Belle, cruelle et amorale, la femme fatale, personnage qui a toujours hanté l’imagination des hommes, a conquis sa place sur les écrans à la faveur du film noir des années 40. Nombreux furent ceux qui se laissèrent prendre au piège de sa vénéneuse séduction…

La femme fatale est toujours prête à trahir. C’est, par essence, une menteuse dont la voix sourde et rauque distille effrontément les pires mensonges… Elle entre en roulant des hanches dans l’existence des hommes et demande du feu : les plus faibles sont alors en grand danger car, telle une mante religieuse, elle a le pouvoir d’entraîner ceux sur lesquels elle a jeté son dévolu vers un destin fatal. Leur chute sera à la hauteur du désir qu’elle a suscité. Car cette « allumeuse » est aussi une « tueuse » et une castratrice.

Un certain masochisme

Malgré sa méfiance, le mâle se laisse prendre au piège de l’inexorable spirale de velours que la femme fatale sait, de ses longs doigts aux ongles carminés, enrouler autour de lui. Le plus parfait exemple de cette logique masochiste est sans aucun doute le roman de James Cain « Assurance sur la mort », publié en 1936. Elle, c’est Phyllis Nirdlinger ; lui, c’est Walter Huff, mais le public des salles obscures les connaît mieux sous les noms de Phyllis Dietrichson et de Walter Neff, cyniques meurtriers et escrocs à l’assurance du film de Billy Wilder Double Indemnity (Assurance sur la mort, 1944). Dans le rôle de Phyllis, Barbara Stanwyck réalisa la parfaite synthèse de l’héroïne du film noir à la fois distante et provocante. Signe révélateur de sa sensualité perverse : la fine chaîne qu’elle porte à la cheville et sur laquelle la caméra (qui adopte le point de vue de Neff-Fred MacMurray) s’attarde avant de montrer le visage de l’héroïne ; ce bijou lourd de symbole (il fut pendant longtemps la marque infamante de l’esclavage), propre à stimuler les plus puissants fantasmes érotiques, sera pour Neff le premier signe du destin. 

A qui faut-il attribuer l’idée de cette petite chaîne ? A Billy Wilder sans doute. L’orientation donnée au personnage de Phyllis revient aussi, pour beaucoup, à Raymond Chandler, auteur du scénario ; elle ressemble aux héroïnes de ses propres romans : plus elles sont belles et plus l’homme doit s’en méfier. Il convient de signaler cependant que le roman de James Cain est infiniment plus pessimiste que le film. Cain « laisse» en liberté les deux amants diaboliques mais leur crime a ouvert entre eux un tel abîme d’abjection qu’ils finissent par conclure un pacte de suicide mutuel. Mais la question reste posée : Walter peut-il encore avoir confiance en sa complice ? Tandis qu’il observe la femme qui l’a détruit, il ne peut s’empêcher malgré sa méfiance d’être encore sensible à son charme : « Elle a souri. Le sourire le plus doux, le plus triste qu’il soit possible de voir. J’ai pensé aux cinq malades, aux trois petits enfants, à Mme Nirdlinger, à Nirdlinger, à moi-même. Il me semblait impossible qu’une femme capable d’être aussi charmante quand elle le voulait ait pu agir comme elle l’avait fait. » Ces propos désabusés masquent en fait la nature profondément romantique du héros. Comme chez James Cain, la femme fatale polarise le sentiment douloureux de l’échec et de l’impossibilité d’aimer. La femme fatale du film noir procède d’ailleurs moins des ensorceleuses du cinéma muet, telle Theda Bara, que du profond bouleversement idéologique qui s’opéra dans l’Allemagne des années 20 et de la théorie romantique selon laquelle l’amour convoité est toujours plus pur que l’amour vécu.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

Louise Brooks et MarIene Dietrich

Le cinéma de l’Amérique puritaine des années 20 était éloigné de l’image de la femme corrompue et corruptrice. La citadine de Sunrise (L’Aurore, 1927) de Murnau est un exemple tout à fait insolite de séductrice. Dans l’ensemble, cette époque mettait plutôt en scène des jeunes filles soucieuses de protéger leur vertu contre les hommes mal intentionnés. C’est d’ailleurs en Allemagne que Louise Brooks fut engagée pour interpréter le personnage de Loulou (Die Büchse der Pandora, 1929) ; l’actrice passa outre la prudence du metteur en scène G.W. Pabst et parvint à sauver le charme inquiétant du sujet original de Frank Wedekind : une déesse du plaisir au-dessus de toutes les conventions sociales. Louise Brooks est sans nul doute la première femme fatale véritable du cinéma et pourtant elle n’est ni sinistre ni sophistiquée. Ce qui rend cette femme-enfant si dangereuse, c’est son irrésistible vitalité. Bien que tous les hommes du film finissent par devenir ses victimes, Loulou ne met aucune malice à les écraser. Le film raconte « sa » tragédie, tragédie d’une femme dont la sensualité ne peut trouver d’apaisement que dans l’autodestruction. Face à Loulou, toujours prête à saisir l’instant qui passe les hommes n’apparaissent que comme des fantoches, faibles et corrompus.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

Toujours en Allemagne, mais l’année suivante, on assistait avec L’Ange bleu (Der blaue Engel, 1930) à la naissance d’une nouvelle femme fatale. Marlene Dietrich-Lola-Lola. L’identification joua à plein chez les spectateurs entre l’actrice et le personnage. Moqueuse, provocante, Lola-Lola se promène dans la vie avec une telle sérénité qu’on ne sait jamais si elle est réellement indifférente ou si elle feint de l’être. Ce n’est certes pas de sa faute – comme elle le chante à la fin du film – si les hommes qui l’aiment finissent mal, comme le professeur Rath qui, anéanti, achève misérablement une vie dont elle lui a révélé la vanité et l’illusion. Quand Joseph von Sternberg emmènera MarIene à Hollywood, il lui imposera un changement presque radical ; elle y perdra notamment sa spontanéité et deviendra le type même de l’aventurière dure et froide. La cohérence thématique des films qu’elle tourna avec Sternberg pour la Paramount réside dans la suprématie du désir sur l’amour. Les films de ce metteur en scène sont alors autant de lettres d’amour qui se terminent inéluctablement sur un « hélas ! » ou sur un soupir avec le visage de MarIene qui se consume dans le souvenir. C’est Sternberg et Marlene qui donnèrent toute sa signification au mot « fatal ». Leurs meilleurs films : Cœurs brûlés (Morocco, 1930), X 27 (Dishonoured, 1931), Shanghai Express (1932), L’Impératrice rouge (The Scarlet Empress, 1934) et La Femme et le pantin (The Devil Is a Woman, 1935) sont autant de variations magnifiques et délirantes sur le thème du désir se heurtant à la vanité. Il y a en eux moins de brutalité que dans les films des années 20 mais aussi des tonalités moins sombres que dans ceux des années 40 ; ils développent le sentiment exquis et torturant (jusqu’à l’extase) que le regard et le rêve sont plus romantiques que l’étreinte. Il ne faut pas s’étonner que le grand surréaliste du cinéma, Luis Buñuel, ait réalisé, plus de quarante ans après, un remake de La Femme et le pantin avec Cet obscur objet du désir (1977) dans lequel la luxure et l’amour sont incarnés par un même personnage mais, superbe trouvaille, par deux actrices différentes.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

La femme fatale de Hollywood

Pour l’Amérique des années 30, la Marlene de Sternberg apparut trop cynique, trop calculatrice. Dans leur immense majorité, les actrices américaines se conformaient, sur le plan du sentiment, au code en vigueur. Certes, il existait bien quelques « garces » – dont, entre autres, Bette Davis – mais l’éthique classique exigeait toujours leur juste châtiment final. Si Scarlett O’Hara ouvrit la voie aux beautés intrigantes, ce n’est qu’au cours des années 40 qu’émergea enfin l’originale figure de la femme fatale hollywoodienne dont la beauté et l’avidité mènent l’homme à sa perte.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]

Peut-être l’apparition de ce personnage s’explique-t-il par la période de désenchantement qui succéda à la crise des années 30 et par les doutes et angoisses que vécurent les combattants de la Seconde Guerre mondiale loin de leurs femmes restées trop seules au pays ou, peut-être, ne fit-il que traduire, plus simplement, le changement qui s’opérait alors dans les rapports entre les sexes ? La femme fatale s’affiche en effet comme une personne libre de toutes contraintes (notamment sur le plan moral) et annonce par là même la femme moderne qui revendiquera bientôt son indépendance matérielle et sexuelle. La femme fatale selon Hollywood représente la parfaite antithèse de la femme mariée presque toujours bonne épouse et bonne mère. Il est intéressant de noter que la structure familiale est pratiquement absente du film noir. La femme fatale ne trouve son plaisir qu’en dehors du mariage : son statut est d’être la « maîtresse » de l’homme, dans toute l’acception du terme. Si elle est mariée, comme Barbara Stanwyck dans Double Indemnity ou comme Lana Turner dans The Postman always Rings Twice (Le facteur sonne toujours deux fois, 1946), elle déploie toute son énergie à briser ces liens. Dans Scarlet Street, (La Rue rouge, 1944), elle représente pour Edward G. Robinson, le contraire absolu de son ennuyeuse et légitime épouse. 

La femme, incarnation du mal, avait déjà fait son apparition dans la littérature des années 30, en particulier chez James Cain, Raymond Chandler et Dashiell Hammett ; la féroce misogynie qu’ils exprimaient dans leurs romans marquera le cinéma des années suivantes. Pour eux, en effet, la femme ne peut être qu’insignifiante ou vénéneuse. Mary Astor semblait trop âgée et trop équilibrée pour le rôle de la tortueuse Brigid O’Shaughnessy du Maltese Falcon (Le Faucon maltais, 1941), comme si Hollywood n’avait encore saisi la complexité de ce genre de femme. 

D’Ida Lupino à Lauren Bacall

Dans They Drive by Night (Une Femme dangereuse, 1940), Ida Lupino incarnait une femme versatile, habile et fascinante menteuse. Parfois, pourtant, grâce à son visage limpide et harmonieux, elle campait de classiques personnages de jeune fille sérieuse, mais il faut bien l’avouer, elle ne fut jamais mieux employée que dans des rôles de garces. Nombreuses furent les actrices des années 40 qui se prêtèrent à la technique de prises de vues du film noir, désignée sous le nom de low-key-lightning, se conformant ainsi aux stéréotypes du genre : Veronica Lake dans This Gun For Hire (Tueur à gages, 1942), The Glass Key (La Clé de verre, 1942), The Blue Dahlia, (Le Dahlia bleu, 1946) apparaissait comme une créature énigmatique ; Ann Sheridan était en parfait accord avec l’atmosphère sombre et oppressante d’Une femme dangereuse, de Nora Prentiss (L’Amant sans visage, 1947) et de The Unfaithful (L’Infidèle, 1947).

Rita Hayworth fut une impitoyable traîtresse pour le marin incarné par Orson Welles dans The Lady from Shanghai (La Dame de Shanghai, 1947). Pour le metteur en scène Fritz Lang, Joan Bennett illustra mieux qu’aucune autre la résurgence des ancestrales terreurs associées à la femme, réceptacle du mal, capable de briser l’homme le plus équilibré (en l’occurrence Edward G. Robinson). Il la dirigea dans The Woman in the Window (La Femme au portrait, 1944) et dans Scarlet Street, où elle excella dans deux rôles de troublante ensorceleuse. Rappelons que, jusqu’à l’arrivée de Gloria Grahame, elle fut la plus sensuelle « bouche » de tout Hollywood.

D’autres actrices moins célèbres méritent pourtant d’être citées : Jean Brooks dans The Seventh Victim (1943) de Mark Robson ; Linda Darnell dans Fallen Angel (Crime passionnel, 1945) d’Otto Preminger ; Lizabeth Scott (fascinante de mystérieuse) dans Dead Reckoning (En marge de l’enquête, 1946) de John Cromwell ; Jane Greer dans Out of the Past (La Griffe du passé, 1947) de Jacques Tourneur ; Hazel Brooks dans Sleep, My Love ! (L’Homme aux lunettes d’écaille, 1948) de Douglas Sirk. Enfin, n’oublions pas Gloria Swanson dans le rôle de la star déchue de Sunset Boulevard (Boulevard du crépuscule, 1950) de Billy Wilder, probablement le dernier avatar, à la limite de la caricature, du glamour hollywoodien. Lauren Bacall représente un cas à part dans To Have and Have Not (Le Port de l’angoisse, 1944) de même que dans The Big Sleep (Le Grand Sommeil, 1946), elle présentait toute les caractéristiques, de la femme fatale mais son personnage était nettement plus positif. Son objectif n’était pas de réduire l’homme à sa merci mais au contraire de devenir sa partenaire à part entière. Elle n’en continuait pas moins cependant, au même, titre que ses consœurs du film noir, d’incarner les rêves masculins.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas – 1982]