éveiller. En choisissant, au début de 1936, d’adapter un roman de Joseph Conrad, L’Agent secret, le réalisateur poussait un peu plus loin sa descente dans l’enfer psychologique d’un tueur.

Fini de rire !

Le rire souverain de The Man Who Knew Too Much et de The 39 Steps cède la place dans Sabotage à une exploration des bas-fonds du terrorisme. La nouvelle œuvre d’Hitchcock devait être un prototype du film noir, avec tout ce que cet adjectif implique. Le livre de Conrad offrait, selon les mots de Jorge Luis Borges, « la compréhension parfaite d’un homme qui cause la mort d’un enfant ». Le film puise sa matière première dans le roman de l’écrivain. Comme l’écrit Donald Spoto, Hitchcock trouva sans doute dans l’œuvre de Conrad des idées proches des siennes « sur la banalité du mal, le transfert de culpabilité, la précarité des affections humaines et la duplicité inhérente aux activités d’espionnage et de contre-espionnage ». Le metteur en scène pouvait également se retrouver dans des déclarations de Conrad telles que, par exemple : « Le monde est organisé de telle manière, aujourd’hui, qu’une vocation vraie, suivie jusqu’au bout et façonnant logiquement une forte personnalité, est chose rare. » N’était-ce pas ce à quoi tendait Hitchcock : une « vocation vraie suivie jusqu’au bout» ? Il le démontra à nouveau.

Quelques adaptations furent bien sûr nécessaires pour porter le roman à l’écran. Il s’agissait avant tout de faire parler la caméra. Le réalisateur s’envola pour Saint-Moritz en compagnie de son fidèle scénariste Charles Bennett afin de travailler à l’adaptation. Fin février, ils étaient déjà de retour à Londres, et le découpage était fin prêt. Hitchcock mit une équipe au travail sur les dialogues, et se consacra à la distribution. Robert Donat fut envisagé pour tenir le rôle de Ted, l’agent de Scotland Yard déguisé en vendeur de fruits. Mais, pour une raison restée obscure (on a évoqué une crise d’asthme de l’acteur, ou un refus de son agent qui trouvait le rôle trop secondaire), l’acteur qui avait été si convaincant dans The 39 Steps dut décliner l’offre. Le second choix, John Loder, eut fort à faire pour affirmer le personnage de Ted face aux deux grands qu’étaient Sylvia Sydney et Oscar Homolka. Ces deux acteurs remarquables s’imposèrent avant tout par leur physique particulier : Truffaut, tout en s’excusant de cette remarque peu galante, affirmait que Sylvia Sydney ressemblait à… Peter Lorre ! Hitchcock lui-même joua de ces deux visages et de ces deux regards. Il en résulta d’ailleurs une nouvelle incompréhension entre le réalisateur et ses acteurs. Lors de la scène où elle tue Carl Verloc, Sylvia Sydney était si désemparée de n’avoir aucune réplique à dire et aucune indication d’Hitchcock , qu’elle fondit en larmes. Le réalisateur, de son côté, se régalait en filmant en gros plan le chou et les pommes de terre. Les acteurs, expliquait-il, devaient simplement être naturels : « Lorsque l’on construit un film de cette façon, il n’est pas nécessaire de recourir à des acteurs virtuoses qui atteignent des effets et des moments de haute tension par leurs propres moyens ou qui agissent directement sur le public par la puissance de leurs dons et de leur personnalité. À mon avis, l’acteur dans un film, doit être beaucoup plus souple, et en vérité il ne doit absolument rien faire. Il doit avoir une attitude calme et naturelle – ce qui n’est d’ailleurs pas si simple que cela – et il doit accepter d’être utilisé et souverainement intégré au film par le metteur en scène et la caméra. Il doit laisser à la caméra le soin de trouver les meilleurs accents et les meilleurs points culminants. »

Toutefois, il n’est pas facile pour un acteur de simplement se soumettre à la caméra, au risque d’avoir le sentiment de ne servir à rien. Si ce sentiment fut celui de Sylvia Sydney un moment, il la quitta vite. L’actrice américaine put prendre la mesure du génie d’Hitchcock en voyant le bout-à-bout de la séquence du meurtre. Fascinée, elle murmura alors : « Il faut qu’Hollywood entende parler de cela. »

Shocking !

Sabotage sortit en décembre 1936. Hitchcock était loin de s’attendre aux réactions qu’il suscita. À l’issue de la projection de presse, un journaliste de The Observer se rua sur le réalisateur les poings en l’air, en criant : « Comment osez-vous faire une chose pareille ? J’ai un enfant de cinq ans. » Il parlait, bien sûr de la mort de Stevie, emporté par la bombe. La critique fut unanime sur ce point, profondément choquée par la mort du garçon. François Truffaut lui-même considéra que tuer un enfant frôlait « l’abus de pouvoir du cinéma ». L’écrivain Borges sortit du film écœuré : « Conrad nous apporte la compréhension parfaite d’un homme qui cause la mort d’un enfant ; Hitchcock s’attache par son art (et les yeux obliques et douloureux de Sylvia Sydney) à ce que cette mort nous attendrisse. L’effort de l’un fut intellectuel, celui de l’autre est tout au plus sentimental. Ceci n’est pas tout : le film – oh complémentaire, insipide horreur ! – comporte un épisode amoureux dont les protagonistes, continents non moins qu’épris, sont la martyre Mme Verloc et un détective costaud et soigné, déguisé en marchand de légumes. » On imagine que le grand écrivain argentin, s’il l’a vu, a dû frôler la crise cardiaque devant Psychose, où Marion Crane rejoint son amant (un homme marié !) après avoir dévalisé son patron, avant de finir immolée sur l’autel d’un voyeur psychotique. Car l’ironie des lignes écrites par Borges ne cache pas l’aspect moral de son commentaire, qui sera unanimement repris par les critiques.

Soucieux de ne pas s’aliéner son public, Hitchcock reconnaîtra son erreur. Mais avec la malice qui le caractérisait, il répétera à plusieurs reprises avoir commis un péché capital (cardinal sin) : si erreur il y avait, elle était relative à la morale chrétienne. Car par-delà la morale, la mort de Stevie compte parmi les scènes les plus puissantes de toute l’œuvre d’Hitchcock, « Rien de mieux qu’une bonne bombe [pour créer le suspense] », dira ainsi le réalisateur. Et effectivement, celle de Sabotage porte à sa quintessence le suspense, qui devient là synonyme du sentiment de l’écoulement du temps. La durée est essentielle dans cette scène qui semble s’éterniser. C’est pour cette raison qu’Hitchcock imagina la parade du Maire et, surtout, le bus roulant au pas derrière la procession. « Ainsi, le bus roule très lentement, expliqua le réalisateur ; ce qui ajoute au suspense. » Pendant la course en bus, Hitchcock multiplie les inserts d’horloges et superpose à l’image du colis meurtrier que porte le jeune garçon celle d’un mécanisme de montre. Ces plans évoquent le temps qui passe et la menace qui s’approche, mais également le mécanisme de la bombe : la minuterie. Bombe et horloge forment ainsi une seule et unique entité. Le temps devient menaçant. L’extrême rigueur du metteur en scène va plus loin : l’explosion est comparée au chant des oiseaux. (« N’oubliez pas, les oiseaux chanteront à 13 h 45 », dit le mot de l’artificier) Comment ne pas penser ici aux coucous des horloges ? Oiseaux, écoulement du temps et menace de la bombe sont ainsi mis en parallèle pour une plus grande cohérence de l’intrigue. Et c’est bien en entendant Stevie essayer de faire chanter ses canaris que Carl a l’idée de lui confier le colis piégé.

Promenade londonienne

Sabotage offre un portrait attachant et sincère du Londres des années 1930. Comme à chaque fois qu’Hitchcock s’empara d’un scénario se déroulant à Londres, il réussit à faire vivre les quartiers mis en scène parce qu’il les connaissait bien, pour y avoir grandi. Le film comporte effectivement une dimension autobiographique. Le cinéma des Verloc, le Bijou, jouxte la boutique d’un marchand de primeurs. Comment ne pas y voir une allusion aux aspirations d’Hitchcock (le cinéma) côtoyant le métier paternel – le père d’Hitchcock vendait des fruits et légumes. Le réalisateur fera revivre une atmosphère londonienne similaire près de quarante ans plus tard, dans Frenzy. Là aussi, il nous plongera dans un Londres populaire et vivant ; là aussi, les fruits et légumes seront le théâtre d’un crime. Sabotage porte également la réminiscence du premier chef-d’œuvre d’Hitchcock , The Lodger (Les Cheveux d’or) : Le film que porte le jeune Stevie s’intitule Barthélemy l’Étrangleur : Comment ne pas y voir à la fois un clin d’œil au tueur de The Lodger et une anticipation de l’étrangleur à la cravate de Frenzy ?

Faire bombance

S’il avait été Français, Hitchcock aurait probablement aimé l’expression « faire bombance» (manger à s’exploser la panse), lui qui ne cessera de lier pulsion meurtrière et alimentation tout au long de son œuvre. La nourriture et la mort se rejoignent. Dans Sabotage, cette union constitue comme le fil d’Ariane de l’intrigue. Le faiseur de bombes cache son liquide dans une bouteille de ketchup ; Ted est un faux vendeur de fruits et légumes qui porte des salades aux Verloc (là aussi le français convient à merveille : Ted qui feint de s’inquiéter du goût des Verloc – scarole ou laitue ? – ne raconte que des salades), et paye son entrée au cinéma avec une pomme. Plus tard, il offre un steak à Sylvia et à son jeune frère. On avait auparavant découvert Stevie en train de faire la cuisine. Enfin, le meurtre de Carl se fait avec un couteau de cuisine (comme dans les films Blackmail (Chantage, 1929) et Torn Curtain (Le Rideau déchiré, 1966) ). Cette mise en parallèle rejoint la préoccupation très hitchcockienne qui lie la pulsion de meurtre et le plaisir physique – ici celui de la nourriture.

L’autre thématique sous-jacente dans Sabotage est également typiquement hitchcockienne. Il s’agit du jeu entre les apparences et la réalité, un thème traité ici à travers le cinéma. Les Verloc tiennent une salle de cinéma, ce qu’ils diffusent est lié au développement de l’intrigue. Quand Ted pénètre chez eux avec ses salades, il entend un cri, venu de la salle de projection, et demande si on assassine quelqu’un. Le film qu’il entend est la préfiguration du massacre que se prépare à commettre Carl. De la même manière, le titre macabre du film que Stevie transporte (Barthélemy l’Étrangleur) annonce la mort du jeune garçon. Plus tard, c’est en regardant un instant un dessin animé de Walt Disney que Sylvia commence à se demander qui a tué son frère. Cette intrusion du cinéma dans la réalité se retrouvera dans plusieurs films d’Hitchcock, à commencer par la poursuite du saboteur devant l’écran de cinéma dans Saboteur (Cinquième colonne, 1942).

Une fois passés les premiers temps où la critique se montra surtout choquée par la mort du jeune Stevie, Sabotage commença à être jugé comme un des grands films d’Hitchcock qui, par son traitement et par les thématiques qu’il aborde, constitue une pierre de touche dans l’œuvre du metteur en scène. Aujourd’hui, la scène de la mort de Carl Verlac constitue un exercice incontournable étudié dans toutes les écoles de cinéma à travers le monde.

Distribution

L’Américaine Sylvia Sydney (1910-1999) décida très jeune de devenir actrice. Encouragée par ses parents, elle débuta au théâtre, à Broadway, où elle connut un succès retentissant. Dès la fin des années 1920, elle conquit Hollywood, tant par son charme étrange que par ses qualités de comédienne. Durant les années 1930, elle enchaîna les performances, jouant les geishas dans Marion Gerin (Madame Butterfly, 1932) ou répondant aux appels de Fritz Lang. À la fin de sa carrière, elle fit des apparitions remarquées dans Beetlejuice (Tim Burton, 1988) ou Mars Attacks ! (Tim Burton, 1996). Oscar Homolka (1898-1978) était né à Vienne, où il débuta sa carrière de comédien. L’arrivée d’Hitler au pouvoir le poussa à émigrer. Son passage en Grande-Bretagne et sa collaboration avec Hitchcock lui offrirent une carte de visite suffisante pour percer à Hollywood, en 1937. Aux États-Unis, il joua régulièrement les rôles de méchants, mais s’essaya également aux comédies, avec un indéniable succès sans pourtant jamais pouvoir prétendre aux premiers rôles. Quant à John Loder (1898-1978), lorsqu’il tourna Sabotage, il avait déjà dix ans de carrière d’acteur derrière lui, et un premier passage à Hollywood, où il retourna au début de la Seconde Guerre mondiale, se spécialisant ensuite dans les séries B.

Les effets spéciaux

« Les trucages dans Sabotage sont si bons qu’on ne les remarque pas. » Cette remarque est de Dan Auiler, un spécialiste digne de confiance, auteur d’un ouvrage consacré aux méthodes de travail du réalisateur intitulé « Les Cahiers de Hitchcock ». De fait, la mise en scène du Londres pittoresque qui sert de cadre au film est remarquable. L’aspect authentique et vivant du quartier du Bijou, le cinéma des Verloc, est trompeur : il fut en effet entièrement reconstitué en studio. Hitchcock put ainsi par exemple filmer des scènes dialoguées au beau milieu d’une rue commerçante encombrée, sans les inconvénients inhérents à un décor réel (passants inopportuns et, surtout, bruit du trafic). Le décor de la rue du Bijou était plongé dans le silence pour que les dialogues puissent être enregistrés sans parasites. Tous les bruits de la rue furent ajoutés après le tournage, en post-synchronisation. Cette installation était d’autant plus nécessaire que le réalisateur souhaitait faire vivre un quartier entier, avec de très nombreux personnages, ce qui ne signifie pas forcément de très nombreux figurants ! En effet, la magie du cinéma permet d’obtenir un effet de foule avec seulement quelques personnes. Le cadrage est alors l’élément à maîtriser. En massant une vingtaine de personnes devant la caméra, on peut facilement obtenir une impression de densité que le spectateur applique à l’ensemble de l’environnement, comme dans le film la rue du Bijou ou le boulevard qui sert de cadre au défilé du Maire. Que l’on demande aux figurants présents de bouger, passant et repassant devant la caméra, et l’impression de foule devient parfaite. De la même manière, on peut donner l’illusion d’une salle pleine en la filmant sous le bon angle, avec seulement quelques figurants – et quelques mannequins.

Les grands thèmes

Comme l’a écrit Pierre Gras, « dans l’œuvre [d’Hitchcock], cet amoureux de la mise en scène pure, pour ce théoricien d’une musicale direction de spectateur, la nourriture est un thème privilégié. La relation hitchcockienne « cadavre-déchets-alimentation » parcourt toute son œuvre de Blackmail (Chantage) en 1929, à Frenzy, en 1971. » Sabotage plus qu’aucun autre film met en scène cette association de la mort et de la nourriture. Ted, le policier de Scotland Yard, se déguise en marchand de fruits et légumes. Les deux terroristes, au zoo, parlent d’un air détaché de la meilleure manière d’accommoder une tortue. Et, surtout, le meurtre-suicide de Verloc a lieu à table, à l’heure du dîner familial et à l’aide d’un couteau de cuisine très similaire à celui à celui qui avait été utilisé par l’héroïne dans Blackmail .

Dès Blackmail le couteau de cuisine est transformé en arme meurtrière. Outre la scène du meurtre, le film est resté célèbre pour celle du petit déjeuner. La nourriture inspire Hitchcock… Dans Rope (La Corde), les deux assassins servent leur repas sur le coffre où est caché le corps de leur victime. Le buffet se transforme ainsi en véritable scène d’anthropophagie. L’inspecteur de Frenzy et sa femme résolvent l’énigme du tueur à la cravate autour de plats de grande cuisine, tandis que le meurtrier fait preuve d’appétit après chaque nouveau crime.

L’histoire ET LES EXTRAITS

Vent de panique à Londres – Londres est victime d’une panne de courant générale. La centrale électrique a été sabotée! Au cinéma que tiennent Carl Verloc et sa femme Sylvia, les spectateurs réclament le remboursement de leur billet. Ted, un vendeur du magasin de primeurs voisin, vient en aide à Sylvia, seule à la caisse. Verloc rentre discrètement chez lui et feint d’ignorer la panne. Il invite Sylvia à rembourser les clients. 
Un vendeur – Au moment où Sylvia s’apprête à rembourser les clients, la lumière réapparaît. Le film reprend, et les Verloc peuvent tranquillement passer à table. Ted tient à leur apporter lui-même la salade qu’était venu chercher le jeune frère de Sylvia, Stevie. Il s’étonne que Verloc affirme n’être pas sorti. Ted quitte ensuite précipitamment son travail.
Spencer de Scotland Yard – Ted se rend à Scotland Yard, qui est son véritable lieu de travail. Son poste de vendeur est en fait une cache pour surveiller Verloc. Son supérieur l’incite à la vigilance, redoutant que la panne n’annonce une action plus violente, et il lui conseille d’interroger Sylvia. Ted fait suivre Carl Verloc. 
Rendez-vous secret au zoo – L’homme chargé de la filature suit Verloc jusqu’au zoo. Là, Carl rencontre un homme. Ce dernier n’est pas satisfait du premier sabotage. Il refuse de le payer avant l’exécution d’une seconde mission: la pose d’une bombe en plein centre de Londres pendant la parade du Maire ! Carl Verloc est contraint d’accepter. Pendant ce temps, Ted feint de rencontrer par hasard Sylvia et son jeune frère.

Mme Verloc ne sait rien – Ted entraîne Sylvia au restaurant, avec Stevie. Il tente de la questionner, mais la jeune femme semble ne rien savoir des activités de son mari. Pendant ce temps, la filature continue. L’autre policier suit Verloc jusqu’à un magasin qui vend des oiseaux. Le vendeur est l’artificier qui doit fournir la bombe à Carl. Autant d’éléments que le policier, de loin, ne peut pas réussir à comprendre.
La double vie de « Mr V » – Verloc reçoit la visite de plusieurs hommes qui attirent l’attention de Ted, lequel parvient à surveiller la réunion. Mais, repéré par un ami de Verloc, il doit quitter les lieux. Il a été reconnu par un des hommes, qui apprend à Verloc qu’il s’agit en fait d’un inspecteur de police. En découvrant cela, les hommes refusent d’aider Verloc. Il doit agir seul.

Le paquet – Le jour convenu, on livre une cage à oiseaux où est cachée la bombe préparée pour exploser à 13 h 45. Verloc s’apprête à la porter, quand Ted arrive. Il confie alors le colis à Stevie, en même temps que des bobines de film et le pousse à les livrer rapidement. Ted, qui ne se cache plus, interroge Verloc.
Stevie et la livraison – Stevie part pour sa livraison. Mais la ville de Londres présente beaucoup de curiosités pour un jeune garçon. Il est contraint de servir de cobaye à un bonimenteur ; il est ensuite retardé par la parade du Maire et finit par prendre le bus pour accélérer sa course. Peine perdue: à 13 h 45, Stevie est encore dans le bus, et il meurt dans l’explosion.
Le drame – Chez les Verloc, Ted prend connaissance de l’explosion qui vient de se produire. Carl a un excellent alibi, puisqu’il était en compagnie de Ted. De son côté, Sylvia s’inquiète de ne pas voir revenir Stevie. Elle apprend que la bobine du film a été retrouvée sur les lieux de l’attentat et comprend qu’il est mort. Carl la pousse, avec froideur, à oublier son frère… 

Dîner chez les Verloc – Sylvia tente de se ressaisir. Elle retrouve Carl à table et commence à servir les plats avec un grand couteau… Au moment où son mari évoque Stevie, elle prend conscience de l’arme qu’elle tient dans sa main. Carl se rend alors compte du danger qu’il court et tente de s’approcher de Sylvia. Ce mouvement lui sera fatal : Sylvia réagit brusquement et le tue.
La police impuissante – Ted se rend chez les Verloc  et trouve Sylvia affligée. Il tente de la réconforter avant de découvrir le cadavre de Carl. Sylvia veut se rendre au commissariat pour avouer son crime. Mais Ted tente de l’en dissuader, et lui propose, par amour, de fuir avec elle en France.
Un suspect explosif – L’artificier part récupérer la cage à oiseaux qui pourrait le compromettre. La police le suit. Quittant les lieux, Ted et Sylvia voient arriver la police. Sylvia tente d’avouer son crime, mais Ted l’en empêche. Entré chez Verloc, l’artificier découvre le cadavre, et comprend qu’il est pris dans un piège. Il fait sauter l’appartement. Toutes les traces du meurtre de Sylvia disparaissent dans l’explosion. Elle et Ted peuvent partir en paix.

HITCHCOCK / TRUFFAUT

En janvier 1960, à New York, François Truffaut rencontre Helen Scott, chargée des relations avec la presse pour le French Film Office. Celle-ci devient, dès lors, sa traductrice et sa collaboratrice attitrée aux Etats-Unis. En avril 1962, Truffaut dévoile à Robert Laffont et à Helen Scott son intention de faire un livre sur le cinéma. Le genre des entretiens radiophoniques avec des écrivains, notamment Les Entretiens de Paul Léautaud avec Robert Mallet, lui donne l’idée de composer un ouvrage à partir d’entretiens enregistrés avec Alfred Hitchcock. Truffaut écrit à Hitchcock le 2 juin 1962 pour lui demander un entretien.  C’est avec émotion qu’Hitchcock lui répond favorablement de Los Angeles par un télégramme. Dès lors, Truffaut commence à réunir la documentation nécessaire à la préparation du livre : le Hitchcock de Claude Chabrol et Eric Rohmer publié en 1957, les critiques, les fiches techniques et notes sur les films, les romans adaptés par Hitchcock, des photographies, classés dans des dossiers, film par film. Il écrit également des centaines de questions à poser à Hitchcock.

Ci-dessous la transcription de l’échange lié au film SABOTAGE du livre : Hitchcock / Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott) – Editions Ramsay (1983)

François Truffaut : Après Secret Agent vous avez tourné Sabotage (1936), d’après un roman de Joseph Conrad, intitulé « Secret Agent », ce qui crée souvent des confusions dans vos filmographies…

Alfred Hitchcock : D’ailleurs, en Amérique, Sabotage a été exploité sous le titre The Woman alone. Vous l’avez vu ?

F. T. Oui, tout récemment, et je dois vous avouer qu’il m’a un peu déçu par rapport à sa réputation. L’exposition est excellente. D’abord le gros plan d’un dictionnaire avec la définition du mot « sabotage », puis un gros plan d’une ampoule électrique, plan général d’une rue éclairée, retour au gros plan de l’ampoule qui s’éteint, plan d’obscurité et, dans la centrale électrique, quelqu’un dit : « Sabotage », en recueillant un peu de sable près d’une machine. Ensuite, dans la rue, un camelot vend des allumettes « Lucifer », puis on voit passer deux bonnes sœurs et on entend des rires diaboliques. Ensuite vous présentez Oscar Homolka qui rentre chez lui, se dirige vers le lavabo, se lave les mains, et au fond de la cuvette on voit se déposer un peu de sable ! Ce que je trouve décevant dans le film c’ est essentiellement le personnage du détective.

A. H. Le personnage du détective aurait dû être interprété par Robert Donat mais Alexander Korda n’a pas voulu le libérer. Au tournage, j’ai été forcé de récrire le dialogue parce que l’acteur ne convenait pas. Mais il y a aussi une très grave erreur de ma part : le petit garçon qui porte la bombe. Quand un personnage promène une bombe sans le savoir (comme un simple paquet) vous créez par rapport au public un très fort suspense. Tout au long de ce trajet, le personnage du garçon est devenu beaucoup trop sympathique pour le public qui, ensuite, ne m’a pas pardonné de le faire mourir, lorsque la bombe explose avec lui dans l’autobus. Qu’est-ce qu’il aurait fallu faire ? Il aurait fallu que Oscar Homolka tue volontairement le jeune garçon – et sans doute que l’on ne voie pas ce meurtre – et qu’ensuite sa femme le tue pour venger son jeune frère.

F. T. Il me semble que même en adoptant cette solution le public aurait été contrarié ; c’est très délicat il me semble, de faire mourir un enfant dans un film, on frôle l’abus de pouvoir du cinéma, qu’en pensez-vous ?

A. H. Je suis d’accord. C’est une grave erreur.

F. T. Au début de Sabotage, on voit comment se comporte l’enfant lorsqu’il est seul et que vous lui faites faire des choses défendues, clandestines. En cachette, il goûte à un plat, puis il casse accidentellement une assiette et dissimule les morceaux dans un tiroir ; mais tout cela nous le rend sympathique en vertu d’une loi dramatique favorable à l’adolescence. Pour une autre raison, la même chose arrive avec le personnage de Verloc, probablement parce que Oscar Homolka est ce qu’on appelle une « rondeur » ; on pense qu’un homme rond est très humain et plutôt sympathique. A cause de cela, lorsque le détective commence à flirter avec Mme Verloc, la situation devient choquante, on est pour Verloc, contre le détective.

A. H. Je suis d’accord avec vous, mais c’est parce que l’acteur John Loder qui joue le détective n’était pas le personnage,

F. T. Sans doute, mais pourtant, et c’est l’une des seules réserves que je formule sur certains de vos scénarios, les rapports amoureux entre l’héroïne et le policier qui mène l’enquête créent souvent un malaise d’ordre moral. Je sais que vous n’aimez pas spécialement la police, mais il y a parfois, dans ces idylles entre l’héroïne et le détective, une situation inconfortable, quelque chose qui passe « en force ».

A. H. Moi, je ne suis pas contre la police, simplement elle me fait peur.

F. T. La police fait peur à tout le monde. Le fait est que, lorsque vous montrez la police, elle arrive toujours après l’événement, elle ne comprend rien, elle se laisse devancer par le héros… Pourtant, quand l’un des personnages principaux est un policier, j’ai l’impression qu’il n’a pas toujours la même valeur pour vous et pour le public. Par exemple, le policier de l’Ombre d’un doute est manifestement un type assez médiocre alors que le principe du scénario exige qu’il rivalise de prestige avec l’oncle Charlie, et cela me gâte un peu le final.

A. H. Je comprends bien ce que vous voulez dire mais je vous assure qu’il s’agit d’un problème d’interprétation; c’est vrai de Sabotage et aussi de Shadow of a Doubt. Ces personnages de détectives sont des rôles secondaires, pas assez importants dans le scénario pour attirer des acteurs célèbres. Le nom de ces acteurs vient toujours sur l’affiche « après le titre » et là est le vrai problème.

F. T. Autrement dit, il faut considérer que ces rôles secondaires, plus difficiles à jouer que ceux des personnages principaux, se trouvent donc plus délicats à distribuer et qu’on doit leur porter une plus grande attention?

A. H. Exactement.

F. T. Naturellement, la plus belle scène de Sabotage est celle du repas, vers la fin du film, après l’explosion de la bombe qui a causé la mort de l’enfant, lorsque Sylvia Sidney prend la décision de tuer Oscar Homolka. Il y a là beaucoup de petits détails qui sont des allusions à l’enfant mort et, finalement, lorsqu’elle poignarde son mari, c’est moins un meurtre qu’un suicide, Oscar Homolka se laisse tuer par Sylvia Sidney, et, en même temps qu’elle le poignarde, elle pousse de petits cris plaintifs et doux, c’est admirable… C’est le même principe que la mort de « Carmen » de Mérimée.

A. H. Tout le problème était là ; il fallait que la sympathie du public reste acquise à Sylvia Sidney, il fallait que la mort de Verloc ne soit qu’un accident et, pour cela, il était absolument nécessaire que le public s’identifie à Sylvia Sidney. Dans ce cas précis, on ne demande pas au public d’avoir peur, mais carrément d’avoir envie de tuer, et c’est plus difficile. Voici comment j’ai procédé : lorsque Sylvia Sidney apporte le plat de légumes sur la table, elle est réellement hantée par le couteau, comme si sa main allait le saisir indépendamment de sa volonté. La caméra cadre sa main, puis ses yeux, puis sa main, et encore ses yeux jusqu’au moment où son regard devient brusquement conscient de ce que le couteau signifie. A ce moment, je place un plan tout à fait ordinaire montrant Verloc mangeant sa ratatouille, distraitement, comme tous les jours. Ensuite je retourne à la main et au couteau. La mauvaise façon de procéder aurait consisté à demander à Sylvia Sidney d’expliquer au public par des jeux de physionomie tout ce qui se passe dans son for intérieur, mais je n’aime pas ça. Dans la vie, les gens ne portent pas leurs sentiments imprimés sur le visage, je suis un metteur en scène et j’essaie d’exposer au public l’état d’âme de cette femme par les seuls moyens du cinéma. Maintenant la caméra est sur Verloc, ensuite elle va vers le couteau et encore du côté de Verloc, vers son visage. Tout à coup, on comprend qu’il aperçoit le couteau et qu’il comprend ce que ce couteau veut dire pour lui. Le suspense entre les deux personnages est créé, et, entre eux, se trouve le couteau. À présent, grâce à la caméra, le public fait partie de la scène et il ne faut surtout pas que la caméra devienne brusquement distante et objective, sous peine de détruire l’émotion qui a été créée. Verloc se lève et contourne la table mais, en le faisant, il marche directement vers la caméra, de façon à ce que s’établisse dans la salle le sentiment qu’il faut reculer pour lui faire de la place ; si cela est réussi, instinctivement, le spectateur doit reculer légèrement dans son fauteuil pour laisser passer Verloc devant lui ; lorsque Verloc est passé devant nous, la caméra glisse à nouveau vers Sylvia Sidney et elle retourne à l’objet principal, le couteau. Et la scène continue, comme vous savez, jusqu’au meurtre.
Le premier travail c’est de créer l’émotion et le deuxième travail c’est de la préserver. Lorsqu’on construit un film de cette façon, il n’est pas nécessaire de recourir à des acteurs virtuoses qui atteignent des effets et des moments de haute tension par leurs propres moyens ou qui agissent directement sur le public par la puissance de leurs dons et de leur personnalité. A mon avis, l’acteur dans un film, doit être beaucoup plus souple, et en vérité il ne doit absolument rien faire. Il doit avoir une attitude calme et naturelle – ce qui n’est d’ailleurs pas si simple que cela – et il doit accepter d’être utilisé et souverainement intégré au film par le metteur en scène et la caméra. Il doit laisser à la caméra le soin de trouver les meilleurs accents et les meilleurs points culminants.

F. T. Cette neutralité que vous attendez de l’acteur principal est un point très intéressant. Cela devient extrêmement évident avec des films plus récents, comme Rear Window (Fenêtre sur cour) ou Vertigo. Dans ces deux films, James Stewart n’a rien à exprimer, vous lui demandez seulement de donner trois ou quatre cents regards puis vous nous montrez ce qu’il voit. C’est tout… Etiez-vous content de Sylvia Sidney ?

A. H. Pas entièrement, je viens de dire que l’acteur de cinéma ne doit rien exprimer, mais tout de même, en ce qui concerne Sylvia Sidney, j’aurais voulu obtenir un peu plus de mouvements dans son visage…

F. T. Je trouve qu’elle est très belle et pourtant elle ressemble un peu, ce n’est pas gentil de dire cela à propos d’une femme, elle ressemble un peu à Peter Lorre, peut -être à cause de ses yeux… A part cela, quel est votre jugement d’ensemble sur Sabotage ?

A. H. C’est un peu… saboté ! A l’exception de quelques scènes, dont celle que nous avons examinée, c’est désordonné, bâclé, je n’aime pas tellement.

Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Sur la piste du crime (période 1929-1939)
La première expérience parlante d’Hitchcock, ce sera Blackmail (Chantage, 1929). Aujourd’hui, cette œuvre conserve une authentique modernité. L’auteur y installe des personnages et des situations qui alimenteront ses films postérieurs : la femme coupable, le policier amoureux de la femme qu’il doit arrêter, l’union terrible par un secret encore plus terrible, l’itinéraire vécu par un couple et la traversée des apparences.

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Expérimentations (période 1945-1954)
Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.

LES FILMS D’HITCHCOCK SUR MON CINÉMA À MOI
THE LODGER (Les Cheveux d’or) 1927
BLACKMAIL (Chantage) 1929
THE 39 STEPS (Les 39 marches) 1935
SABOTAGE (Agent secret) 1936
YOUNG AND INNOCENT (Jeune et innocent) 1937
THE LADY VANISHES (Une femme disparaît) 1938
JAMAICA INN (La Taverne de la Jamaïque) 1939
REBECCA 1940
SUSPICION (Soupçons) 1941
SABOTEUR (Cinquième colonne) 1942
SHADOW OF A DOUBT (L’ombre d’un doute) 1943
LIFEBOAT 1944
SPELLBOUND (La Maison du docteur Edwardes) 1945
NOTORIOUS (Les Enchaînés) 1946
THE PARADINE CASE (Le Procès Paradine) 1947
ROPE (La Corde) 1948
STAGE FRIGHT (Le Grand Alibi) 1950
STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) 1951
I CONFESS (La Loi du silence) 1953
DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) 1954
REAR WINDOW (Fenêtre sur cour) 1954
TO CATCH A THIEF (La Main au collet) 1955
THE TROUBLE WITH HARRY (Mais qui a tué Harry ?) 1955
THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (L’Homme qui en savait trop) 1956
VERTIGO (Sueurs froides) 1958
NORTH BY NORTHWEST (La Mort aux trousses) 1959
PSYCHO (Psychose) – Alfred Hitchcock (1960)
TORN CURTAIN (Le Rideau déchiré) 1966
FRENZY (1972)

• CHRISTIAN-JAQUE : L’ÉLÉGANCE EN MOUVEMENT
• GINETTE LECLERC : ENTRE OMBRE ET LUMIÈRE
• GAS-OIL – Gilles Grangier (1955)
• ARSENIC AND OLD LACE (Arsenic et vieilles dentelles) – Frank Capra (1944)
• FRITZ LANG ET LE FILM NOIR : UNE TRAVERSÉE DE L’OMBRE