Victime d’une tentative de viol, Alice White tue son agresseur d’un coup de couteau. Meurtrière, elle ne doit son salut qu’à son fiancé qui, pour elle, fait passer l’amour avant le devoir. Alors que le cinéma parlant ne s’était pas encore imposé en Grande-Bretagne, Hitchcock se lança dans la production d’un nouveau thriller : Blackmail (Chantage). L’arrivée du matériel d’enregistrement sonore le conduisit à modifier son film, qui devint le premier film parlant britannique, une œuvre pionnière. Le réalisateur fit preuve d’une maîtrise de l’élément sonore absolument parfaite et des plus audacieuse. La sortie de la version parlante de Blackmail fit date. Dès lors, Hitchcock s’imposa comme le plus grand des cinéastes nationaux.

Fin 1928. Hitchcock est père depuis peu : Patricia est née le 7 juillet. Cela ne l’a pas empêché d’aller tourner – sans grand plaisir – The Manxman en juillet et août de la même année. Le film (un drame d’amour) ne suscitait l’enthousiasme ni du réalisateur; ni de son producteur John Maxwell, qui fut le premier surpris du succès qu’il remporta lors de sa sortie l’année suivante, en 1929. Hitchcock n’aimait pas rester sur une note amère. Il devait rebondir… Il fit beaucoup plus avec son nouveau film, qui le propulsa au rang de meilleur réalisateur britannique de tous les temps, pouvant rivaliser avec les plus grands noms du cinéma ! Il accomplit cette prouesse en tournant son dernier film muet, qui fut aussi le premier film parlant de l’histoire du cinéma anglais.

Fin 1928, donc. Un jeune auteur de théâtre remportait alors un grand succès dans le West End. Son nom : Charles Bennett La raison de son succès sa dernière pièce, qui venait d’être mise en scène : Blackmail. Cette réussite intéressa au plus haut point John Maxwell, patron de la British International Pictures, qui y vit le matériau idéal pour une nouvelle intrigue hitchcockienne. Le producteur acheta immédiatement les droits à Bennett et confia le projet à son réalisateur.

Tout aussi prestement, Hitchcock s’enferma avec le texte de la pièce de celui qui deviendrait un de ses scénaristes préférés pour en tirer, en quelques jours, un scénario cousu de fils noirs. Au mois de novembre 1928, tout était prêt pour le tournage. C’était sans compter sur la lenteur des décideurs. Il fallut attendre encore trois mois pour obtenir l’accord définitif des responsables du studio. En février 1929, Hitchcock put mettre sa distribution au point. Là encore, il se montra efficace, non seulement dans le choix des premiers rôles, mais aussi des interprètes secondaires. Star allemande venue tenter sa chance en Grande-Bretagne, Anny Ondra avait, de toute évidence, plu à Hitchcock en jouant dans son film précédent, The Manxman. Elle allait donner la réplique à John Longden. Ensemble, ils atteignirent une qualité de jeu qu’Éric Rohmer et Claude Chabrol ont très justement jugée « meilleure que dans les films muets précédents ». Mais c’est dans le choix des seconds rôles que la malice d’Hitchcock se dévoila le plus ouvertement, notamment en confiant l’interprétation du peintre séducteur à Cyril Ritchard. Danseur, vedette de comédies légères et musicales, Ritchard était connu du public comme un charmeur, ce qui ne pouvait que corser un peu plus la scène de séduction et du meurtre qui s’ensuit.

Du muet au parlant

Début avril 1929, le film était presque terminé sous sa forme muette. Il ne restait plus qu’à le monter. C’est alors que John Maxwell convoqua Hitchcock. Il le guida dans les studios de la British International Pictures, que le réalisateur connaissait comme sa poche. Une surprise toutefois l’attendait : des studios d’enregistrement équipés de matériel de marque R.C.A tout fraîchement débarqué des Etats-Unis venaient d’y être installés. L’équipement, quoique rudimentaire, n’en était pas moins révolutionnaire. Depuis deux ans, date de la sortie du Chanteur de jazz d’Alan Crosland (avec AI Jolson), l’industrie cinématographique avait connu un bouleversement sans précédent : la naissance du parlant. Dans ce domaine, la Grande-Bretagne était à la traîne. A Londres, très peu de salles étaient équipées pour diffuser des versions sonores. Une chose était sûre, pourtant : le parlant était l’avenir du cinéma, et il faudrait tôt ou tard se décider à franchir le pas. Il revint à Hitchcock de réaliser le premier film sonore de l’histoire du cinéma national. Ce film, il venait d’en terminer le tournage : c’était Blackmail. Maxwell convint avec lui de diffuser la version muette à la date prévue, tout en travaillant à une version parlante qui sortirait peu après. Hitchcock s’attela immédiatement à la tâche, avec joie semble-t-il, ou, tout au moins, avec un talent incroyable dans l’utilisation des possibilités que lui offrait l’élément sonore.

Knife, knife, knife

Le travail d’adaptation sonore soulevait pourtant quelques problèmes. La postsynchronisation n’existait pas, et il était impossible d’ajouter du son aux plans déjà tournés. Il fallait entièrement les retourner. Pour autant, le film ne fut pas entièrement refait. Hitchcock tourna à nouveau seulement certaines scènes clefs où le son tenait une place essentielle, que ce soit à cause des dialogues ou de l’importance d’un élément sonore. On peut dénombrer les scènes refaites en comparant la version parlante avec la seule copie muette encore existante, qui est pieusement conservée au British Film Institute. Furent intégralement tournées une seconde fois les scènes de l’atelier du peintre, de la chambre d’Alice lorsqu’elle rentre au petit matin et que tous ses canaris sifflent à tue-tête, du petit déjeuner avec la voisine bavarde qui ne cesse de répéter le mot « knife » (couteau).

L’équipe de tournage dut s’adapter à la technique du parlant. À cette époque, les caméras n’étaient pas équipées de silencieux, et elles produisaient un bourdonnement continu et puissant. Il fallait donc les isoler dans une cabine insonorisée, ce qui entraînait une certaine rigidité dans leurs mouvements. Les acteurs eux-mêmes durent se plier aux exigences de cette nouvelle installation. Le matériel d’enregistrement sonore était rudimentaire. Le microphone, par exemple, était accroché dans une caisse en bois qu’un technicien tenait au-dessus des acteurs, ce qui causa quelques maux de tête à Longden, qui remarqua : « Non content de me donner des torticolis, cet appareil n’a guère contribué à la qualité de mon interprétation.»

Plus encore, l’arrivée du parlant devait être fatale à certains acteurs, à ceux notamment qui, pour accentuer leur jeu, bougeaient avec aisance, mais ignoraient tout de l’art de la diction. Ainsi, Sam Livesey, l’inspecteur en chef de la version muette, fut remplacé par Harvey Barban pour la version parlante. Pourtant, l’acteur; le plus problématique fut… Anny Ondra ! L’héroïne de Blackmail parlait très convenablement l’anglais avec un accent slave que certains jugeaient charmant, mais qui ne pouvait passer à l’écran. On accorda à Ondra un bout d’essai, mais elle-même dut reconnaître qu’elle ne pourrait pas tenir le rôle. Hitchcock contourna le problème en plaçant l’actrice Joan Barry (1903-1989), qui fut la vedette  deux ans plus tard de Rich and Strange (À l’Est de Shanghai) ; dans la cabine son. Barry récitait le dialogue qu’Anny Ondra se contentait de mimer devant la caméra. Le truc est visible : on peut repérer un léger décalage entre les paroles et le mouvement des lèvres de l’actrice… Il n’en reste pas moins qu’Hitchcock inventait là, plusieurs décennies avant qu’elle ne soit techniquement possible, la postsynchronisation.

Le réalisateur alla plus loin encore, faisant preuve d’une imagination débordante et d’un génie précoce dans l’utilisation du son. L’acteur John Longden témoigna de sa grande créativité : « Je ne me souviens pas avoir eu l’impression que ce film allait marquer une date dans l’histoire du cinéma. Toutefois, Alfred Hitchcock discernait déjà les possibilités du son et il est a expérimentées d’emblée avec des effets qui étaient très en avance sur leur temps. On pourrait dire qu’il a créé le prototype du film parlant dramatique, comme René Clair allait créé celui du cinéma musical avec Le Million. Personnellement, le passage du film que je préférais était celui où le maître chanteur entrait dans la boutique de l’héroïne et où, pour souligner la gravité du danger, le tintement de la sonnette de la porte d’entrée était prolongé et magnifié à la façon d’un glas. »

Et encore : « Je me souviens aussi d’une scène où jouant mon rôle de policier, je devais arpenter une pièce d’un air faussement nonchalant tout en y cherchant des indices. Soucieux de préserver la tension, Hitch ne voulait pas d’accompagnement musical pour cette séquence, mais il eut l’idée de me faire siffloter un air entre mes dents. A cette époque, The Singing Fool (Le Fou chantant) remportait un énorme succès en Angleterre, et les chansons d’Al Johnson étaient sur toutes les lèvres. Hitch m’a donc fait siffloter l’air de « Sonny Boy ». A mon sens, rien n’est plus typiquement hitchcockien que les pieds de nez de ce genre. »

De fait, le son ne venait pas simplement s’ajouter à l’image. Il construisait le film tout autant que celle-ci. Ainsi, dans la scène de l’atelier, quand le peintre se met à chantonner au piano, il ne s’agit pas de meubler, mais bien de renforcer le suspense en préparant la scène qui suit, c’est-à-dire la tentative de viol et le meurtre qui en découle. Le refrain chanté par le peintre s’annonce tristement prémonitoire : « Aujourd’hui vous êtes amoureuse de deux yeux gris qui prédisent une journée affreuse… »

Toutefois, l’usage le plus spectaculaire du son intervient lors de la scène du petit déjeuner. Quand la cliente indiscrète et bavarde ne cesse de parler du meurtre, sa voix s’estompe peu à peu et seul le mot « knife » reste audible, répété avec violence. Hitchcock se livrait ici à une expérience de son subjectif, en nous plongeant dans l’univers sonore d’Alice. Il se montrait non seulement novateur pour l’époque, mais il réussissait également une scène qui, aujourd’hui encore, pour un public habitué aux manipulations sonores, reste très efficace.

Hitchcock prend la parole

D’une manière exemplaire, Hitchcock montrait qu’il était aussi à l’aise avec le son qu’il l’avait toujours été avec l’image. Il travailla ces deux éléments désormais constitutifs du cinéma avec un génie qui lui est propre, dans une mise en scène qui transcendait tout scénario. L’histoire de Blackmail pourrait presque être considérée comme un simple prétexte au développement du style du réalisateur. Ainsi, la première scène du film, l’arrestation et l’incarcération d’un suspect qu’on ne verra plus par la suite, n’a d’autre objet que d’établir – avant tout visuellement – la menace qui pèsera bientôt sur Alice. Cette première arrestation sert également, par contraste, à renforcer l’élément psychologique de la seconde enquête autour du meurtre commis par Alice. Alors que le premier suspect est arrêté quelque peu machinalement par deux policiers routiniers, Alice, elle, ne doit son salut qu’à l’amour que lui porte Frank C’est bien là un des points qu’Hitchcock entendait développer dans son film : l’opposition entre le devoir et l’amour et, plus précisément, « l’amour opposé au devoir ». On retrouve ici l’opposition hitchcockienne entre la société et l’individu. La société oblige Frank à dénoncer sa fiancée ; son amour l’en empêche. C’est encore la société qui s’exprime par la bouche de la cliente bavardant sur la manière la plus british de commettre un meurtre, et c’est encore elle qui permet le retournement de situation dans le chantage : Frank peut menacer Tracy parce qu’il a la société de son côté. Le maître chanteur est fiché et devant la justice, sa parole ne vaudra pas celle de la respectable fille de commerçant qu’est Alice. La justice, déjà à cette époque, est épinglée par le réalisateur. Comme dans I Confess (La Loi du silence), elle est comparée à Ponce Pilate : les policiers se lavent les mains – dans tous les sens du terme – après avoir emprisonné le suspect.

Lors de sa présentation devant la presse, à la fin du mois de juin 1929, Blackmail fut acclamé. Le jugement général était des plus élogieux : grâce à Blackmail , Hitchcock était désormais considéré comme le plus grand réalisateur britannique.

Fin manquante

Dès ses débuts, Hitchcock dosait habilement dans ses films les éléments commerciaux et sa volonté créatrice. (« Le scénario est « concession »; la mise en scène « message » », disaient Rohmer et Chabrol.) Ce fut le cas avec Blackmail , où le réalisateur accepta des exigences commerciales pour la fin de son film, ainsi qu’il en témoigna lui-même : « Le final que je souhaitais tourner était différent ; après la chasse au maitre-chanteur, la fille aurait été arrêtée et le jeune garçon aurait été contraint de répéter avec elle tous les gestes de la première scène : menottes, identité judiciaire, etc. Il aurait retrouvé son collègue plus âgé au lavabo, et le collègue, ignorant l’histoire, lui aurait dit : « Vous sortez avec votre amie, ce soir ? » Il aurait répondu : « Non, non, je rentre à la maison », et c’eut été la fin du film. » Malheureusement, les producteurs trouvèrent cette chute « trop déprimante », et Hitchcock inventa le coup de téléphone pour sauver, in extremis, son héroïne…

Distribution

En confiant le premier rôle féminin à l’actrice d’origine polonaise Anny Ondra (1903- 1987), de son vrai nom Ondrakova, Hitchcock savait ce qu’il faisait, puisqu’elle venait de jouer pour lui dans The Manxman (1929). Ondra avait d’abord fait carrière en Allemagne, jouant les ingénues, avant d’incarner les jeunes premières dans de nombreux films musicaux à succès, sous la direction de Karl Lamac (1897-1952), son mari avant qu’elle n’épouse le boxeur Max Schmelling dont les accointances avec le Troisième Reich ne bénéficieront pas à la postérité de l’actrice.
John Longden (1900-1971), l’amant-policier, s’apprêtait à devenir un des plus fidèles acteurs d’Hitchcock : il apparaît dans six de ses films, depuis Blackmail jusqu’à Jamaica Inn (La Taverne de la Jamaïque, 1939). De même, Donald Calthrop (1888-1940) entamait une fructueuse collaboration avec Hitchcock, qui le fit jouer dans cinq de ses films.
Seule Sara Allgood (1883-1950) connut une véritable carrière internationale. Venue du théâtre, elle débuta au cinéma avec Blackmail, enchaîna brillamment dans Juno and the Paycock (Junon et le Paon, 1930) qu’elle venait d’interpréter sur scène, avant de s’installer aux Etats-Unis, où elle s’affirma comme une grande actrice dès ses débuts sous la direction de John Ford dans How Green Was My Valley (Qu’elle était verte ma vallée, 1941).

L’AVENEMENT DU PARLANT
Après plus de trente ans de mutisme, le cinéma est sur le point de parler. Commence alors une passionnante compétition pour trouver le meilleur système de synchronisation entre son et image…

LA RÉVOLUTION DU PARLANT : LES VEDETTES APPRENNENT À PARLER
A l’annonce que la Warner produisait des films « parlés » sur la côte Est, plusieurs vedettes de Hollywood furent saisies d’un grand désarroi : elles sentaient bien que pour elles une époque était en train de s’achever.

Les effets spéciaux

Hitchcock a toujours été à la pointe de la technique cinématographique et des effets spéciaux, il le prouvait déjà avec Blackmail. Trois ans auparavant, un certain Fritz Lang avait réalisé un film qui devint très vite une référence incontestée dans l’histoire du cinéma : Metropolis (1927). Sur le tournage, le réalisateur autrichien avait fait appel à un jeune homme de trente ans qui cumulait les talents de peintre, sculpteur, architecte, décorateur et technicien du cinéma : Eugen Schüfftan (1893-1977), plus connu par la suite sous son nom américanisé: Eugene Shuftan. Schüfftan, chargé des effets spéciaux du film, avait mis au point un procédé de trucage qui porte son nom et qui fut beaucoup utilisé. Il s’agissait de placer dans le champ de la caméra un miroir désargenté sur la moitié de sa surface. Le bas du miroir, transformé en vitre, laissait voir le décor où évoluaient les acteurs. Le haut, réfléchissant, renvoyait l’image d’une maquette ou d’une photographie de la partie supérieure du décor. Les deux images devaient être parfaitement jointes pour apparaître sur la pellicule en une seule et unique. Cette invention permettait soit d’élaborer des décors hallucinants, comme ceux de Metropolis, soit de reconstruire un lieu existant à moindres frais, puisque toute une partie était réalisée en maquette.

Hitchcock eut recours au procédé Shuftan dans Blackmail pour la scène du British Museum. Le lieu était trop sombre pour un tournage en décor naturel et les projecteurs n’avaient pas à cette époque la puissance nécessaire pour l’éclairer. Il fit donc réaliser des photos de neuf endroits différents du musée (photos prises avec un temps de pose de trente minutes !), qu’il inséra ensuite dans les prises de vues des scènes se déroulant à l’intérieur du bâtiment. Il le fit sans en avertir les producteurs, en toute connaissance de cause, comme il l’expliqua plus tard : « Les producteurs ignoraient le procédé Shuftan et n’auraient pas eu confiance, alors j’ai tourné ces scènes truquées à leur insu. »

Toutes les parties supérieures des salles dans la scène du musée sont en fait des photographies raccordées visuellement, au moment de la prise de vues, au décor réel dans lequel évoluent les personnages. La qualité de l’exécution rend le truc absolument invisible.

Grands thèmes

Le secret n’a d’intérêt que s’il est dévoilé, du moins au public. Cette vérité très hitchcockienne répond à l’impératif du suspense : pour prendre peur, Il faut avoir connaissance du risque. C’est dans cette optique, qu’intervient le maître chanteur : il dévoile un secret au spectateur, et il suspend une épée de Damoclès au-dessus de celui sur lequel il exerce son chantage. La menace qui pèse sur le personnage est un élément constitutif du suspense hitchcockien. Très présent dans la filmographie du maître, le thème du chantage permet en outre de passer de l’intrigue purement policière à celle – hautement plus puissante – qui s’immisce dans la psychologie des personnages, parce que le chantage, avant d’être porteur d’un danger matériel, suscite l’angoisse psychologique.

Dans Rebecca, Jack Favell se livre sur les de Winter à un chantage, qui échoue car il ignore la cause réelle de la mort de Rebecca. Son acte se retournera finalement contre lui. Le chantage de Bruno Anthony dans Strangers on a Train est particulièrement pervers, puisque c’est lui-même qui a perpétré le meurtre qu’il menace de dévoiler. Dans Dial M for Murder, Tony Wendice trouve chez un ancien camarade la victime parfaite à faire chanter. Mais là encore le chantage mènera son auteur à sa perte.

L’histoire et les extraits

Routine policière – Un camion de police fonce à vive àllure dans les rues de Londres. Deux inspecteurs de police pénètrent dans un appartement pour procéder à l’arrestation d’un suspect. L’homme est appréhendé, arrêté et conduit au poste. Là, il est interrogé, reconnu par un témoin et mis en prison. Les deux inspecteurs ont fini leur journée.
Scène de ménage – L’inspecteur Frank Weber retrouve sa fiancée Alice White, qui l’attend à la sortie de son travail, à Scotland Yard. Il se voit reprocher son retard. La scène de ménage ne résiste pas aux plaisanteries des collègues de Frank. Le jeune couple finit par quitter les locaux de la police pour passer la soirée ensemble.
Rendez-vous – Frank et Alice parviennent à trouver une table dans un restaurant très fréquenté. Mais le désaccord persiste quant à l’occupation de la soirée : Frank veut aller au cinéma, Alice refuse. Elle cache à son fiancé un rendez-vous avec un inconnu. Frank part seul, fâché, avant de voir sa fiancée quitter le restaurant en compagnie d’un étranger.
Atelier d’artiste – L’inconnu, qui est peintre, incite Alice à venir visiter son atelier. Elle refuse, hésite, tergiverse, puis finit par accepter. Un homme surgit de l’ombre au moment où ils s’apprêtent à pénétrer chez le peintre – qui le renvoie. Alice et le peintre se retrouvent seuls dans l’atelier-appartement. La jeune femme s’essaie à la peinture et découvre la dernière œuvre de son hôte : un bouffon riant aux éclats.

Meurtre modèle – Enthousiasmé par l’atelier, Alice enfile une robe en vue de poser pour son hôte. Mais le peintre se montre vite trop entreprenant. Il attire de force la jeune femme sur le lit. En se débattant, Alice saisit un couteau et tue son violeur. Elle quitte l’appartement après avoir toutefois fait disparaître sa signature de l’esquisse qu’elle avait peinte.
L’enquête – Pendant qu’Alice ère dans les rues de Londres, la logeuse découvre le cadavre du peintre. Frank est chargé de l’enquête, mais, reconnaissant l’homme qu’a suivi Alice la veille, il dissimule une preuve restée dans l’atelier : le gant de sa fiancée. A l’aube, Alice rentre chez ses parents, se glisse dans sa chambre avant de feindre de se réveiller d’une nuit tranquille.
Petit déjeuner mouvementé – Au petit déjeuner, Alice doit supporter le bavardage d’une voisine qui ne cesse de parler du meurtre, dont la nouvelle s’est rapidement répandue dans toute la ville. Tout en déjeunant, Alice sert les clients du commerce familial. Frank arrive et annonce qu’il est chargé d’enquêter sur le meurtre.
Maître chanteur – Alors que Frank annonce sa découverte à Alice, qui reste muette, un nouveau personnage entre dans la boutique : c’est l’homme qui avait tenté de parler au peintre le soir du meurtre. Il fait comprendre au couple qu’il est au courant et menace de parler s’ils ne satisfont pas ses exigences. En position de faiblesse, Frank et Alice s’exécutent.

Qui est pris qui croyait prendre – Alors que le maître chanteur, Tracy continue son manège, Frank reçoit un appel de Scotland Yard. La logeuse a identifié l’homme qui rendait visite au peintre. C’est Tracy. Frank présente la nouvelle situation au maître chanteur : il entend le charger du crime d’Alice. Tracy parvient à s’enfuir avant l’arrivée de la police.
British Museum – Poursuivi par la police, Tracy trouve refuge au British Museum. Il grimpe sur l’impressionnante coupole du bâtiment. Coincé. il tente de clamer son innocence, mais n’a pas le temps d’être entendu : il fait une chute mortelle. Pendant ce temps, restée seule. Alice décide finalement d’avouer son crime.
L’aveu manqué – Alice se rend à Scotland Yard. Elle dit connaître le coupable du meurtre du peintre et se fait conduire auprès de l’inspecteur en chef, qu’elle découvre en compagnie de Frank qui vient d’annoncer la mort du principal suspect. Alice s’apprête à avouer son meurtre quand la sonnerie du téléphone l’interrompt. L’inspecteur en chef demande alors à Frank de s’occuper de la déposition…
Final – Alice avoue son acte à Frank – qui avait déjà deviné la vérité. Il la pousse vers la sortie en évitant que son aveu soit connu. En sortant de Scotland Yard, le couple retrouve le policier farceur, échange des propos anodins avec lui, et la scène se termine dans une ambiance de bonne blague. Leur rire fait écho une dernière fois à celui du bouffon peint par Je peintre, qui semble toujours résonner aux oreilles d’Alice.

HITCHCOCK / TRUFFAUT

En janvier 1960, à New York, François Truffaut rencontre Helen Scott, chargée des relations avec la presse pour le French Film Office. Celle-ci devient, dès lors, sa traductrice et sa collaboratrice attitrée aux Etats-Unis. En avril 1962, Truffaut dévoile à Robert Laffont et à Helen Scott son intention de faire un livre sur le cinéma. Le genre des entretiens radiophoniques avec des écrivains, notamment Les Entretiens de Paul Léautaud avec Robert Mallet, lui donne l’idée de composer un ouvrage à partir d’entretiens enregistrés avec Alfred Hitchcock. Truffaut écrit à Hitchcock le 2 juin 1962 pour lui demander un entretien.  C’est avec émotion qu’Hitchcock lui répond favorablement de Los Angeles par un télégramme. Dès lors, Truffaut commence à réunir la documentation nécessaire à la préparation du livre : le Hitchcock de Claude Chabrol et Eric Rohmer publié en 1957, les critiques, les fiches techniques et notes sur les films, les romans adaptés par Hitchcock, des photographies, classés dans des dossiers, film par film. Il écrit également des centaines de questions à poser à Hitchcock.

Ci-dessous la transcription de l’échange lié au film BLACKMAIL du livre : Hitchcock / Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott) – Editions Ramsay (1983)

François Truffaut : Nous voilà fin 1928, début 1929 avec Blackmail, votre premier film parlant. Étiez-vous satisfait du scénario ?

Alfred Hitchcock : C’était une histoire assez simple, mais je ne l’ai pas faite absolument comme je l’aurais voulu. J’ai utilisé la technique d’exposition de The Lodger. Dans la première bobine, je montre comment se passe une arrestation : les détectives qui sortent le matin, les petits drames… Ils s’emparent d’un type… Il est au lit… Il a un fusil qu’on saisit… On lui passe les menottes… On l’emmène au commissariat… Interrogatoire… Empreintes digitales… Photo d’identité judiciaire et, finalement, on l’enferme dans une cellule.
A ce moment, on revient aux deux détectives qui se rendent au lavabo et se lavent les mains comme s’ils étaient des employés de bureau ; pour eux c’est la fin d’une journée de travail, tout simplement. Le jeune détective retrouve sa fiancée à la sortie, ils vont au restaurant et se disputent ; ils se séparent… Elle rencontre un peintre qui l’emmène chez lui et tente de la violer. Elle le tue et, précisément, le jeune homme va être chargé de l’enquête. Il découvre une piste qu’il dissimule à ses chefs quand il se rend compte que sa fiancée est impliquée, Mais un maître-chanteur entre alors en jeu et un conflit éclate entre ce maître-chanteur et la fille, avec le jeune détective entre les deux. Celui-ci bluffe et tente de décourager le maître-chanteur qui s’obstine un certain temps mais perd la tête vers la fin. Au cours d’une poursuite sur les toits du British Museum, il s’en va vers la mort. Alors, contre l’avis de son fiancé, la fille se rend à Scotland Yard pour tout avouer. A Scotland Yard, on la confie précisément à son fiancé qui, comme de juste, la fait libérer.
Le final que je souhaitais tourner était différent : après la chasse au maître-chanteur, la fille aurait été arrêtée et le jeune garçon aurait été contraint de répéter avec elle tous les gestes de la première scène : menottes, identité judiciaire, etc. Il aurait retrouvé son collègue plus âgé au lavabo, et le collègue, ignorant l’histoire, lui aurait dit : « Vous sortez avec votre amie, ce soir ? » Il aurait répondu : « Non, non, je rentre à la maison », et c’eût été la fin du film. Les producteurs ont trouvé que c’était trop déprimant. Le film était tiré d’une pièce de Charles Bennett, que nous avons adaptée, Bennett, Benn W. Levy et moi.

F. T. Dans les cinémathèques, il existe deux versions de Blackmail, l’une muette et l’autre sonore…

A. H. L’aspect amusant de Blackmail, c’est qu’après beaucoup d’hésitations les producteurs avaient décidé que ce serait un film muet, sauf pour la dernière bobine, car on faisait alors la publicité de certaines productions en annonçant : « film partiellement sonore ». En vérité, je me doutais que les producteurs changeraient d’avis et qu’ils auraient besoin d’un film sonore, alors j’avais tout prévu en conséquence.
J’ai donc utilisé la technique du parlant mais sans le son. Grâce à cela, lorsque le film a été terminé, j’ai pu m’opposer à l’idée d’un « partiellement sonore », et l’on m’a donné carte blanche pour tourner à nouveau certaines scènes. La vedette allemande, Anny Ondra, parlait à peine l’anglais, et comme le doublage, tel qu’il se pratique aujourd’hui, n’existait pas encore, j’ai tourné la difficulté en faisant appel à une jeune actrice anglaise, Joan Barry, qui était dans une cabine placée hors cadre, et qui récitait le dialogue devant son microphone pendant que Mlle Ondra mimait les paroles. Alors je suivais le jeu d’Anny Ondra tout en écoutant les intonations de Joan Barry à l’aide d’écouteurs sur mes oreilles.

F. T. Je suppose que vous recherchiez systématiquement des idées sonores équivalentes aux inventions purement visuelles de The Lodger ?

A. H. Oui, j’avais essayé. Après que la fille a tué le peintre qui l’a amenée chez lui et tenté de la violer, elle est de retour chez elle et il y a une scène de petit déjeuner avec sa famille autour de la table. Une voisine qui se trouve là, très bavarde, discute du meurtre qui vient d’être annoncé et elle dit : « Quelle chose terrible de tuer un homme dans le dos avec un couteau. Si c’était moi qui l’avais tué, je l’aurais frappé sur la tête avec une brique mais je ne me serais pas servie d’un couteau », et le dialogue continue, la fille n’écoute même plus et le son devient une bouillie sonore, très vague, confuse, avec seulement le mot couteau qu’on entend très distinctement, et qui revient souvent : couteau, couteau. Et soudain la fille entend distinctement la voix de son père : « Passe-moi le couteau à pain, s’il te plaît, Alice », et Alice doit prendre dans sa main le couteau semblable à celui avec lequel elle vient de commettre le meurtre, et pendant ce temps les autres continuent à parler du crime. Voilà ma première expérience sonore.

F. T. Vous avez utilisé pas mal de trucages au cours de la chasse à l’homme dans le British Museum ?

A. H. Effectivement, il n’y avait pas assez de lumière pour filmer à l’intérieur du musée, alors nous nous sommes servi du procédé Shuftan. On place un miroir sous un angle de quarante-cinq degrés, dans lequel se reflète une photo du décor du musée. Les photos ont été prises avec une exposition de trente minutes. Nous avions neuf photos reproduisant des endroits différents et, comme elles étaient transparentes, nous pouvions les éclairer par derrière.
Sur le miroir, nous grattions pour enlever l’argent à certains endroits correspondant à un élément de décor réellement construit sur le plateau, par exemple un encadrement de porte afin de voir arriver un personnage. Les producteurs ignoraient le procédé Shuftan et n’auraient pas eu confiance ; alors j’ai tourné ces scènes truquées à leur insu.

F. T. La scène au cours de laquelle le peintre veut violer la fille qu’il a attirée chez lui, et qui se termine par un crime, nous l’avons revue souvent par la suite dans des films américains réalisés par d’autres metteurs en scène…

A. H. Oh! sûrement. J’ai fait une chose curieuse dans cette scène, un adieu au cinéma muet. Dans les films muets, le méchant était généralement moustachu. Alors j’ai montré le peintre sans moustache, mais l’ombre d’une grille en fer forgé, placée dans le décor de son atelier, lui dessine au-dessus de la lèvre supérieure une moustache plus vraie et plus menaçante que nature!

F. T. Ensuite, au début de 1930, je crois que vous avez été amené à diriger une ou deux séquences du premier film musical anglais Elstree Calling.

A. H. Rigoureusement sans intérêt…

Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Sur la piste du crime (période 1929-1939)
La première expérience parlante d’Hitchcock, ce sera Blackmail (Chantage, 1929). Aujourd’hui, cette œuvre conserve une authentique modernité. L’auteur y installe des personnages et des situations qui alimenteront ses films postérieurs : la femme coupable, le policier amoureux de la femme qu’il doit arrêter, l’union terrible par un secret encore plus terrible, l’itinéraire vécu par un couple et la traversée des apparences.

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Expérimentations (période 1945-1954)
Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.

LES FILMS D’HITCHCOCK SUR MON CINÉMA À MOI
THE LODGER (Les Cheveux d’or) 1927
BLACKMAIL (Chantage) 1929
THE 39 STEPS (Les 39 marches) 1935
SABOTAGE (Agent secret) 1936
YOUNG AND INNOCENT (Jeune et innocent) 1937
THE LADY VANISHES (Une femme disparaît) 1938
JAMAICA INN (La Taverne de la Jamaïque) 1939
REBECCA 1940
SUSPICION (Soupçons) 1941
SABOTEUR (Cinquième colonne) 1942
SHADOW OF A DOUBT (L’ombre d’un doute) 1943
LIFEBOAT 1944
SPELLBOUND (La Maison du docteur Edwardes) 1945
NOTORIOUS (Les Enchaînés) 1946
THE PARADINE CASE (Le Procès Paradine) 1947
ROPE (La Corde) 1948
STAGE FRIGHT (Le Grand Alibi) 1950
STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) 1951
I CONFESS (La Loi du silence) 1953
DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) 1954
REAR WINDOW (Fenêtre sur cour) 1954
TO CATCH A THIEF (La Main au collet) 1955
THE TROUBLE WITH HARRY (Mais qui a tué Harry ?) 1955
THE MAN WHO KNEW TOO MUCH (L’Homme qui en savait trop) 1956
VERTIGO (Sueurs froides) 1958
NORTH BY NORTHWEST (La Mort aux trousses) 1959
PSYCHO (Psychose) – Alfred Hitchcock (1960)
TORN CURTAIN (Le Rideau déchiré) 1966
FRENZY (1972)

• ROBIN AND THE 7 HOODS (Les Sept voleurs de Chicago) – Gordon Douglas (1964)
• LE CINÉMA DE MINUIT
• [bandes originales] MAX STEINER 
• JACQUES PRÉVERT ET LE CINÉMA
• [la IVe République et ses films] LA QUALITÉ – LE CHARME VÉNÉNEUX D’AUTANT-LARA (7/10)