Sorti avec succès sur les écrans français le 27 février 1957, L’Homme à l’imperméable a été réalisé par Julien Duvivier d’après le roman Tiger by the Tail, écrit par James Hadley Chase en 1954 et publié la même année dans la « Série Noire » sous le titre de Partie fine. Le roman se présente comme un thriller dans lequel l’existence d’un homme ordinaire, Ken Rolland, vire au cauchemar lorsqu’il décide de profiter de l’absence de sa femme pour satisfaire ses pulsions sexuelles en passant la nuit avec une prostituée, et que celle-ci est mystérieusement assassinée par un tiers en sa présence. Il est aussi, très explicitement, une satire grinçante de l’American way of life et de l’aliénation des hommes dans l’univers impersonnel des suburds  l’action se déroule en Californie, dans une ville « aussi propre qu’une clinique ».
 

Le scénario de L’Homme à l’imperméable, écrit par Duvivier et René Barjavel, s’inspire de ce récit, tout en transposant l’action en France, en mettant en place une tonalité parodique et en effectuant de nombreuses modifications. Situé à Paris, le film raconte l’histoire d’Albert Constantin (Fernandel), un petit-bourgeois ordinaire, clarinettiste au Théâtre du Châtelet, qui vit avec une épouse autoritaire dans un pavillon de banlieue moderne du Vésinet. En l’absence de sa femme, Albert décide de rendre visite un soir à Eva (Judith Magre), une jeune femme se prostituant pour « arrondir ses finances ». Arrivé à Montmartre, où cette dernière demeure, il tombe nez à nez avec le voisin d’Eva, un individu louche et repoussant nommé M. Raphaël (Bernard Blier), qui le voit entrer chez la jeune femme. Rapidement pris de remords, Albert décide de rentrer chez lui, mais à ce moment la lumière s’éteint, et en tâtonnant le héros finit par entrer dans la chambre et par tomber sur le cadavre d’Eva, assassinée d’un coup de couteau. Albert décide alors de fuir sans avertir la police, de peur qu’on l’accuse du meurtre et que sa femme apprenne son escapade. Le lendemain, il reçoit la visite de M. Raphaël, qui tente de lui extorquer de l’argent en échange de son silence, et apprend que la police recherche un « homme à l’imperméable » correspondant à sa description. Affolé, Albert tente alors de retrouver le véritable coupable, qui s’avère être une proche de la victime, Florence, dont l’amant entretenait une liaison avec Eva : nous comprenons que la jeune femme a assassiné son amie par jalousie. A la suite de péripéties invraisemblables, la fin du film opère un retour à l’ordre : Albert reprend son existence de « Français moyen », alors que sa femme, revenue de son séjour, vient le voir jouer au théâtre.

Alors que L’Ennemi public n° 1 jouait sur l’incongruité de la présence de la star méridionale dans la mégalopole américaine, L’Homme à l’imperméable a pour spécificité de transposer à Paris l’action d’un polar situé aux USA et de placer Fernandel dans la position d’un héros du genre « noir » américain. Le film pose en conséquence deux questions fondamentales : comment la reprise d’un modèle culturel étranger s’accoutume-t-elle de la persona de l’acteur comique français ? Quel est le sens de cette transposition d’un roman hard-boiled dans le Paris de 1957, au moment où le mode de vie américain standardisé que Chase tourne en dérision commence à faire son entrée en France ?

De l’imaginaire hard-boiled à l’univers « fernandelien »

Comme l’a remarqué la critique, L’Homme à l’imperméable se distingue par une capacité à osciller entre plusieurs registres et à employer une multitude de ressources différentes pour constituer une identité singulière. Sans analyser la multitude d’emprunts à des films divers qui parsèment L’Homme à l’imperméable, on peut souligner en particulier que le comportement de Fernandel dans les séquences les plus dramatiques permet de négocier un équilibre original entre le drame et la comédie : par exemple, au début du film, immédiatement après avoir découvert avec stupeur le cadavre d’Eva, Fernandel prend le temps de sauver le petit poisson dont il a accidentellement brisé le bocal, en le mettant dans un verre d’eau, avant de s’enfuir.

Plusieurs détails révèlent l’importance de Fernandel à l’échelle du film, à commencer par le titre. Le nom du protagoniste dans le roman de Chase, Ken Holland, a été modifié pour apparaître comme un patronyme non seulement typiquement français mais « fernandelien » : dans le film le protagoniste s’appelle Albert Constantin, allusion explicite au vrai nom de la star, Fernand Contandin. Si l’action du roman a été transposée en France, le lieu essentiel du drame, le « 25 rue Saint Vincent », est situé au cœur de Montmartre, à quelques pas de l’immeuble du 15 rue Trudaine que l’acteur possédait et où il a vécu avec sa famille pendant vingt-sept ans. À la fin du film, le plan montrant Fernandel tombé par terre face à une fenêtre donnant sur le Sacré-Cœur, fait de ce point de vue figure de clin d’ œil, puisque comme le relate Ciné-Miroir en 1953, l’acteur «ne se sent bien que chez lui, dans son appartement de Montmartre, où la vue de la Basilique du Sacré-Cœur lui rappelle, les jours de beau temps, la vision ensoleillée de Notre-Dame de la Garde». Enfin, il n’est pas anodin qu’une grande partie de l’action soit située au Théâtre du Châtelet : Fernandel s’est distingué dès son enfance en remportant un prix dans un concours de chant au Théâtre du Châtelet de Marseille, et il est également familier du Théâtre du Châtelet de Paris pour y avoir connu un triomphe en 1946 dans l’opérette « Chasseur d’images » de Roger Dumas et Georges Van Parys qui a composé la musique de L’Homme à l’imperméable) .

Ces stratégies permettent à la fois d’installer le spectateur dans un cadre familier (plus « fernandelien » qu' »américain ») et de soumettre les situations tirées du roman de Chase et les emprunts à la culture anglo-saxonne à la singularité (française) de son interprète. Alors que dans le roman Ken Rolland est un banal employé de banque d’une trentaine d’années, incarnant le « common man » typique du genre « noir » américain, au point de ressembler physiquement aux milliers d’autres jeunes cadres vivant dans la même banlieue que lui, Fernandel se distingue par son unicité : il apparaît au milieu des années 1950 comme la « vedette française n° 1 » ; il est perçu comme un « acteur incomparable » ; chacun de ses films s’apparente à un « Festival personnel » ; et il possède, de l’avis de tous et comme il se plaît lui-même à le dire, « une figure un peu spéciale ».

Le film souligne précisément la singularité de l’acteur en mettant complaisamment en scène l’originalité de sa « gueule ». Alors que dans le roman, le faux coupable est relativement rassuré par le fait qu’il ressemble à tout un chacun et que son physique banal devrait lui permettre de ne pas être identifié par la police, dans le film le héros est mis en danger par son visage, dont les personnages ne cessent de souligner la singularité : aussitôt après le meurtre d’Eva, alors qu’une de ses collègues lit l’interview accordée au journal par Esher, qui a croisé Albert le soir du meurtre, le coupable présumé est présenté en ces termes : «Une tête comme la sienne, on peut pas l’oublier ! Une vraie tête d’assassin ! », Il ne s’agit pas là d’un simple clin d’œil au physique « chevalin » de Fernandel et aux nombreux films y faisant référence dans un but comique : la phrase révèle que le film met en scène l’univers standardisé du genre « noir » américain, tout en le soumettant à la persona de l’acteur le plus singulier du cinéma français.

Ce processus se traduit par un net changement d’orientation entre le roman de Chase et le film de Duvivier, qui ne conserve que le postulat initial de Chase, substituant au climat angoissant créé par l’écrivain une forme de nonchalance joviale typique de la filmographie de Fernandel dans sa globalité. La quasi-totalité des films de la star recourent traditionnellement en effet à des quiproquos et à des méprises identitaires pour faire vivre à Fernandel des aventures cocasses qui ont pour particularité de ne jamais être tragiques. Ce décalage n’a pas échappé aux magazines populaires : alors que le roman nous fait ressentir l’angoisse perpétuelle du héros, dont la mésaventure est décrite comme un « cauchemar », Ciné-Revue souligne que «nous nageons ici dans la bonne humeur» grâce à «un Fernandel tout à fait à son aise et qui semble s’amuser de bon cœur» : si l’acteur affecte de prendre un air terrifié lors des séquences les plus dramatiques, il utilise néanmoins les «habituelles recettes de son physique, de sa gaucherie et de sa candeur» pour faire basculer le film dans son propre univers.

Le « Français moyen » face à la domesticité

Si l’on s’intéresse maintenant au discours tenu par le film sur la domesticité, on constate que L’Homme à l’imperméable s’approprie le récit de Chase en le transposant dans le contexte hexagonal, au moment où la société française est en train d’adopter certains traits de l’American way of life. Le milieu des années 1950 correspond en effet à une date clé dans l’histoire sociale de la France contemporaine, marquée conjointement par le redressement économique du pays, l’inauguration d’une période de forte croissance, la montée en puissance du pouvoir d’achat et de la consommation, le développement accéléré de la mobilité, ainsi que l’essor des banlieues résidentielles et la transformation profonde des habitats, sous le double effet de la modernisation et de la féminisation de la société. Alors que dans L’Ennemi public n°1, Fernandel initiait en 1953 son public à un univers de modernité et de confort domestique qui n’avait pas encore fait son apparition dans la vie du Français lambda, trois ans plus tard la situation du pays a changé, et L’Homme à l’imperméable prend acte de cette évolution : le pavillon de banlieue bourgeois et douillet du Vésinet où Albert vit avec son épouse est paré de tous les équipements modernes consubstantiels à la « réinvention des foyers » qui s’opère progressivement dans la deuxième moitié des années 1950 (Frigidaire, cuisinière à gaz, poste de radio, parquet vitrifié… ), et ressemble comme deux goutes d’eau à l’image des petites maisons construites en série qui fourmillent dans l’Amérique des suburbs. Au début du film, nous voyons Albert mener une vie calme et rangée de petit bourgeois dans ce pavillon moderne, que le film assimile d’autant plus à un univers uniformisé et impersonnel que Fernandel y effectue des gestes « mécaniques » (obéissant aux instructions de sa femme, il frotte le parquet en bougeant machinalement ses jambes) et que la publicité pour divers biens de consommation standardisés y est omniprésente, à travers les magazines féminins qu’il feuillette pour tromper son ennui.

En l’absence de son épouse, qui lui a laissé deux notes manuscrites pour lui demander « de l’ordre !  » et pour lui assigner plusieurs tâches (notamment frotter le parquet du salon), Albert fait figure d’étranger dans ce que le scénario présente explicitement comme un univers féminin : «Le pavillon est décoré un peu naïvement, d’une façon exclusivement féminine. Il y a profusion de coussins à volants, de poupées, etc… Rien de masculin. »

Fernandel ne maîtrise pas cet univers nouveau, ce qui donne lieu au gag le plus drôle du film. Décidé à se préparer à manger, il ouvre le réfrigérateur pour en sortir des œufs avant d’essayer vainement de les faire cuire. Après avoir fait preuve d’une méconnaissance totale de la quantité de beurre à utiliser (il met la moitié d’un pot dans la poêle), le héros échoue à utiliser un allume-gaz électrique et décide ensuite, avec plus de réussite, d’utiliser des allumettes, ce qui ne l’empêche pas de pousser un cri au moment de l’allumage, pensant avoir déclenché une explosion. Le gag atteint son paroxysme lorsque Fernandel ne parvient pas à faire tomber l’œuf dans la poêle (ce dernier vient s’écraser sur la façade de la gazinière) ; dépité, il décide de manger une simple tranche de jambon.

S’il s’agit bien sûr ici pour Duvivier de tourner en dérision les nouveaux habitats modernes et « féminins » des années 1950, on peut néanmoins voir transparaître une charge virulente derrière l’aspect inoffensif du gag, pour plusieurs raisons. Tout d’abord, Fernandel incarne en raison de ses origines méridionales et de sa personnalité, un mode de vie intensément traditionnel, à rebours des mutations technologiques. Ensuite, la suite du récit ne donnera plus l’occasion à Albert d’utiliser ces objets, alors même qu’il se rendra à d’autres reprises chez lui, comme si cette première expérience peu concluante l’avait convaincu de ne plus se mêler à la modernité. Par ailleurs, c’est l’absence de compatibilité entre le personnage masculin et la modernité « féminine » de sa maison de banlieue qui le pousse à se rendre à Montmartre, c’est-à-dire dans l’univers « viril » du polar français (même si le film suggère que cet univers est dorénavant envahi par les femmes) et dans un quartier que l’acteur lui-même appréciait pour sa qualité de refuge face à la modernisation accélérée de la France : «Fernandel aimait bien « son » quartier de Montmartre, qui, dans le monde moderne, conservait un peu de la nostalgie du passé.» Enfin, le film insiste sur la dimension aliénante et sordide de la sphère féminine dans sa globalité. En effet ce n’est pas un hasard si la « tentatrice » Eva (Judith Magre), décrite dans le scénario comme «une fille un peu étrange, très maquillée, moulée dans une jupe et un pull-over serrés révélant des formes parfaites», ressemble à s’y méprendre aux mannequins superficiels figurant sur les publicités des magazines féminins de la maison. Il ne semble pas non plus anodin qu’elle porte un manteau de fourrure léopard aux motifs très semblables à ceux du peignoir du personnage sordide joué par Blier – dont le «petit chien pékinois roux et assez affreux » est de sexe féminin, et que son maître traite de «vilaine petite fifille».

Le fait que le héros décide de se rendre chez Eva davantage parce qu’il s’ennuie dans un environnement impersonnel que parce qu’il désire la jeune femme constitue une différence majeure avec le roman de Chase, qui insistait sur la frustration sexuelle de Ken Rolland. Mais le film s’écarte également du roman en supprimant l’union charnelle entre le mari et la prostituée. Alors que chez Chase, le passage à l’acte constitue une transgression dont l’accomplissement fait sombrer l’existence du protagoniste dans le cauchemar, Albert n’a pas l’occasion de coucher avec Eva, et avait même décidé de quitter les lieux quelques secondes avant que l’assassinat ne soit commis. Alors que le roman utilisait le mécanisme dramaturgique du meurtre pour condamner la conduite du protagoniste, dans le film c’est bien la femme qui est « punie » – et cela de façon gratuite, pour ce qu’elle représente en tant que femme – et non le personnage masculin, qui ne vit aucunement un enfer comparable à son alter ego dans le roman, en raison de la tonalité comique du film : la mort du personnage féminin peut même apparaître comme une « libération », puisqu’elle permet à L’Homme à l’imperméable de basculer dans une tonalité farcesque entièrement dominée par Fernandel, enfin maître d’un terrain qui cette fois est le sien. Ensuite, le film utilise un schéma emblématique du genre « noir » américain pour en détourner la portée. Comme l’écrit Alastair Phillips en synthétisant les analyses de E. Ann Kaplan sur la femme fatale hollywoodienne, «le sujet principal des films noirs est l’expression du sentiment d’aliénation ressenti par les hommes américains envers la société, et ce sentiment s’exprime en construisant une « sexualité féminine menaçante » que ces films punissent ensuite « afin de la soumettre à nouveau à l’ordre patriarcal »». Or on pourrait dire, en paraphrasant ces propos, que le sujet de L’Homme à l’imperméable est l’expression du sentiment d’aliénation ressenti par un homme non pas envers la société mais envers la seule sphère domestique, de la cuisine moderne aux modèles de beauté promus à l’époque par les magazines féminins. Le film met en place une incarnation du féminin, Eva, avant de la détruire et de laisser le champ libre à la star masculine et aux valeurs qu’elle incarne. [Le film noir français face aux bouleversements de la France d’après-guerre (1946-1960) – Thomas Pillard – Ed. Joseph K. (2015)]

JULIEN DUVIVIER ou l’artisan consciencieux
La véritable carrière de Julien Duvivier débute en 1930. Et pourtant, à cette date, il est déjà l’auteur de dix-sept films, réalisés entre 1919 et 1929. Mais rien, dans cette production trop abondante, ne le distingue des nombreux faiseurs, qui, au même moment, travaillaient comme lui, en série…

Lorsque le premier tour de manivelle est donné, le 8 octobre 1956, le titre Partie Fine a été abandonné au profit de Fugue pour clarinette… qui, début 1957, sera à son tour remplacé par L’Homme à l’imperméable. (…) Comme le rappellera Jacques Duby, Duvivier, cachant sa sensibilité et sa bonté derrière une apparence bourrue, maintient la discipline sur le plateau, mais, désormais ami avec Fernandel, détend l’atmosphère en lui adressant des piques : « Tu fais du Fernandel », lui reproche-t-il ainsi, ce à quoi l’acteur, faussement vexé, réplique : « Julien! Pas devant tout le monde ! » Achevé avant la fin de l’année, le film sort le 22 février 1957 à Paris, où il connaîtra un certain succès (il arrivera vingtième dans le classement des nombres d’entrées parisiennes pour la saison 1956-1957 avec 182 358 entrées).

Au final, le résultat, sans être déshonorant, n’est guère exaltant et tend à confirmer que Duvivier, dans la comédie, n’est pas dans son territoire, surtout lorsqu’elle s’exerce, comme ici (ou dans La Fête à Henriette) dans un cadre – le film noir, des lieux sordides, un personnage pris dans un engrenage – qu’il a par ailleurs admirablement traité sur un registre dramatique (on pense surtout à La Tête d’un homme ou à certaines scènes du Temps des assassins et de La Bandera).

La formule choisie par Duvivier et Barjavel fonctionne, pourtant, pendant une partie du film. On n’est ni dans une farce, ni dans une parodie totale. Fernandel, renonçant aux effets trop voyants, confère une certaine crédibilité a son rôle de faux coupable. Les touches humoristiques apportent leur part d’inquiétude, sans que l’on puisse parler d’humour noir ou macabre. Un plan, par exemple, montre deux gendarmes suivant (fortuitement) Fernandel cherchant dans un journal si le cadavre a été découvert. La situation ne dégénère pas en gag (Fernandel ne s’aperçoit pas de la présence des gendarmes, ceux -ci ne prêtent pas attention à lui, la scène s’arrête là) et rappelle la menace pesant sur le héros. Autre exemple caractéristique de cette tendance : le disque que met Eva (Judith Magre) juste avant d’être tuée donne à entendre une chanson (La Triste Noyée, écrite par Duvivier et Barjavel sur une musique de Van Parys) imitant certains refrains noirs des années 1930 (à la façon du répertoire de Damia) : « Je t’attends depuis des jours / Au fond de l’onde glacée (…) Rejoins-moi au fond du port / Je serai ton épousée / Je poserai sur ton corps / Partout mes lèvres glacées ». Si l’intention est parodique (Fernandel se trouve alors face à un poisson rouge dans son bocal), elle ne l’est pas au point de ne pas créer un léger malaise. Et, si certaines plaisanteries sans arrière-pensée rappellent que l’on est dans une comédie (le bulletin météo totalement fantaisiste diffusé par la radio) l’interprétation est suffisamment « sérieuse » pour traduire le regard cynique porté par Duvivier sur ses personnages : l’inquiétant maître chanteur Raphaël (Blier) ; Blondeau (Jean Rigaux) dont la mauvaise conscience fait ressortir la lâcheté ;

Maurice (Duby), gigolo sans scrupules dont la maîtresse est une arriviste vivant elle-même sous la protection d’un escroc ; la voisine médisante (Luce Fabiole) ; tout ce petit monde, marais glauque où se débat Fernandel, a parfois, en mode mineur les accents de la sordide humanité de Panique .

Pourtant, au fur et à mesure de la progression du film, le scénario s’oblige, tout de même, à raconter son intrigue policière qui – bien que simplifiée par rapport au roman – demeure embrouillée et n’intéresse guère. L’humour disparaît à peu près totalement – alors que, peut-être, la précipitation des évènements et l’accumulation des cadavres auraient nécessité un traitement plus loufoque. L’équilibre maintenu jusque-là par le ton « entre deux » s’effondre et l’on quitte le film sur une impression de ratage. Il reste, tout de même – mais à quoi bon, peut-on se demander – le soin apporté à la mise en scène, particulièrement dans les séquences, au début et à la fin, situées à Montmartre, -bénéficiant de la sombre photographie de Roger Hubert et d’un décor reconstituant un hôtel borgne (un plan en plongée, à l’intérieur, rappelle directement la dernière image du Temps des assassins ) qui est à la fois un clin d’œil à la panoplie classique de la Série Noire et un rappel du cinéma d’avant- guerre. ‘ »

Placé dans la carrière de Duvivier entre deux films importants, L’Homme à l’imperméable fait donc figure de parenthèse, un répit durant lequel le metteur en scène est plus le fameux « honnête artisan » à quoi on l’a souvent réduit que le cinéaste inspiré que l’on aime. [Julien Duvivier « Le mal aimant du cinéma français » Vol 2 : 1940 – 1967 –  Eric Bonnefille – Edition L’Harmattan – 2002]

VAGUE CRIMINELLE SUR LE CINÉMA FRANÇAIS
Doublement influencé par la vogue des films noirs américains et par les tragédies urbaines de Marcel Carné, le cinéma français va connaitre, au cours des années 50, un véritable déferlement criminel dans ses salles obscures…

Les extraits

Critique

Les exigences d’un spectateur qui voit un ou deux films par mois ne sont pas comparables à celles d un autre spectateur qui voit un film par jour et c’est pourquoi je n’ai pas le droit d’écrire « Monsieur Fernandel ne fait plus rire personne» puisque autour de moi on riait beaucoup aux grimaces du « comique français numéro 1 ». Personnellement, je ne puis plus supporter Fernandel. Il m’agace, m’insupporte et je le trouve faux dans tous ses rôles d’aujourd’hui depuis la première image du film jusqu’au mot fin. Le plus grave, c’est qu’il fait la loi sur le plateau et qu’aucun metteur en scène n’a l’autorité suffisante pour le diriger véritablement. Il s’ensuit un ralentissement du rythme, fâcheux autant qu’inévitable, puisqu’il dilate dans le temps et aussi dans l’espace chacune de ses mimiques avec une complaisance évidente. Toutefois, le travail de Duvivier, laborieux mais impeccable, soigné avec un amour qui dépasse la simple conscience professionnelle, travail net et sans bavures, justifie toujours le déplacement. Julien Duvivier est un cinéaste qui, inconscient de la force de ce qu’il filme, nous terrifie quand il veut nous amuser et nous amuse quand il veut nous terrifier. Je crois que Duvivier n’a guère de goût et d’intuition et qu’il gagnerait à raconter des histoires « au premier degré », plus simples, plus franches, plus directes et, surtout, plus sincères : c’est un ours bien léché qui nous envoie des pavés sur la figure à chaque image en croyant nous rendre service. C’est pourquoi chacun de ses films contient toujours une forte dose d’insolite, c’est pourquoi Voici le temps des assassins nous frappait si brutalement. Le début de L’Homme à l’imperméable est prometteur, le milieu tient ses promesses – grâce à Claude Sylvain et à Jacques Duby – mais le troisième acte détruit tout car, à partir du moment où l’entreprise devient échevelée, Duvivier par manque de légèreté, et Barjavel par manque d’adresse, ne parviennent plus à suivre une intrigue qui leur file entre les doigts.  [François Truffaut, Une parodie insolite, Arts, 13 mars 1957]

LA FÊTE À HENRIETTE – Julien Duvivier (1952)
Le film qu’il faudrait montrer à tous les scénaristes en herbe : comment travailler à deux quand tout vous oppose ? Louis Seigner joue le scénariste cartésien, Henri Crémieux, le romanesque. On visualise l’histoire qu’ils inventent au fur et à mesure, en s’engueulant copieusement, en tirant leur récit à hue et à dia. Et selon que l’un ou l’autre est aux commandes, les mésaventures d’Henriette un 14 Juillet à Paris deviennent une bluette tendre ou un polar inquiétant. 

VOICI LE TEMPS DES ASSASSINS – Julien Duvivier (1956)
Dans Voici le temps des assassins, le personnage de Chatelin est l’occasion d’une grande composition pour Gabin, parfait en grand chef, permettant à Duvivier de donner à son film une épaisseur réaliste, dans laquelle il l’installe dès les scènes d’ouverture, où la caméra se déplace avec fluidité en accompagnant Gabin dans son travail (ouverture du restaurant, marché aux Halles, préparation des plats) tout en exposant les personnages et les situations.

• THE LONG NIGHT – Anatole Litvak (1947) / LE JOUR SE LÈVE « refait » et « trahi »
• EDWIGE FEUILLÈRE : LA GRANDE DAME DU SEPTIÈME ART
• LA POLITIQUE DU CINÉMA FRANÇAIS
• THE GARMENT JUNGLE (Racket dans la couture) – Vincent Sherman (1957)
• THE RACKET (Racket) – John Cromwell (1951)