Robert Tisdall est accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis. Ses liens avec la victime, sa présence sur les lieux, tout l’accuse… Et si le véritable coupable était l’accusateur : la Justice ? Après le terrible Sabotage (Agent secret), Hitchcock choisit d’adopter un ton plus léger. En signant Young and Innocent (Jeune et Innocent), il renouait avec l’humour de ses premières comédies. Il inscrivit toutefois son film dans l’univers plein de tension qui avait fait le succès des The 39 Steps (Les Trente-neuf marches). Maîtrisant le rythme de son récit à la perfection, il montra autant d’audace que de génie dans le maniement de la caméra.  

Cela devenait une habitude : pour travailler au scénario de Young and Innocent, Hitchcock et Charles Bennett s’installèrent, à l’automne 1936, dans la très huppée ville suisse de Saint-Moritz. Ils s’y rendirent avec comme seul outil de travail un roman de Josephine Tey, A Shilling for CandIes (paru en France sous le titre : Elle n’en pense pas un mot). Ce « thriller bien peu palpitant, laborieux et ampoulé », pour reprendre l’expression de Donald Spoto, n’allait pas résister longtemps aux longues discussions animées et foisonnantes, sortes de rêveries maîtrisées, auxquelles se livrèrent, autour d’un brandy, le réalisateur et son scénariste, selon un rituel dont on avait pu mesurer l’efficacité depuis la sortie de The Man Who Knew Too Much (L’Homme qui en savait trop, 1934). De ces rencontres étaient nés les chefs-d’œuvre de la période britannique : outre ce dernier film, The 39 Steps, Secret Agent (Quatre de l’espionnage) et Sabotage devaient leur réussite à la complicité des deux hommes. Et c’est tout modestement qu’Hitchcock et Bennett s’attaquèrent à l’élaboration d’un cinquième chef-d’œuvre !  

Vingt secondes de trop !  

Au printemps 1937, le découpage technique de Young and Innocent était prêt. Outre Bennett, Edwin Greenwood, Anthony Armstrong et Gerald Savory avaient pris part à l’élaboration des dialogues. Si ces collaborations témoignaient du souci de perfection d’Hitchcock , elles avaient également été rendues nécessaires par le départ de Bennett. A cette époque, le scénariste de talent fut appelé à Hollywood pour travailler au script de The Young in Heart, une comédie policière brillante de Richard Wallace, inédite en France. L’employeur de Bennett s’appelait David Selznick… Son départ préfigura ainsi celui d’Hitchcock , qui intervint deux ans plus tard, en 1939. Bennett avait-il senti le vent tourner ? Quoi qu’il en soit, son choix tombait à point nommé. L’industrie du cinéma britannique n’était pas dans une phase ascendante. Les frères Ostrer, qui dirigeaient de fait le conglomérat formé par la Gaumont-British et ses différentes filiales, entendaient restreindre drastiquement les activités de l’entreprise. Ils avaient annoncé la fermeture des studios de Lime Grove et licencié plusieurs centaines d’employés de la Gaumont-British.  

Si Hitchcock ne fut pas directement affecté par ces remaniements (on n’aurait pas mis à la porte le plus talentueux des réalisateurs de la maison), il en subit néanmoins les conséquences. Le tournage de Young and Innocent avait débuté en mars 1937 dans les studios de Lime Grove. Au beau milieu de la production, il dut déménager avec son équipe. Ils ne perdirent pourtant pas au change : les studios de Pinewood où ils s’installèrent comptaient parmi les mieux équipés et les plus vastes de Grande-Bretagne.  

Malgré cette perturbation, le film avançait. De Marney témoigna des circonstances du tournage en dressant un portrait éloquent du réalisateur et de ses rapports avec les acteurs : « Sur le plateau, Alfred Hitchcock a généralement les yeux fermés. Il pique volontiers un petit roupillon, même au beau milieu d’une prise. Ma partenaire, Nova Pilbeam, incarnait pour la première fois de sa carrière une jeune fille romantique. [Agée tout juste de 18 ans, Pilbeam avait auparavant été confinée dans des rôles d’enfant.] Hitch voulait que nous jouions une certaine scène sur un tempo très rapide. Dès que la caméra fut entrée en action, il sombra dans une torpeur béate. A la fin, il rouvrit les yeux avec difficulté, consulta sa montre et grommela : « Trop lent. Cinquante secondes au lieu des trente que j’avais prévues. Il va falloir refaire une prise. » » De Marney n’était pas le premier à s’étonner des « siestes » hitchcockiennes – il ne serait pas non plus le dernier. Sur le plateau, le cinéaste s’ennuyait ferme. Son travail consistait uniquement à vérifier que tout se déroulait comme prévu. Et tout, absolument tout, était prévu, jusqu’au minutage précis de chaque scène. Avant même d’investir les studios, Hitchcock maîtrisait la forme et le rythme du film : le tournage ne devait que porter sur la pellicule ce que le réalisateur avait déjà en tête. Ainsi en fut-il. Et début mai, Young and Innocent était en boîte.  

Des délais  

Restait à monter l’œuvre. Hitchcock s’accorda pourtant quelques vacances. Il effectua un voyage dans le Sussex, où sa fille Patricia était pensionnaire, avant d’emmener la famille au complet en Italie, jusqu’aux grottes bleues de Capri. A son retour à Londres, la touche finale de son dernier film fut de nouveau retardée. La situation de la Gaumont-British ne s’était pas améliorée, on parlait de différer la sortie de Young and Innocent à une époque incertaine où les finances de la maison auraient repris des couleurs…  

Pour le réalisateur, la principale raison de ce délai résidait outre-Atlantique. Le 20 août 1937, il débarquait à New York avec ses proches (Alma, Patricia et Joan Harrison). Son arrivée ne passa pas inaperçue. A peine le réalisateur eut-il mis les pieds sur la Cinquième avenue que l’autre bout du continent fut pris d’une agitation fébrile : les téléphones sonnèrent, les câbles fusèrent, les dépêches crépitèrent. Hollywood voulait Alfred Hitchcock. Le potentiel du célèbre réalisateur anglais était une aubaine qu’aucune major sérieuse ne pouvait ignorer. Les tractations allèrent bon train. David Selznick s’imposa bientôt comme le mieux placé dans la course. Mais il faudrait encore attendre un an avant que le jeune producteur entreprenant et le prolifique réalisateur ne signent le contrat qui allait les lier pour de nombreuses années. En attendant, Hitchcock put goûter d’autres plaisirs à New York. Il découvrit notamment que le star-system était une invention américaine. Sa notoriété l’avait précédé, et des admirateurs l’attendaient sur son parcours pour lui demander des autographes.  

Le spectateur pris à partie  

De retour à Londres, le 4 septembre, Hitchcock s’attela enfin au montage de Young and Innocent qui fut mené à bien rapidement. Déjà le réalisateur pensait à la suite : il songeait à s’improviser prestidigitateur et à faire disparaître la succulente Miss Froy dans The Lady Vanishes (Une Femme disparaît). A la sortie de Young and Innocent, en février 1938, le film suivant était déjà monté et Hitchcock était accaparé par ses échanges avec Selznick et la préparation de son départ pour les Etats-Unis. S’il ne put apprécier le lancement du film comme il l’aurait voulu, ce n’était pas faute de goût pour l’œuvre. Hitchcock , et c’est assez rare, se montra particulièrement attaché à Young and Innocent au point de développer longuement l’historique de son élaboration dans les entretiens qu’il accorda à François Truffaut. L’investissement du réalisateur dans cette production avait été important. Donald Spoto note avec raison : « Young and Innocent est un film qu’il faut regarder avec beaucoup d’attention. Il a, à l’évidence, été réalisé avec beaucoup de soin, car le metteur en scène y introduit des thèmes qui vont lui devenir de plus en plus chers par la suite. »  

Le ton léger de Young and Innocent ne doit pas tromper. Là comme dans The 39 Steps par exemple, Hitchcock développe et peaufine sa technique cinématographique, toujours à la recherche de la plus grande perfection possible du récit adaptée à ses préoccupations d’auteur. Le premier de ses soucis est l’instauration du suspense. À cet égard, le fameux travelling du bal est exemplaire. Il en annonce deux autres similaires : le travelling qui, dans Notorious (Les Enchaînés), se termine sur la clé dans la main d’Alicia (Ingrid Bergman) ; celui de Marnie (Pas de printemps pour Marnie) qui nous fait découvrir l’arrivée de l’ancien patron de Marnie à la soirée donnée par son mari. Ces mouvements sont en eux-mêmes créateurs de suspense : la caméra va nous montrer quelque chose que nous ne découvrons qu’à la fin du travelling. Dans ces conditions, la durée du plan devient essentielle : la dilatation du temps accentue l’attente du spectateur. Dans les trois films cités, le travelling a lieu durant une fête.  

La présence de nombreuses personnes est également très importante: le surgissement de l’assassin ou d’une clé surprend d’autant plus s’il a lieu au milieu d’une foule. Mais ces éléments ne sont que des préliminaires au suspense. Comme le remarqua Hitchcock lui-même, l’essentiel vient après. Pour le réalisateur, le travelling de Young and Innocent n’était qu’un moyen (certes grandiose) de placer ses pions. Dévoiler la présence de « l’homme au tic » devait avant tout servir à poser une situation elle-même porteuse de suspense. « Il s’agit, expliqua Hitchcock , de donner au public une information que les personnages de l’histoire ne connaissent pas encore ; grâce à ce principe, le public en sait plus long que les héros et il peut se poser avec plus d’intensité la question : « Comment la situation va-t-elle pouvoir se résoudre ? » » Cette question est à la base du suspense hitchcockien. Elle implique la connaissance du danger ou de l’élément central (ici la présence du tueur) et fait surgir le doute sur la façon dont la situation exposée va pouvoir se résoudre. Ainsi, si les personnages sont « innocents » (pour reprendre le titre du film), le spectateur, lui, doit savoir. Et en sachant, il devient, malgré lui, un des acteurs de l’intrigue. Ainsi plongé dans l’histoire, il est d’autant plus sensible à sa résolution et aux conflits qu’elle implique. L’art d’Hitchcock consiste à nous faire pénétrer au cœur de son histoire par d’habiles mouvements de caméra. Le travelling est là pour ça : il est l’œil du spectateur voyeur qui découvre et prend part.  

Point de vue  

La caméra est l’œil du spectateur qui va être confronté à de nombreux autres regards. Dans L’Art d’Alfred Hitchcock, Donald Spoto notait : « Dans Sabotage, Hitchcock avait déjà accordé une portée emblématique considérable au sens de la vue, en établissant un lien entre la vision toute physique des images d’un film et la vision dans son sens moral et même métaphysique. Dans Young and Innocent, cette thématique du voir est encore plus approfondie, et le film fourmille d’allusions aux troubles de la perception visuelle. »  

Ces allusions sont effectivement nombreuses et inaugurent des thèmes largement développés par la suite par le réalisateur. Ainsi en est-il des lunettes. L’avocat Incompétent auquel est confronté Robert après son arrestation porte une paire de lunettes sans laquelle il ne peut absolument rien voir. Ces binocles sont l’image même de son impossibilité de voir. L’avocat est victime du petit monde dans lequel il vit ; ses lunettes symbolisent ses connaissances intellectuelles, qui sont autant d’a priori. La connaissance devient un prisme qui empêche de voir le monde naïvement tel qu’il est. En cela, l’avocat s’oppose à Erica et Robert, dont la jeunesse et l’innocence leur permettent de porter un regard neuf sur le monde, sans idées préconçues ni a priori.  

La perception visuelle la plus défaillante est pourtant celle de la justice, qui se trompe d’homme en accusant Robert. Hitchcock ne nous cache pas ses sentiments à cet égard. Il souligne ses intentions lors de la scène de la fête enfantine. Là s’installe tout un jeu de regards : regard suppliant de Robert qui veut partir vers Erica, regard compréhensif de l’oncle qui devient complice, et surtout, regard soupçonneux de la tante, qui incarne la société accusatrice à l’égal de la justice. Lors du colin-maillard, la tante est coiffée d’un chapeau de fête qui ressemble à s’y méprendre à la toque d’un avocat. Une fois les yeux bandés, elle est l’image parfaite de la Justice, une justice qui ne voit que la surface des choses et ne parvient pas à pénétrer dans leur réelle compréhension.  

Cette séquence de la fête des enfants était, selon le cinéaste lui-même, la clé du film – clé de voûte autant que clé de l’énigme. On mesure la pertinence du regard d’Hitchcock . Aux Etats-Unis, sous prétexte qu’elle nuisait au rythme de l’intrigue, les distributeurs américains la supprimèrent purement et simplement. Ils changèrent d’ailleurs le titre du film pour : The Girl was Young. Eux aussi avaient les yeux bandés.  

Distribution 

Le duo innocent fut constitué par de jeunes acteurs en vogue en Grande-Bretagne à l’époque : Nova Pilbeam (née en 1919) avait 18 ans, mais elle était déjà tête d’affiche. Hitchcock avait œuvré pour sa notoriété en lui faisant jouer la jeune Betty dans The Man Who Knew Too Much, dès 1934. Son complice, Derrick de Marney (1906-1978), avait tout d’un jeune premier, même si sa carrière resta surtout nationale, malgré quelques collaborations avec la France – il tourna dans Les Perles de la couronne (Sacha Guitry, 1937), où il retrouva Percy Marmont (1883-1977), vieux complice d’Hitchcock qui avait joué dans Rich and Strange  (À l’Est de Shanghai, 1931) et Sabotage (1936). Les seconds rôles étaient surtout des acteurs hitchcockiens. John Longden (1900-1971) avait tenu le rôle principal de Blackmail (Chantage, 1929), avant d’enchaîner sur : Elstree Calling (1930), Juno and the Paycock (Junon et le paon, 1930), The Skin Game (1931) et Jamaica Inn (La Taverne de la Jamaïque, 1939). George Curzon (1898-1976) avait fait partie du casting de The Man Who Knew Too Much et devait jouer dans Jamaica Inn. Mary Clare (1894-1970) enchaîna sur The Lady Vanishes, interprétant la sinistre baronne. Plus comique, Basil Radford (1897-1952) prit lui aussi part au film avant d’apparaître dans Jamaica Inn.  

Effets spéciaux : De haut en bas, et de gauche à droite 

Pour Hitchcock , la virtuosité technique doit toujours être au service de l’action. Il en donne une preuve magistrale avec le tournage de Young and Innocent, dont plusieurs scènes sont d’une qualité d’exécution si parfaite que la technique demeure absolument invisible. Plus le travail est important, moins on en voit la trace, ainsi qu’en témoignent les scènes de la mine désaffectée et du bal au Grand Hôtel, deux séquences qui nécessitèrent l’emploi de moyens particulièrement imposants. Arrivé par un heureux hasard dans les studios de Pinewood, Hitchcock se retrouva installé dons un des plus grands et des plus modernes studios de Grande-Bretagne. Or, il n’était pas du genre à oublier d’utiliser le manche de son marteau lorsqu’il plantait un clou… Il se servit donc au maximum des possibilités qui lui étaient offertes. Hitchcock tourna la scène de l’écroulement de la galerie de la mine dans Je plus grand des studios de Pinewood. Il fit installer le décor de la mine en hauteur, à cinq mètres au-dessus du sol, avec un plancher en partie escamotable qui lui permit de filmer Erica suspendue au bras de Robert juste au moment où la voiture s’écrase en contrebas.  

Grâce à la modernité des studios, Hitchcock put réaliser le magnifique travelling qui traverse toute la salle de bal du Grand Hôtel pour atteindre, en très gros plan, le batteur qui cligne des yeux. Un tel mouvement nécessita deux jours entiers de travail. Tant les nombreux acteurs et figurants que les non moins nombreux techniciens devaient effectivement suivre au centimètre près le parcours préétabli de quarante-cinq mètres de long. Le travelling nécessita l’usage conjugué d’une dolly (un chariot de travelling) et de la plus grande grue de Grande-Bretagne. Cette structure (qui était dirigée par quatorze machinistes !) évoluait parmi les danseurs et les tables, lesquelles étaient retirées au fur et à mesure que la caméra avançait. Deux techniciens avaient en charge le maniement de la caméra : l’un s’occupait du cadrage, l’autre se chargeait de faire le point. Le résultat fut à la hauteur des moyens mis en œuvre. Rohmer et Chabrol qualifièrent ce mouvement de caméra de « plus beau travelling avant de toute l’histoire du cinéma ». Rien que ça ! 

L’apparition d’Hitchcock 

L’apparition d’Hitchcock dans Young and Innocent est sans conteste la plus jouée qu’ait jamais tournée le réalisateur. C’est également une des plus longues. Hitchcock apparaît à l’entrée du tribunal, en photographe peu doué, maniant gauchement son petit appareil photographique. Dans un film où la vue joue un rôle si important, le choix d’apparaître un appareil photo à la main n’était évidemment pas anodin. Et c’est bien une photographie qui risque de perdre Robert lorsqu’il est reconnu au commissariat.  

Le film en images 

Amours tumultueux – Une femme et un homme clignant nerveusement des yeux se disputent durant une nuit d’orage. Au matin, Robert Tisdall découvre sur une plage le cadavre de Christine, rejeté par la mer. Deux femmes arrivent peu de temps après lui et, le voyant partir en courant, l’accusent de s’enfuir. Robert est aussitôt soupçonné d’être l’assassin. 
Présumé coupable – Interrogé durant toute la nuit par la police, Robert clame son innocence. Il apprend, stupéfait, que Christine, actrice célèbre, lui lègue par testament une forte somme d’argent. Même son avocat, apparemment incompétent, juge son cas très inquiétant. Robert rencontre la fille du commissaire, Erica.  
« Le prisonnier s’est échappé ! » – Profitant d’un moment d’inattention, Robert échappe aux gardes qui le mènent à la salle d’audience. La panique s’installe au tribunal, permettant à Robert de s’échapper. Tous se lancent à sa poursuite, y compris Erica, que Robert retrouve en pleine campagne avec sa voiture arrêtée, en panne d’essence. Il l’accompagne à la station-service. 

Erica et le fuyard – Robert souhaite rallier un restaurant routier pour retrouver son imperméable, qui lui a été volé et pourrait l’innocenter. Mais Erica le laisse devant un vieux moulin abandonné. Elle cache sa rencontre à son père ; autour de la table familiale, tous parlent du fugitif, estimant ses chances de fuites s’il n’a ni argent, ni nourriture. 
Un suspect très charmeur – Après le dîner, Erica retourne au moulin avec de la nourriture pour Robert. Ils sont surpris par une patrouille de police et doivent s’enfuir. Malgré ses réticences, Erica accepte finalement d’accompagner Robert jusqu’au restaurant routier pour tenter de récupérer l’imperméable.  
Une nouvelle alliée – Erica entre elle-même à l’intérieur du restaurant pour enquêter. Elle apprend qu’un clochard, Will, a effectivement trouvé un imperméable. Erica décide d’accompagner Robert à l’asile où dort Will, mais demande à passer au préalable chez sa tante, pour fournir un prétexte à son absence.  

Robert à l’anniversaire – Bien que pressé, Robert doit lui aussi rendre visite à la tante d’Erica – on fête l’anniversaire de sa fille. Robert se fait passer pour un ami d’Erica sans réussir vraiment à convaincre. Les deux jeunes gens ne parviennent à s’enfuir qu’avec la complicité de l’oncle. La tante, suspicieuse appelle le père d’Erica pour l’informer de cette fuite. 
Sans rémission – Le père d’Erica appelle le commissariat de Lemming, où doivent passer les deux fuyards. Leur voiture est stoppée par un agent qui reconnaît Robert. Les deux jeunes gens parviennent à prendre la fuite et à rallier la ville où dort Will. Robert laisse Erica dans sa voiture et se rend à l’asile.  
L’asile de nuit de Nobby – A l’asile de nuit, Robert ne trouve pas Will. Il tente de l’attendre, mais s’écroule, épuisé. Au matin, Will est là, mais devant sa réticence, Robert doit l’emmener de force. Il retrouve son imperméable, que Will tient d’un homme au tic marqué. Prévenue, la police se lance à leurs trousses jusqu’à une mine désaffectée. Erica est attrapée. 

Seuls contre tous – Erica est interrogée au commissariat, Elle refuse de parler, tout en clamant l’innocence de Robert. Son père lui annonce qu’il songe à démissionner de son poste de commissaire. La nuit, Robert lui rend visite. Il apprend qu’on a trouvé dans son imperméable une boîte d’allumettes du Grand Hôtel, où il n’a jamais mis les pieds. 
Au grand hôtel – Erica et Will se rendent au Grand Hôtel, où Will espère reconnaître l’homme qui lui a donné l’imperméable. Mais le hall de l’hôtel est rempli d’une foule dansant au son d’un orchestre jazz. A la vue de Will, le batteur de l’orchestre devient nerveux et perd progressivement le rythme.  
Robert est innocenté – La police encercle l’hôtel, ce qui ne fait qu’aggraver l’anxiété du batteur. Robert se laisse alors attraper. Au moment où Erica et Will quittent l’hôtel, le batteur s’évanouit. Erica cherche à l’aider et découvre son tic. Will reconnaît l’homme à l’imperméable et le batteur avoue le crime de Christine.  

HITCHCOCK / TRUFFAUT

En janvier 1960, à New York, François Truffaut rencontre Helen Scott, chargée des relations avec la presse pour le French Film Office. Celle-ci devient, dès lors, sa traductrice et sa collaboratrice attitrée aux Etats-Unis. En avril 1962, Truffaut dévoile à Robert Laffont et à Helen Scott son intention de faire un livre sur le cinéma. Le genre des entretiens radiophoniques avec des écrivains, notamment Les Entretiens de Paul Léautaud avec Robert Mallet, lui donne l’idée de composer un ouvrage à partir d’entretiens enregistrés avec Alfred Hitchcock. Truffaut écrit à Hitchcock le 2 juin 1962 pour lui demander un entretien.  C’est avec émotion qu’Hitchcock lui répond favorablement de Los Angeles par un télégramme. Dès lors, Truffaut commence à réunir la documentation nécessaire à la préparation du livre : le Hitchcock de Claude Chabrol et Eric Rohmer publié en 1957, les critiques, les fiches techniques et notes sur les films, les romans adaptés par Hitchcock, des photographies, classés dans des dossiers, film par film. Il écrit également des centaines de questions à poser à Hitchcock.

Ci-dessous la transcription de l’échange lié au film YOUNG AND INNOCENT du livre : Hitchcock / Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott) – Editions Ramsay (1983)

Alfred Hitchcock : (…) Ensuite j’ai tourné La fille était jeune.  

François Truffaut : Vous voulez dire Young and Innocent ?  

A. H. En Amérique, on l’appelait La fille était jeune. L’idée était de tourner une histoire de poursuite avec de très jeunes gens. Le point de vue adopté était celui d’une jeune fille qui se trouve déconcertée car elle est placée dans une situation mouvementée, avec un meurtre, la police, etc. Je me servais beaucoup de la jeunesse dans ce film. Les enfants créaient un suspense au cours d’une petite matinée récréative.  
Une fois de plus, le héros était un jeune homme accusé d’un crime qu’il n’avait pas commis Donc, il est poursuivi, il se cache et une jeune fille raide malgré elle. Mais à un certain moment elle dit : « Je dois aller voir ma tante, je le lui ai promis », et elle emmène le jeune homme dans la maison de la tante où se déroule une petite fête enfantine ; un jeu est organisé; celui qui est attrapé doit avoir les yeux bandés, c’est colin-maillard. Le garçon et la fille vont essayer de partir pendant que la tante aura les yeux bandés, mais si le garçon ou la fille sont attrapés, c’est l’un d’eux qui aura les yeux bandés et ils seront obligés de rester. Le suspense est créé. La tante les attrape presque mais ils parviennent à s’échapper.  
Lorsque le film a été exploité aux Etats-Unis, ils ont coupé une seule scène, celle-là. C’était stupide car c’était l’essence même du film. Je vais vous donner, à propos de Young and Innocent, l’exemple d’un principe de suspense. Il s’agit de donner au public une information que les personnages de l’histoire ne connaissent pas encore ; grâce à ce principe, le public en sait plus long que les héros et il peut se poser avec plus d’intensité la question : « Comment la situation va-t-elle pouvoir se résoudre ? » 
A la fin du film, la jeune fille, gagnée à la cause du héros, cherche l’assassin et la seule piste qu’elle ait trouvée, c’est un vieux bonhomme, un vagabond qui a déjà vu l’assassin et qui est capable de le reconnaître. L’assassin a un tic nerveux dans les yeux. 
La fille habille le vieux vagabond d’un bon costume et elle l’emmène dans un grand hôtel où l’on donne un thé dansant. Il y a là beaucoup de monde, Le vagabond dit à la fille : « C’est un peu ridicule de chercher un visage avec un tic nerveux dans le regard parmi tous ces gens. » Juste après cette phrase de dialogue, je place la caméra dans la position la plus haute de la grande salle de l’hôtel, près du plafond et, juchée sur la grue, elle traverse la grande salle de bal, passe à travers les danseurs, arrive jusqu’à la plate-forme où se trouvent les musiciens noirs, isole l’un de ces musiciens, qui est à la batterie, Le travelling continue sur le gros plan du batteur, qui est noir également, jusqu’à ce que ses yeux remplissent l’écran et, à ce moment, les yeux se ferment : c’est le fameux tic nerveux, Tout cela en une seule prise,  

F. T. C’est un de vos principes : du plus loin au plus près, du plus grand au plus petit…  

A. H. Oui. A ce moment-là, je coupe et je reviens au vagabond et à la fille, toujours assis au même endroit à l’autre bout de la salle, A présent le public sait et la question qu’il se pose est : « Comment le vagabond et la jeune fille vont-ils découvrir cet homme ? » Un policier qui se trouve sur place aperçoit l’héroïne et la reconnaît puisqu’elle est la fille de son chef. Il va au téléphone. Pour les musiciens, il y a une brève pause pendant laquelle ils vont fumer dans une loge et, en traversant le couloir, le batteur aperçoit deux policiers qui arrivent par l’entrée de service de l’hôtel. Comme il est coupable, il s’esquive discrètement, reprend sa place dans l’orchestre et la musique recommence.  
A présent le batteur nerveux voit, à l’autre bout de la salle de danse, les policiers qui discutent avec le vagabond et la fille. Le batteur pense que les policiers le recherchent et il se croit découvert ; comme sa nervosité augmente, il devient un mauvais batteur, et ce qu’il fait avec la grosse caisse n’est pas bien du tout. L’ensemble de l’orchestre en est affecté et le rythme de la musique se décompose à cause de ce batteur défaillant. Et cela empire. A présent, la fille, le vagabond et les policiers s’apprêtent à quitter la pièce par le couloir qui se trouve à côté de l’orchestre. En vérité, le batteur ne risque plus rien mais il ne le sait pas et tout ce qu’il voit, lui, ce sont des uniformes qui avancent sur lui. Ses yeux indiquent qu’il est de plus en plus nerveux ; à cause de ses défaillances à la batterie, l’orchestre est contraint de s’arrêter, les danseurs également, et finalement le batteur tombe évanoui sur le sol, entraînant avec lui la grosse caisse qui fait un bruit énorme, juste au moment où notre petit groupe allait passer la porte.  
Quel est tout ce bruit ? De quoi s’agit-il ? La fille et le vagabond se rapprochent du batteur inerte. Nous avons établi au début du film que la jeune fille faisait du scoutisme et qu’elle était experte pour donner les « premiers soins ». (Elle a même fait connaissance avec le jeune homme au commissariat en lui donnant des soins après qu’il s’était évanoui.) Alors elle dit : « Je vais essayer d’aider cet homme, de le secourir », et elle s’approche de lui ; aussitôt elle voit ses yeux agités de tremblements et, sans perdre son calme, elle dit : « Donnez-moi une serviette pour lui essuyer la figure, s’il vous plaît.» Naturellement elle l’a reconnu, elle fait semblant de le soigner et elle demande au vagabond de s’approcher. Un garçon apporte la serviette mouillée et elle essuie la figure du batteur, qui était un faux Noir. La jeune fille regarde le vagabond et le vagabond lui dit : « Oui, c’est bien lui. »  

F. T. J’avais vu ce film il y a très longtemps à la Cinémathèque et je ne me souvenais que de cette scène qui avait été extrêmement appréciée. Tout le monde l’avait trouvée formidable, surtout le travelling à travers la salle.  

A. H. Cela m’avait pris deux jours simplement pour le travelling.  

F. T. C’est le même principe que dans Notorious : la caméra au-dessus du grand lustre, embrassant tout le hall de réception et cadrant, en fin de course, la clé du verrou dans la main d’Ingrid Bergman.  

A. H. Ça, c’est le langage de la caméra qui se substitue au dialogue. Dans Notorious, ce grand mouvement d’appareil dit exactement : voilà une grande réception qui se déroule dans cette maison, mais il y a un drame ici et personne ne s’en doute, et ce drame réside dans un seul fait, un petit objet : cette clé.  

Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Sur la piste du crime (période 1929-1939)
La première expérience parlante d’Hitchcock, ce sera Blackmail (Chantage, 1929). Aujourd’hui, cette œuvre conserve une authentique modernité. L’auteur y installe des personnages et des situations qui alimenteront ses films postérieurs : la femme coupable, le policier amoureux de la femme qu’il doit arrêter, l’union terrible par un secret encore plus terrible, l’itinéraire vécu par un couple et la traversée des apparences.

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Expérimentations (période 1945-1954)
Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.

LES FILMS D’HITCHCOCK SUR MON CINÉMA À MOI
THE LODGER (Les Cheveux d’or) 1927
BLACKMAIL (Chantage) 1929
THE 39 STEPS (Les 39 marches) 1935
SABOTAGE (Agent secret) 1936
YOUNG AND INNOCENT (Jeune et innocent) 1937
THE LADY VANISHES (Une femme disparaît) 1938
JAMAICA INN (La Taverne de la Jamaïque) 1939
REBECCA 1940
SUSPICION (Soupçons) 1941
SABOTEUR (Cinquième colonne) 1942
SHADOW OF A DOUBT (L’ombre d’un doute) 1943
LIFEBOAT 1944
SPELLBOUND (La Maison du docteur Edwardes) 1945
NOTORIOUS (Les Enchaînés) 1946
THE PARADINE CASE (Le Procès Paradine) 1947
ROPE (La Corde) 1948
STAGE FRIGHT (Le Grand Alibi) 1950
STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) 1951
I CONFESS (La Loi du silence) 1953
DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) 1954
REAR WINDOW (Fenêtre sur cour) 1954
TO CATCH A THIEF (La Main au collet) 1955
THE TROUBLE WITH HARRY (Mais qui a tué Harry ?) 1955
THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (L’Homme qui en savait trop) 1956
VERTIGO (Sueurs froides) 1958
NORTH BY NORTHWEST (La Mort aux trousses) 1959
PSYCHO (Psychose) – Alfred Hitchcock (1960)
TORN CURTAIN (Le Rideau déchiré) 1966
FRENZY (1972)

• GAS-OIL – Gilles Grangier (1955)
• ARSENIC AND OLD GLACE (Arsenic et vieilles dentelles) – Frank Capra (1944)
• FRITZ LANG ET LE FILM NOIR : UNE TRAVERSÉE DE L’OMBRE
• [la IVe République et ses films] LA QUALITÉ – CLÉMENT ÉPARPILLÉ (8/10)
• ROBIN AND THE 7 HOODS (Les Sept voleurs de Chicago) – Gordon Douglas (1964)