Le cinéma des années « Pompidou »

A l’instar des institutions et des mentalités, le cinéma français n’a pas échappé à l’influence de Mai 68. Les années qui suivirent ce printemps historique furent, dans ce domaine, celles d’une irrésistible évolution vers la permissivité.

La période qui s’étend de 1969 à 1974 forme une période historique assez homogène, celle qu’un critique français, Jean-Pierre Jeancolas a pu baptiser « les années Pompidou ». Des années, dit-il, « où le calme apparent, la torpeur et la morosité de surface cachaient des mouvements de profondeur, des mutations à la fois sociales et mentales ». Ces mouvements profonds, le cinéma français les a enregistrés à sa manière, du cinéma politique d’après Mai 68, dont la secousse se prolongea assez longtemps, jusqu’à celui de la « permissivité », autre conséquence directe du fameux printemps parisien, qui devait déboucher sur la vague de cinéma pornographique des années 1973-1975, au terme d’une escalade aussi logique qu’irrésistible. Mais à côté de ce cinéma aux couleurs de l’époque continua de subsister, comme si de rien n’était, une production courante qui eut pour fonction, comme par le passé, et avec un succès inchangé, de satisfaire les goûts du grand publIc, un public toujours désireux de voir des films qui lui fassent oublier les problèmes du temps, bien plus que d’y trouver des interrogations nuisibles à son confort intellectuel.

L’esprit militant

Le cinéaste le plus représentatif des courants qui agitent alors la société française est certainement Jean-Luc Godard. Après avoir génialement annoncé, avec presque un an d’avance, ce qu’allait être Mai 68, dans La Chinoise (1967), après avoir vécu intensément cette période, Godard s’en fit le chroniqueur et le propagandiste dans des films marginaux, réalisés plus ou moins collectivement ou en collaboration (avec Jean-Pierre Gorin, le plus souvent) et qui ne connurent en général qu’une diffusion de circuits parallèles, comme Le Gai Savoir (1969), Le Vent d’Est (1970), Pravda (1970), Vladimir et Rosa (1971), etc. Cette première période « underground » prit fin avec un retour à la production normale, à l’occasion de Tout va bien (1972), interprété par Jane Fonda et Yves Montand. Après l’échec de ce film, Godard reprit ses expériences, se retira en province, s’essaya à la vidéo, et sacrifia même à la mode du porno en incluant des scènes « hard » dans Numéro deux (1975) réalisé avec Anne-Marie Miéville. Cette période d’errances se poursuivra jusqu’à l’orée des années 80. Itinéraire exemplaire d’un cinéaste fidèle à lui-même et à ses prises de position, et qui n’a cessé d’intriguer ses confrères et de malmener le public.

Autre cinéaste politique, à la trajectoire plus cohérente que celle de Godard, Chris Marker ressentit également profondément les événements de Mai 68. Associé successivement aux « collectifs » SLON et ISKRA, il avait dès 1967 filmé une grève dure à Besançon avec A bientôt, j’espère, au titre prophétique. Il y aura ensuite, notamment, La Bataille des dix millions (1971), Le Train en marche (1971), La Grève des travailleurs de Lip (1974), etc. Tout cet effort trouvera son aboutissement dans Le fond de l’air est rouge (1977), puissante synthèse politique, d’un grand non-conformisme, sur les années récentes.

De son côté, le groupe ISKRA poursuivit son activité, dans l’esprit du cinéma militant, issu de Mai 68 et des États généraux du cinéma français qui avaient donné l’impulsion et publié des manifestes énergiques. Plusieurs groupes du même genre fonctionnèrent un certain temps, mais aucun ne révéla un nouveau Marker. D’autres cinéastes réagirent différemment, ainsi Louis Malle qui partit pour l’Inde, d’où il rapporta d’intéressants documentaires comme Calcutta (1969) et L’Inde fantôme (1969), avant de se faire, à son tour, l’explorateur de la société française, avec Humain trop humain (1974) sur les usines Citroën, et Place de la République (1974), sortes de reportages sociologiques qui rencontrèrent beaucoup moins de succès qu’un film à scandale, Le Souffle au cœur (1971). Malle ne reviendra au premier plan qu’avec Lacombe Lucien (1974), une des œuvres qui contribuèrent le plus à la fameuse mode « rétro » qui devait caractériser le début de la période suivante.

Au nombre des produits de Mai 68, on rangera encore Marin Karmitz, avec Camarades (1969) et Coup pour coup (1972), films engagés qui n’échappèrent pas à l’accusation de démagogie de la part même des milieux auxquels ils s’adressaient, et ce que la suite de la carrière du cinéaste sembla confirmer. Vétéran des luttes clandestines, René Vautier trouva dans le climat de ces années l’occasion de refaire surface, avec Avoir vingt ans dans les Aurès (1972) et La Folle de Toujane (1974).

Sur fond de politique

A la faveur du climat ainsi créé, on vit se constituer un cinéma politique moins confidentiel, plus délibérément commercial, et recherchant par divers moyens (gros budgets, vedettes, recours à une actualité d’exploitation plus facile) l’audience du public le plus large, généralement avec succès. Ainsi firent Costa-Gavras, avec Z (1969), histoire de l’assassinat d’un homme politique grec de gauche et avec L’Aveu (1970), inspiré de l’autobiographie d’Arthur London consacrée aux purges communistes, ou Yves Boisset avec L’Attentat (1972), film sur l’affaire Ben Barka, R.A.S. (1973) sur la guerre d’Algérie et Dupont Lajoie (1974) sur le racisme ordinaire des Français. Dans la même lignée, encore que d’une orientation politique différente, on peut mentionner Le Complot (1973) de René Gainville, consacré à l’O.A.S. et aux complots des « activistes » Algérie française, dans lequel Jean Rochefort incarne une belle figure d’ «officier perdu» unique dans le cinéma d’alors.

La politique apparaît aussi, avec plus ou moins d’acuité selon les cas, dans certains films de Claude Chabrol, qui tourne beaucoup au cours de la période : une dizaine de films entre 1969 et 1974. Parmi les meilleurs : Le Boucher (1970), Juste avant la nuit (1971), Les Noces rouges (1973). Ce dernier est sans doute le plus directement politique, avec Nada (1973) d’un niveau inférieur. Dans Les Noces rouges, fait divers criminel, les protagonistes sont des personnages politiques (appartenant à la majorité gaulliste), et l’intrigue évoque certains scandales immobiliers, comme il en pullulait alors. Malgré les outrances habituelles de Chabrol, le film n’est pas dépourvu d’une certaine vérité. Plus conventionnel apparaît Nada, qui s’en prend aux réseaux terroristes d’extrême gauche et aux captures d’otages. Cette fois le romanesque l’emporte nettement sur la vérité sociale et l’observation.

On trouve des références plus exactes à la réalité politique et sociale dans La Race des seigneurs (1974) de Pierre Granier-Deferre, adapté par Pascal Jardin d’un roman à succès de Félicien Marceau. Alain Delon y campait avec autorité un « jeune loup » de la politique, comme la Ve République en a produit beaucoup. La Horse (1970), dû à la même équipe Granier-Deferre et Pascal Jardin, contenait aussi des allusions précises à des débats idéologiques contemporains, ce qui n’est plus le cas des autres films réalisés par le même duo.

Enfin, on rattachera, un peu artificiellement, au cinéma politique les films de Jean-Pierre Mocky, dont la verve caricaturale et un anarchisme foncier et volontiers salace rendent l’auteur difficile à situer. Tournant beaucoup au cours de la période, il a réalisé notamment : Solo (1969), L’Étalon (1969), L’Albatros (1971) et Chut ! (1972). Mais aucun de ses films, pas tous réussis, ne saurait laisser indifférent.

En marge

Une autre conséquence de l’éclatement des structures de l’ancien cinéma, accéléré sinon provoqué par la secousse de Mai 68, fut, à l’opposé d’un cinéma engagé, voire militant, l’apparition d’une tendance ultra-formaliste, résolument marginale, et s’en prenant aux fondements même du langage cinématographique. Cette tendance est surtout illustrée par des noms comme Philippe Garrel, avec Marie pour mémoire (1967), Le Révélateur (1968), Le Lit de la vierge (1969), Les Hautes Solitudes (1973), etc, Yvan Lagrange avec Tristan et Iseult (1972) et Jacques Robiolles avec Le Jardin des Hespérides (1975).

Proches de ce courant, on rangera les tentatives cinématographiques d’écrivains comme Alain Robbe-Grillet, avec L’homme qui ment (1968), L’Éden et après (1969) ou Glissements progressifs du plaisir (1973) et surtout Marguerite Duras, qui, avec Détruire, dit-elle (1969), Nathalie Granger (1972), La Femme du Gange (1973) et India Song (1974), amorçait cette exploration des vertiges cinématographiques, qui allait la conduire jusqu’aux limites d’un non-cinéma, revendiqué comme but ultime de sa démarche.

Tout comme celle de Godard, cette démarche allait exercer un pouvoir de fascination sur certains cinéastes apparemment éloignés d’elle, ainsi Eric Rohmer, captivé par la part croissante faite à la parole, dans ce qui cessera bientôt de pouvoir être appelé un art de l’image. Quant à l’inclassable Jean-Daniel Pollet, il oscille d’un cinéma pseudo-commercial (L’amour c’est gai, l’amour c’est triste, 1968) à une sorte d’avant-garde, très personnelle, avec Le Maître du temps (1969) ou Aquarius (1971).

De quoi rire et frémir

A l’opposé de ces recherches ésotériques, souvent ignorées du public (c’est l’époque où les films qui ne trouvent pas de distributeur deviennent nombreux), on voit un cinéma pour les masses devenir plus prospère que jamais, en dépit de la crise cinématographique bien réelle. Si Bourvil meurt en 1970 et Fernandel en 1971, c’est à ce moment que Louis de Funès s’installe définitivement dans son personnage de grand comique national, grâce surtout aux films de Gérard Oury ; après La Grande Vadrouille (1966), record absolu du box-office français, ils tournent ensemble La Folie des grandeurs (1971) et Les Aventures de Rabbi Jacob (1973), deux autres grands succès, que vient compléter, pour de Funès, la série du Gendarme, réalisée par Jean Girault (Le gendarme se marie, 1968, etc.).

Un concurrent dangereux semble un moment se manifester, avec Jean Yanne, acteur réalisateur de Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil (1972) et Moi y en a vouloir des sous (1973), dont l’humour souvent savoureux connaît un immense succès. Mais ce ne sera qu’un feu de paille, auquel le demi-échec des Chinois à Paris (1974), et celui, total, de Chobizenesse (1975), viennent pratiquement mettre fin.

Moins corrosif et plus boulevardier, Michel Audiard, fameux scénariste passé à la mise en scène, tourne plusieurs films dont les plus connus sont sans doute Elle boit pas, elle fume pas, elle drague pas… mais elle cause (1970) et Comment réussir dans la vie quand on est con et Pleurnichard (1973). Il réalise également Vive la France ! (1973), film de montage satirique un peu facile et que son esprit anarchiste de droite fit mal accueillir. Sa carrière de réalisateur tournant court, Audiard reviendra à son ancienne spécialité, où l’attendaient de nouvelles satisfactions.

Parmi les cinéastes les plus appréciés du grand public, Henri Verneuil figure au premier rang, avec Gérard Oury. Il tourne alors une série de films policiers à succès, Le Clan des Siciliens (1969), Le Casse (1971), Le Serpent (1972), Peur sur la ville (1975), œuvres adroitement réalisées, avec un tour de main qui se veut « à l’américaine» et y parvient parfois, et bien servies par des interprètes de choix (Gabin, Delon, Ventura, Belmondo). Dans un genre assez voisin, mais avec une réussite moins constante, opère ainsi l’ancien romancier José Giovanni : La Scoumoune (1972), Deux Hommes dans la ville (1973), Le Gitan (1975). Les acteurs sont souvent les mêmes que chez Verneuil, car, aux yeux des producteurs, les recettes de succès ne sont pas variées… C’est ce qu’on peut vérifier avec les films d’un autre cinéaste à la mode, d’ailleurs de bonne qualité : Jacques Deray qui, après La Piscine (1968), obtient un triomphe en réunissant Delon et Belmondo dans Borsalino (1970), qui sera suivi de Borsalino and Co (1974) – sans Belmondo – et de Flic Story (1975) avec Delon et Trintignant.

Toujours dans le genre policier, mais avec l’ambition déclarée de faire du « cinéma d’auteur » Jean-Pierre Melville cultive son style très personnel, non dénué de maniérisme, dans Le Cercle rouge (1970) et Un flic (1972) avant de disparaître prématurément en 1973. Enfin, avec Max et les ferrailleurs (1971), c’est une belle réussite relevant du policier que signe Claude Sautet ; pourtant, ses plus grands succès publics, il les obtiendra dans une autre veine, celle du romanesque et de l’observation des mœurs, qu’illustrent Les Choses de la vie (1970), César et Rosalie (1972) ou Vincent, François, Paul et les autres (1974).

Autre habitué du box-office, Claude Lelouch a au moins le mérite de n’exploiter systématiquement ni les recettes du comique facile, ni celles du policier classique, même s’il recourt à l’occasion à l’un ou l’autre de ces genres. Il tourne beaucoup au cours de la période, souvent avec succès, et pas seulement sur le plan commercial : Un homme qui me plaît (1969), Le Voyou (1970), L’aventure, c’est l’aventure (1972), La Bonne Année (1973). Par contre, un film plus ambitieux, Toute une vie (1974), qui se présente comme une grande fresque d’histoire contemporaine, essuiera un échec sans appel. Le cinéaste s’en remettra en alignant quatre nouveaux films coup sur coup, afin de confondre ses détracteurs.

Anciens de la nouvelle vague et vétérans du cinéma

En 1968, la nouvelle vague a dix ans (Le Beau Serge ou Les Mistons sont de 1958), et ses cinéastes sont en pleine maturité. A part Godard et un peu Malle, ils n’ont guère, dans l’ensemble, réagi aux événements de Mai. Cette année-là, Truffaut a montré Baisers volés, où il poursuivait l’histoire d’Antoine Doinel, son premier héros, aux accents nostalgiques d’une vieille chanson de Charles Trenet, avant d’y revenir en 1970 avec Domicile conjugal. Difficile d’être plus inactuel… Entretemps, il a réalisé un policier, tout à fait manqué, La Sirène du Mississippi (1968) et un film psychologique en costumes, excellent, L’Enfant sauvage (1969). Parmi ses autres films, Les Deux Anglaises et le continent (1971), histoire discrète qui contient de jolis moments, La Nuit américaine (1972), peinture du milieu cinématographique, L’Histoire d’Adèle H (1975), biographie émouvante de la fille de Victor Hugo.

Tout aussi étranger aux remous de l’époque demeure Eric Rohmer, qui poursuit avec impavidité sa série de Six Contes moraux, avec Ma nuit chez Maud (1969), fascinante méditation pascalienne, Le Genou de Claire (1970) fable douce-amère digne du siècle passé, et L’Amour l’après-midi (1972), un peu plus contemporain en apparence, mais ce n’est qu’une apparence. Finalement, Rohmer est encore bien plus inactuel que Truffaut, cette ignorance têtue de la mode faisant d’ailleurs partie de ses principaux mérites. Alain Resnais avait fait une incursion dans le cinéma politique dès 1966, avec La Guerre est finie, consacré aux séquelles de la guerre d’Espagne; en 1968 il se réfugia dans l’imaginaire, avec Je t’aime, je t’aime, avant de succomber, à sa manière, à la « mode » rétro avec Stavisky (1974). Quant à Jacques Demy qui en 1968 tournait Model Shop (The Model Shop) en Amérique, de retour en France il choisit la féerie, adapte Perrault et se met à conter Peau d’Ane (1970), non sans charme d’ailleurs, avant d’aller continuer avec Grimm en Angleterre (Le Joueur de flûte (The Pied Piper of Hamelin), 1972). D’autres enfin optent pour l’histoire, tel Jean-Paul Rappeneau, avec ses agréables Mariés de l’an II (1971).

Les cinéastes des générations antérieures apparaissent tout aussi désaccordés par rapport à l’actualité. Jean Renoir se voit refuser une avance sur recettes du ministère de la Culture pour un projet intitulé avec à-propos C’est la Révolution ! Il pourra en utiliser quelques éléments dans ce qui sera son dernier film, Le Petit Théâtre de Jean Renoir (1969), produit grâce aux télévisions française et italienne, avant de se retirer aux Etats-Unis.

Guère plus chanceux, Clouzot, malade, vieilli, ne pourra rien faire après La Prisonnière (1968) où apparaissent les préoccupations métaphysiques qui hanteront ses dernières années. C’est également la métaphysique qui inspire, plus ouvertement, l’œuvre de Bresson ; celui-ci adapte deux fois Dostoïevski, dans Une femme douce (1968) et Quatre Nuits d’un rêveur (1971), avant de réaliser son admirable poème médiéval, Lancelot du lac (1974), projet poursuivi pendant vingt ans avant d’être enfin mené à bien.

L’autre grand solitaire du cinéma français, Jacques Tati, ruiné par l’échec de Playtime (1968), peut-être son chef-d’œuvre, parvient dans des conditions difficiles à tourner Trafic (1971) puis Parade (1974), avant de retomber dans un silence définitif et plein d’amertume. Condamnés au silence, également, Autant-Lara, après l’échec des Patates (1968), Gance qui récrit inlassablement un Christophe Colomb qu’il ne tournera jamais, Astruc qui ne pourra pas davantage monter son adaptation des « Affinités électives » de Goethe, et d’autres encore.

Plus heureux, Buñuel, qui tourne aussi en Espagne (Tristana, en 1970), parviendra à poursuivre en France une œuvre pour le moins inégale : La Voie lactée (1969), Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) et Le Fantôme de la liberté (1974). D’autres exilés, polonais comme Borowczyk (Goto, l’île d’amour, 1969 ; Blanche, 1971) ou belges comme André Delvaux (Rendez-vous à Bray, 1971) viennent infuser un sang neuf au cinéma français.

La relève

C’est l’époque où un apport national nouveau réussit également à se manifester avec plus ou moins de bonheur. La nouvelle vague intégrée dans le système dans son ensemble, il y a place pour de nouveaux venus. Beaucoup, grâce aux avances sur recettes, parviennent à tourner un premier film. La difficulté, c’est de continuer. Une dizaine de nouveaux cinéastes, pas davantage, imposeront un talent véritable, sans faire trop de concessions.

Ancien acteur de Truffaut et Chabrol et grand admirateur de Bresson, Gérard Blain fait d’intéressants débuts avec Les Amis (1970), que suivront Le Pélican (1973) et Un enfant dans la foule (1975), encore supérieurs. Déjà auteur des Ruses du diable (1965) et ancien critique aux Cahiers du Cinéma, Paul Vecchiali affirme avec L’Étrangleur (1970) et Femmes, femmes (1974) un style très personnel qui s’épanouira dans son œuvre ultérieure.

Pascal Thomas, également ancien journaliste, se révèle comme un des débutants le plus prometteurs, avec Les Zozos (1972) et Pleure pas la bouche Pleine (1973) ; après un ou deux films moins réussis, lui aussi fera mieux par la suite. Avec L’Enfance nue (1969) apparaît Maurice Pialat, très prisé des cinéphiles, mais ignoré du grand public ; il rencontrera le succès avec un film moins confidentiel, qu’il désavouera en partie, Nous ne vieillirons pas ensemble (1972), avant de réaliser La Gueule ouverte (1973), œuvre très noire qui sera vue par très peu de spectateurs. Pialat restera ensuite de longues années sans pouvoir tourner de nouveau film. Plus dramatique encore sera le sort de Jean Eustache qui, après la révélation tumultueuse de La Maman et la putain (1973), et un film à demi réussi, Mes petites amoureuses (1975), se verra réduit à une situation marginale, dont il s’échappera par le suicide.

A l’écart des modes, René Allio poursuit une intéressante carrière avec Pierre et Paul (1969), et surtout Les Camisards (1970), film historique plus soucieux de vérité intérieure que de reconstitution spectaculaire, et qui annonce cet authentique chef-d’ œuvre méconnu que sera Moi, Pierre Rivière... (1976). Parmi les bons films ignorés de la période, il faut encore citer La Traque (1975) de Serge Leroy, habile spécialiste du film d’action, qui, grâce à un sujet exceptionnel, montrait à quel niveau il est susceptible de se hausser.

Après une longue carrière de scénariste, Jean-Charles Tacchella débute dans la mise en scène en 1973 avec Voyage en Grande Tartarie, mais c’est avec l’amusant Cousin cousine (1974) qu’il remportera un triomphe démesuré, y compris aux Etats-Unis, pays traditionnellement allergique au cinéma français.

Tous ces exemples montrent l’importance du scénario, parent pauvre de la nouvelle vague, dans les réussites du nouveau cinéma français. On peut en dire autant des films de Bertrand Blier ou Bertrand Tavernier, autres nouveaux venus pleins de talent. Le premier, après deux films modestes, s’impose avec le coup d’éclat des Valseuses (1974), suivi de Calmos (1975), moins bien accueilli, mais plus original. Quant au second, cinéphile et ancien critique, c’est significativement qu’il s’adresse à Aurenche et Bost pour le scénario de son premier grand film, L’Horloger de Saint-Paul (1974), qui d’emblée lui vaut le prix Delluc. Succès confirmé par Que la fête commence (1975), film historique plus inégal, mais plein des qualités que Tavernier allait développer dans les films suivants.

Toutefois, aucun de ces cinéastes n’égalera dans la faveur du public Emmanuelle (1973) du photographe Just Jaeckin, Le triomphe inespéré de ce film érotique (8 millions de spectateurs en France, à ce jour), entraînera le déferlement de la vague pornographique, avec ses Jouisseuses (1975), ses Exhibition (1975) et ses Furies porno (1975), qui, en quelques mois, submergèrent le marché français (plus de 15 % de la fréquentation). Les films normaux furent noyés au milieu des titres (épicés) de ces bandes tournées en quatre ou cinq jours, qui déshonoraient les façades des Champs-Élysées. Il fallut une loi, celle du 31 octobre 1975, pour y mettre bon ordre. Puis la mode reflua. D’autres périls guettaient un cinéma français tombé à 175 millions de spectateurs en 1973, contre 300 millions dix ans plus tôt… Derrière une façade assez brillante pour faire illusion, la crise était sérieusement installée.

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  1. Anna Mauriac dit :

    Glissements progressifs vers le plaisir… Je suis une grande fan de Robbe-Grillet mais mon éducation cinématographique reste à faire. Je sens que grâce à vous, je vais pouvoir combler certaines de mes lacunes. Merci ! Excellente journée.

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