Ancien cambrioleur, « le Chat » doit prouver qu’il n’est pas responsable d’une nouvelle série de vol de bijoux sur la Côte d’Azur. L’intrigue policière sert de prétexte à un badinage plein de grâce et d’ironie. Les années 1950 comptent parmi les plus productives d’Hitchcock. En 1954, avec Grace Kelly et Cary Grant, le réalisateur tourna dans le sud de la FranceTo Catch a thief  (La Main au collet), une intrigue policière largement teintée d’humour et d’une grande beauté visuelle. Terminé en studio à Hollywood, ce « film léger », selon les termes d’Hitchcock lui-même, mais d’un charme irrésistible, obtiendra l’oscar de la meilleure photographie l’année suivante.

Un chat sur toit brûlant

C’est un jeune homme de cinquante-cinq ans qui, en ce début de l’année 1954, se met au travail sur To catch a thief. Alfred Hitchcock est en pleine forme, léger (dans tous les sens du terme : il a perdu quelque cinquante kilos au cours des mois précédents !) et d’une productivité époustouflante, Les films s’enchaînent et ne se ressemblent que sur un point : leur qualité.

Rear window (Fenêtre sur cour) n’était pas encore sorti qu’Hitchcock repartait sur un nouveau projet. La Paramount, pour laquelle il travaillait depuis ce dernier film, lui proposa d’adapter un roman de David Dodge : To catch a thief une intrigue policière flirtant avec la comédie, qui se déroule sous le soleil de la Côte d’Azur Après l’atmosphère pesante de Rear window, un film léger était le bienvenu. Le roi du suspense était aussi un maître de la comédie, son public ne devait pas l’oublier. À cet égard, le roman de Dodge avait tout pour séduire, d’autant qu’il se déroulait dans une des plus belles régions du monde, ce qui permettait au réalisateur de mêler travail et plaisir.

John Michael Hayes était le scénariste idéal, capable de tirer tout son nectar du roman et de mettre au point un scénario idéal. Mais Hayes ne connaissait pas la Côte d’Azur. Qu’à cela ne tienne ! Le réalisateur remédia à cette lacune : « Quand il apprit que je n’étais jamais allé dans le Sud de la France, il s’arrangea pour que ma femme m’accompagne, aux frais du studio, afin d’y effectuer des repérages. Ce voyage fut naturellement le bienvenu et, à mon retour ; je savais exactement quoi faire du roman. »

Il était en effet essentiel qu’Hayes connaisse la topographie des lieux, mais également l’ambiance méditerranéenne, qui donne une saveur particulière au film. De retour aux États-Unis, le scénariste se mit à l’ouvrage en étroite collaboration avec Hitchcock. Fin avril 1954, le scénario était prêt, et Hitchcock, grandement satisfait. Il se contenta d’effectuer quelques coupures, qui eurent pour effet de réduire le rôle de certains personnages secondaires, mais surtout de renforcer un dialogue pourtant déjà audacieux.

Sur la côte

Début mai, sans temps mort, le réalisateur débuta le tournage. Le casting était prêt : Cary Grant était sorti de sa tanière et avait accepté de jouer de nouveau, après avoir laissé planer la possibilité d’une fin de carrière anticipée. Grace Kelly, très demandée, avait réussi à dégager sur son emploi du temps les quelques mois nécessaires pour tourner son troisième film avec Hitchcock. Le réalisateur avait également choisi ses acteurs français – malgré un travail incessant il voyait beaucoup de films. Il put ainsi retenir Charles Vanel (1892-1989), dont il avait apprécié le jeu dans Le Salaire de la peur (1953) d’Henri-Georges Clouzot, et repérer la jeune Brigitte Auber dans Sous le ciel de Paris (1950) de Julien Duvivier.

L’équipe du film se retrouva en mai à Cannes, où devait commencer le tournage des extérieurs. Une fois sur place, il fallait aller vite. Le réalisateur confia donc à une seconde équipe de tournage, dirigée par Herbert Coleman, le soin de filmer les poursuites en voiture et certains plans dans lesquels les vedettes n’apparaissaient pas. Il régla tout minutieusement, comme en témoigna Coleman : «Hitchcock préparait sérieusement ses films, il détestait les surprises sur le tournage, et cela était payant. [ … ] Les repérages étalent des moments formidables, nous sommes allés à Monte-Carlo pour La Main au collet c’est mon meilleur souvenir. »

Le chef opérateur Robert Burks fut particulièrement sollicité. Il ne suffisait pas de filmer une région idyllique telle que la Côte d’Azur pour que l’image soit belle. Il fallait aussi bien la filmer. L’intention d’Hitchcock à ce sujet ne laissait aucune place au doute. Le réalisateur entendait faire de la Riviera française et de ses beautés un des points forts du film. Dans cette optique, il choisit de tourner en Technicolor, afin de magnifier la Côte d’Azur … et son actrice, Grace Kelly. Robert Burks s’attela avec un tel zèle à son travail que la photographie de To catch a thief lui valut un oscar. De fait, les vues de la côte ou de l’arrière-pays sont d’une grande beauté. Le tournage des extérieurs à Cannes, Nice et Monaco se déroula en juin, sans encombre et dans une atmosphère plaisante.

Un grand artiste

Le séjour d’Hitchcock sur la Côte d’Azur suscita un autre événement qui, s’il put paraître anodin sur le moment, allait s’avérer décisif pour l’avenir du réalisateur : Sur le tournage, Alfred Hitchcock reçut la visite du critique français André Bazin (1918-1958), l’un des cofondateurs d’une petite revue destinée à un grand avenir : Les Cahiers du cinéma. Il était le doyen de ses membres et sans doute le moins enthousiaste vis-à-vis du travail d’Hitchcock La rencontre devait lui permettre de fixer son opinion. Mais qui ne veut rien voir ne voit rien ! Ignorant tout des méthodes de travail du maître, qui surveillait d’un œil vif, mais apparemment distrait, un tournage consistant à enregistrer ce qui était déjà prévu dans les moindres détails, Bazin ne put le comprendre. Son opinion faite, Bazin la consigna dans le numéro d’octobre des Cahiers dédié à Hitchcock, de jeunes critiques (François Truffaut, Claude Chabrol. . .) lui donnant la réplique. Ces textes suscitèrent un débat international : Hitchcock était-II un véritable artiste ou un simple faiseur de spectacle ? Plusieurs années seront encore nécessaires avant que son travail soit enfin reconnu pour ce qu’il est : du grand art.

Les extérieurs finis, l’équipe s’envola pour Hollywood où devaient être tournées les scènes en studio. Certaines demandèrent un travail imposant : ainsi, la scène du bal costumé prit plusieurs semaines, et le tournage ne s’acheva qu’à la fin du mois d’août. Sans perdre une seconde, Hitchcock enchaîna aussitôt sur le tournage d’une autre comédie : The Trouble with Harry (Mais qui a tué Harry ?).  Et, dans cette période d’une productivité extraordinaire, il eut encore le temps d’achever un autre film, The Man Who Knew Too Much (L’Homme qui en savait trop), avant que ne sorte, en grande pompe, To catch a thief. La première eut lieu à New York, le 4 août 1955. La critique se montra divisée, allant de l’éloge dithyrambique à la critique la plus acide. Le public, lui, était moins mitigé : on se pressait pour admirer la beauté de Grace Kelly et l’élégance charmeuse de Cary Grant. Nominé pour trois oscars (meilleure direction artistique, meilleurs costumes et meilleure photographie), To catch a thief en obtint un : pour l’image, exceptionnelle, de Robert Burks. Hitchcock lui-même ne fut pas récompensé. Il ne le sera jamais.

La légèreté d’Hitchcock

To catch a thief était « un film léger », selon les mots d’Hitchcock. La critique, dans son ensemble, fit le même constat, mais en soulignant les points forts et les charmes d’une œuvre qui n’en manque pas, à commencer par les thèmes typiquement hitchcockiens dont il est truffé. John Robie est un faux coupable comme on en trouve tant dans la filmographie du réalisateur. Pour se disculper, il doit lui-même trouver le vrai coupable, autre schéma récurrent chez Hitchcock (dans Young and Innocent, par exemple, le héros remonte jusqu’au coupable pour prouver son innocence).

D’autres symboles relèvent également du vocabulaire hitchcockien. L’apparition des oiseaux, quand Robie monte dans le car après avoir semé les policiers préfigure The Birds (Les Oiseaux, 1963). L’avion qui survole le bateau transportant Robie vers Cannes évoque une scène similaire dans The 39 Steps (Les Trente-Neuf Marches) et annonce la séquence la plus fameuse de North by Northwest. Enfin, la nourriture joue un rôle de catalyseur qui renforce l’humour ou la symbolique de nombreuses scènes, depuis la cigarette écrasée dans un œuf ou la quiche lorraine prétexte à un dialogue hilarant entre Robie et Hughson jusqu’au poulet qui envoie les policiers (les « poulets ») dans le décor avant que Frances et Robie se partagent l’aile et la cuisse durant leur pique-nique amoureux. On retrouve une scène proche dans Topaz (L’Étau), où un poulet sert à cacher les microfilms avant d’être dévoré par Devereaux et Juanita sous les yeux du responsable cubain qui les soupçonne d’espionnage.

Le lien entre le vol et la sexualité est également un grand thème hitchcockien, qui est développé ici de manière plaisante il le sera plus tragiquement dans Marnie (Pas de printemps pour Marnie). L’attirance sexuelle de Frances pour Robie ne peut se distinguer de sa fascination pour son passé de voleur. Comme Mark avec Marnie, Frances essaie d’attraper Robie d’abord comme voleur, puis comme mari. Lors de la scène du feu d’artifice, les propositions de Frances sont autant d’ordre sexuel que liées au vol auquel elle veut collaborer : Comme il le fera avec Marnie, Hitchcock renverse la théorie généralement, acceptée. À ses yeux, le vol n’est pas une pulsion sexuelle, c’est le sexe qui est une pulsion de vol. Face au couple Frances Stevens-John Robie, la jeune Danielle Foussard sert de contrepoint. Comme l’a souligné Donald Spoto, elle évoque un autre personnage typiquement hitchcockien : «Dans sa jalousie, sa débrouillardise insidieuse et son penchant pour le chantage moral, elle est très proche de Lil Mainwaring dans Marnie.»

France galante

On peut de fait qualifier To catch a thief de comédie sensuelle. Et, dans le contexte où se situe l’action, on pourrait même parler de comédie libertine, libertine comme l’a été la France du XVIIIe siècle. Ce n’est pas un hasard si Hitchcock maintient l’intrigue dans ce pays. Le film s’ouvre sur une publicité annonçant : Si vous aimez la Vie, vous aimerez la France ! La jeune Mlle Stevens s’appelle Frances. La France à laquelle le réalisateur fait appel, c’est celle du siècle des Lumières, des scènes galantes et du libertinage. Tout est là pour le rappeler : les tableaux accrochés aux murs évoquent des scènes galantes de Watteau, le mobilier de l’hôtel évoque le XVIIIe siècle et, surtout, le bal est en costumes Louis XV. Certains critiques, Donald Spoto en tête, ont jugé que ce bal était vulgaire. Toutefois, si l’on regarde bien, on verra qu’il ne se finit pas « dans les brumes d’une décadence alcoolisée » comme l’écrit Spoto, mais sur une image de couples enlacés ici et là, évoquant à l’évidence une scène galante dans un parc à la manière de Watteau ou de Fragonard. Hitchcock est loin de la vulgarité, lui qui voulait son actrice resplendissante dans sa robe Régence cousue de fils d’or.

A ce sujet, Alfred Hitchcock s’est expliqué clairement avec François Truffaut : « Quand j’aborde les questions de sexe à l’écran, Je n’oublie pas que, là encore, le suspense commande tout. SI le sexe est trop criard et trop évident, il n’y a plus de suspense. Qu’est-ce qui me dicte le choix d’actrices blondes et sophistiquées ? Nous cherchons des femmes du monde, de vraies dames qui deviendront des putains dans la chambre à coucher. La pauvre Marilyn Monroe avait le sexe affiché partout sur la figure, comme Brigitte Bardot, et ce n’est pas très fin» . Et, à Truffaut qui remarquait que le public masculin, malgré tout, préférait peut-être les femmes très charnelles, Hitchcock répondait : « C’est possible, mais vous convenez vous-même qu’elles ne peuvent tourner que de mauvais films. Pourquoi ? Parce qu’avec elles, il ne peut pas y avoir de surprise, donc pas de bonnes scènes, il n’y a pas avec elles de découverte du sexe. Regardez le début de To catch a thief J’ai photographié Grace Kelly impassible, froide, et je la montre le plus souvent de profil, avec un air classique, très belle et très glaciale. Mais, quand elle circule dans les couloirs de l’hôtel et que Cary Grant l’accompagne Jusqu’à la porte de sa chambre, qu’est-ce qu’elle fait ? Elle plonge directement ses lèvres sur celles de l’homme. » En signant To catch a thief Hitchcock nous prouvait, une fois encore, qu’il savait mieux que quiconque jouer avec la beauté et la sensualité comme parties prenantes d’une intrigue, à la fois ressorts et raisons d’être de l’œuvre.

Distribution : Grace Kelly et Cary Grant

Les deux rôles principaux de To catch a thief se sont imposés d’eux-mêmes à Hitchcock. Pour la troisième fois, il fit appel à son actrice fétiche : Grace Kelly(1929-1982). Et il tenait à donner le rôle de John Robie à Cary Grant (1904-1986). Il dut pour cela convaincre l’acteur, qui n’avait plus remis les pieds sur un plateau de cinéma depuis dix-huit mois, une interruption très commentée dans la presse que le réalisateur parvint finalement à rompre. Les seconds rôles ne furent pas des seconds couteaux. John Williams (1903-1983), qui apparaissait déjà dans The Paradine Case (Le Procès Paradine) et jouait l’inspecteur dans Dial M for Murder (Le Crime était presque parfait), fit un bon agent d’assurance. Jessie Royce Landis (1904-1972) apporta la réplique idéale à sa fille Fronces, avant de jouer la mère de Grant dans North by Northwest (La Mort aux trousses). Les acteurs français furent largement mis à contribution, pour les scènes tournées en France et pour deux rôles clés : Charles Vanel (1892-1989) interprète Bertani, malgré son incompétence totale en anglais (il fut finalement doublé) ; quant à Brigitte Auber (née en 1928), elle fut retenue pour son allure athlétique, avant même qu’Hitchcock apprenne qu’elle pratiquait l’acrobatie entre deux tournages, une compétence bien utile pour jouer les chats de gouttière. Notons également, la présence de Roland Lesaffre (1927-2009), qui fait de courtes apparitions dans le film.

L’histoire eT LE EXTRAITS

Des bijoux disparaissent – Après un générique sur fond d’agence de voyage vantant les mérites de la France, on assiste à une série de vols commis sur la Côte d’Azur, entrecoupés de plans sur un chat noir rôdant de nuit sur les toits. De sa villa située sur une colline, John Robie voit la police arriver.
Evasion par les toits – La police encercle la maison de Robie et l’inspecteur lui demande de le suivre. Prétextant vouloir se changer, Robie disparaît. Une voiture démarre en trombe, bientôt suivie par les policiers qui, l’ayant rattrapée, découvrent la bonne au volant. John part tranquillement par le car.
La marque du Chat – Chez Bertani, on apprend que Robie est un ancien cambrioleur appelé « le Chat », qui doit la liberté à sa bravoure durant la Résistance. Les nouveaux vols portant sa griffe, ses anciens camarades le croient coupable. Il clame son innocence et entend démasquer le vrai coupable.
Au Beach Club, à Cannes – Robie quitte le restaurant de Bertani en bateau, la police à ses trousses. La jeune Danielle Foussard l’emmène en bateau au Beach Club de Cannes, où Robie arrive discrètement à la nage. Un appel de Bertani lui apprend qu’un homme s’intéressant aux vols veut le rencontrer.

Un risque – Au marché aux fleurs de Nice, Robie retrouve son contact : Hughson, un agent d’assurance de la Lloyd’s. Il lui propose de démasquer le voleur s’il lui fournit la liste des plus gros possesseurs de bijoux. Après une bataille épique dans les fleurs, la police qui les suit capture Robie.
Les plus fortunés – Remis en liberté faute de preuve, Robie retrouve Hughson chez lui. Le repas est l’occasion d’un dialogue enlevé. Hughson fournit la liste de ses clients fortunés à Robie, mais il annonce en même temps qu’il a prévenu la police, très heureuse que Robie prenne le risque de se perdre.

Mrs Stevens – Hughson s’arrange pour que Robie rencontre Mrs Stevens et sa fille, deux riches Américaines clientes de la Lloyd’s où elles assurent leurs bijoux. Mrs Stevens est charmée par Robie. Sa fille, Frances, semble l’ignorer, mais avant de le quitter, elle lui saute au cou et l’embrasse.
Le Chat frappe – Au matin, Robie apprend qu’un nouveau vol a eu lieu. Hughson tente de convaincre Mrs Stevens de mettre ses bijoux dans un coffre, sans résultat. Robie accepte d’accompagner Frances à la plage. En quittant l’hôtel, il reçoit un mot du prétendu Chat le mettant en garde.
De vieux amis – En se baignant, Robie retrouve Danielle. Elle lui apprend que ses anciens camarades travaillant chez Bertani ne lui veulent rien de bon. L’arrivée de Frances provoque une scène. En se rhabillant, Robie découvre qu’on a fouillé sa cabine et lu sa liste des possesseurs de bijoux.
En quête d’une villa à louer – Prétextant chercher une villa à louer, Robie fait le tour des cibles potentielles du Chat dans l’arrière-pays. Frances l’accompagne et le conduit dans sa voiture. Ils sont suivis par la police. Dans le jardin d’une riche villa, Robie, qui cache ses motifs réels à Frances, aperçoit Bertani.
Suivis par la police – S’apercevant bientôt que leur voiture est suivie, Robie demande à Frances d’accélérer. La jeune femme s’exécute et parvient à semer les poursuivants au terme d’une folle course sur la route sinueuse qui longe la corniche. Frances dévoile à Robie qu’elle connaît sa véritable identité.
Une aire de pique-nique – Frances arrête sa voiture sur une hauteur pour un pique-nique. Elle veut faire dire à Robie qu’il est le Chat et propose de prendre part à son prochain vol. Il nie et finit par l’embrasser. Joint par téléphone, Bertani justifie sa présence à la villa par la préparation d’une soirée.

Feu d’artifice – Frances et Robie assistent à un feu d’artifice depuis la chambre de la jeune femme, qui porte un collier de diamants, prétexte à un dialogue à double sens où elle pousse Robie à la tentation. La scène se termine sur une étreinte passionnée entrecoupée de vues sur le feu d’artifice.
Accusé à tort – Alors que Robie surveille l’appartement des Stevens, Frances lui annonce que leurs bijoux ont été volés, convaincue qu’il est le voleur. Mrs Stevens ne croit pas à sa culpabilité et l’aide à fuir. Robie se cache, mais annonce à Hughson qu’il a repéré le Chat et veut lui tendre un piège.

Le mauvais Chat – La nuit, à la villa, une rixe oppose Robie au rôdeur. C’est Foussard qui est tué. La police annonce la mort du Chat. Robie ne peut pas le croire, car il sait que Foussard avait une jambe de bois. Lors de l’enterrement, il est accusé par Danielle, la fille de Foussard.
Bal costumé – Le bal costumé des Sanford réunit toute la haute société de la Côte… et les plus beaux bijoux. Mrs Stevens et Frances y participent, accompagnées d’un page masqué. Convaincue qu’il s’agit de Robie, la police surveille le page qui passe toute la soirée à danser avec Frances.
Les confessions du vrai Chat – Le bal se termine, Frances et son page rejoignent leur chambre, la police pense avoir terminé son travail. Mais le page n’était autre que Hughson ! Robie est sur le toit, en train d’attendre le Chat, qui arrive bientôt. C’est Danielle qui, attrapée, avoue travailler pour Bertani.
Appréciation convenable – De retour chez lui, Robie est rattrapé par Frances, déçue par ce départ trop rapide. Finalement, il l’embrasse et, ravie, Frances déclare : « C’est ici que vous habitez ? Comme maman s’y plaira ! » Hitchcock fera remarquer, avec son humour habituel, que « c’est presque une fin tragique ».

HITCHCOCK / TRUFFAUT

En janvier 1960, à New York, François Truffaut rencontre Helen Scott, chargée des relations avec la presse pour le French Film Office. Celle-ci devient, dès lors, sa traductrice et sa collaboratrice attitrée aux Etats-Unis. En avril 1962, Truffaut dévoile à Robert Laffont et à Helen Scott son intention de faire un livre sur le cinéma. Le genre des entretiens radiophoniques avec des écrivains, notamment Les Entretiens de Paul Léautaud avec Robert Mallet, lui donne l’idée de composer un ouvrage à partir d’entretiens enregistrés avec Alfred Hitchcock.
Truffaut écrit à Hitchcock le 2 juin 1962 pour lui demander un entretien. 
C’est avec émotion qu’Hitchcock lui répond favorablement de Los Angeles par un télégramme.
Dès lors, Truffaut commence à réunir la documentation nécessaire à la préparation du livre : le Hitchcock de Claude Chabrol et Eric Rohmer publié en 1957, les critiques, les fiches techniques et notes sur les films, les romans adaptés par Hitchcock, des photographies, classés dans des dossiers, film par film. Il écrit également des centaines de questions à poser à Hitchcock.

Ci-dessous la transcription de l’échange lié au film TO CATCH A THIEF du livre : Hitchcock / Truffaut (avec la collaboration de Helen Scott) – Editions Ramsay (1983)

François Truffaut : To Catch a Thief vous a donné l’occasion de tourner pour la première fois tous les extérieurs d’un film en France, Que pensez-vous du film ?

Alfred Hitchcock : C’était une histoire assez légère.

F. T. Genre Arsène Lupin… John Robie (Cary Grant), alias « le Chat », est un ex-gentleman cambrioleur américain retiré sur la Côte d’Azur. Une série de cambriolages de villas et de vols de bijoux portant sa griffe le fait soupçonner. Pour se disculper et vivre en paix, il mène sa propre enquête, démasque le faux « chat », qui était une chatte (Brigitte Auber), et trouve l’amour (Grace Kelly) sur son chemin.

A. H. Ce n’était pas une histoire sérieuse. Tout ce que je peux dire d’intéressant c’est que j’ai essayé de me débarrasser du Technicolor bleu sur le ciel dans les scènes de nuit. Je déteste le ciel bleu roi. Alors j’ai utilisé un filtre vert, mais ce n’était pas absolument correct pour obtenir un bleu foncé, bleu ardoise, bleu-gris, comme une nuit réelle.

F. T. Une particularité de ce scénario, construit comme beaucoup d’autres sur l’échange de culpabilité, est que le méchant était une femme ?

A. H. C’était Brigitte Auber. On m’a montré un film de Julien Duvivier, Sous le ciel de Paris, où elle jouait une jeune fille de la province qui vient dans la ville. Je l’ai choisie parce qu’elle devait avoir un corps assez robuste pour escalader les murs des villas ; j’ignorais absolument que Brigitte Auber, entre deux films, pratique l’acrobatie, alors ce fut une heureuse coïncidence.

F. T. C’est surtout avec To Catch a Thief que les journalistes se sont intéressés à votre conception de l’héroïne de cinéma ; vous avez déclaré plusieurs fois que Grace Kelly vous intéressait parce que, chez elle, le sexe était « indirect » ?

A. H. Quand j’aborde les questions de sexe à l’écran, je n’oublie pas que, là encore, le suspense commande tout. Si le sexe est trop criard et trop évident, il n’y a plus de suspense. Qu’est-ce qui me dicte le choix d’actrices blondes et sophistiquées ? Nous cherchons des femmes du monde, de vraies dames qui deviendront des putains dans la chambre à coucher. La pauvre Marilyn Monroe avait le sexe affiché partout sur sa figure, comme Brigitte Bardot, et ce n’est pas très fin.

F. T. C’est-à-dire que vous tenez avant tout à préserver un certain paradoxe : beaucoup de réserve apparente et beaucoup de tempérament dans l’intimité ?

A. H. Oui, et je crois que les femmes les plus intéressantes sexuellement parlant sont les femmes britanniques. Je crois que les femmes anglaises, les Suédoises, les Allemandes du Nord et les Scandinaves sont plus intéressantes que les Latines, les Italiennes et les Françaises. Le sexe ne doit pas s’afficher. Une fille anglaise, avec son air d’institutrice, est capable de monter dans un taxi avec vous et, à votre grande surprise, de vous arracher votre braguette.

F. T. Je comprends bien votre point de vue mais je ne suis pas certain que votre goût rejoigne celui de la majorité. Il me semble que le public masculin aime les femmes très charnelles et l’on en trouve la confirmation avec des femmes qui sont devenues des vedettes même si elles ne tournaient presque que de mauvais films, comme Jane Russel, Marilyn Monroe, Sophia Loren, Brigitte Bardot ; il me semble donc que la grande masse du public apprécie le sexe évident ou, comme vous dites, « affiché sur la figure ».

A. H. C’est possible mais vous convenez vous-même qu’elles ne peuvent tourner que de mauvais films. Pourquoi ? Parce qu’avec elles, il ne peut pas y avoir de surprise, donc pas de bonnes scènes, il n’y a pas avec elles de découverte du sexe. Regardez le début de To Catch a Thief. J’ai photographié Grace Kelly impassible, froide, et je la montre le plus souvent de profil, avec un air classique, très belle et très glaciale. Mais, quand elle circule dans les couloirs de l’hôtel et que Cary Grant l’accompagne jusqu’à la porte de sa chambre, qu’est-ce qu’elle fait ? Elle plonge directement ses lèvres sur celles de l’homme.

F. T. C’est juste, on s’attendait à tout sauf à ça ; mais je crois quand même que cette théorie du sexe glacé est une chose que vous réussissez à imposer malgré le penchant naturel du public qui aime voir des filles faciles d’emblée.

A. H. Peut -être, mais n’oubliez pas que, quand le film est terminé, le public est content.

F. T. Je ne l’oublie pas mais je risque quand même une hypothèse : cet aspect de vos films satisfait peut-être davantage le public féminin que le public masculin ?

A. H. C’est possible, mais je vous répondrai que, dans un couple, c’est la femme qui choisit le film qu’on va voir et je dirai même que c’est elle qui décide ensuite si le film était bon ou mauvais. Les femmes peuvent supporter la vulgarité à l’écran à condition que celle-ci ne soit pas étalée par des personnes de leur propre sexe. Mon travail avec Grace Kelly a consisté à lui donner, de Dial M for Murder à To Catch a Thief, des rôles de plus en plus intéressants à chaque film. Pour To Catch a Thief, qui était une comédie un peu nostalgique, je sentais que je ne pouvais pas faire un happy-end sans réserves ; alors j’ai tourné cette scène autour de l’arbre lorsque Grace Kelly rattrape Cary Grant par la manche. Cary Grant se laisse convaincre, il épousera Grace Kelly, mais la belle-maman viendra vivre avec eux. Ainsi, c’est presque une fin tragique.

CARY GRANT
Sous des dehors volontiers fantasques, mais toujours éminemment distingué, Cary Grant masquait une humanité dont quelques cinéastes particulièrement avisés surent tirer le meilleur parti. Son légendaire sourire et son extraordinaire aisance corporelle, qu’il tenait d’une solide pratique de l’acrobatie et du music-hall, l’avaient naturellement orienté vers la comédie, où il fut tout simplement éblouissant.

GRACE KELLY ou l’anti-Marilyn
En même temps que, grâce à l’assouplissement de la censure, déferlait sur les écrans la première vague, encore assez timide, d’érotisme, de scandale et de laisser-aller, en même temps que ce relâchement nouveau s’incarnait dans un certain nombre d’actrices provocantes, dont Marilyn Monroe fut le type achevé, et Jayne Mansfield la caricature, Hollywood sécrétait également leur parfait antidote sous les traits de Grace Kelly.  

Effets spéciaux : Vistavision et Technicolor

Au début des années 1950, le développement d’un instrument récemment mis au point faisait trembler sur ses bases l’industrie du cinéma, pourtant prospère : la télévision inquiétait Hollywood. Les professionnels du cinéma ne tardèrent pas à comprendre que face à ce qui leur apparaissait comme un terrible fléau, il fallait miser sur ce qui distinguait le cinéma de son nouveau concurrent : le format. Le cinéma devait être capable de proposer un spectacle que la télévision ne pourrait prétendre concurrencer. Dans cette optique, la Twentieth Century Fox lança en 1953 le Cinémascope : il s’agissait de faire une plus grande place à l’image sur une pellicule 35 mm, en diminuant l’espace réservé à la perforation et au son. L’image était anamorphosée (déformée au tournage pour être réduite sur la pellicule) avant d’être désanamorphosée à la projection. On obtenait ainsi une image de grand format et de très haute qualité.

La Paramount se devait de réagir face à cette invention. Elle mit ou point en 1954 le format Vistavision. Outre une nouvelle perforation, ce procédé utilisait un défilement horizontal de la pellicule, l’image s’inscrivant dons la longueur de la pellicule et non plus dons sa largeur, ce qui permettait d’obtenir un grand format sans recourir à des anamorphoses. En utilisant ce procédé pour To catch a thief, Hitchcock fut un des premiers réalisateurs à tourner en Vistavision. Il utilisera régulièrement ce format jusqu’en 1959, année de la sortie de North by Northwest.

Outre le format, il importait pour Hitchcock d’obtenir un rendu idéal des couleurs. Dans cette optique, le réalisateur tournait régulièrement en Technicolor. Le procédé, dont les débuts remontaient à 1915, utilisait plusieurs négatifs (deux ou trois) retenant chacun une couleur, transformés ensuite en positifs qui servaient de matrice pour imprimer l’image colorée sur un film vierge. Le Technicolor était un procédé lourd, nécessitant une caméra très encombrante. De sensibilité modeste, il demandait également un éclairage imposant et, de ce fait, ne se justifiait que pour des productions importantes. La qualité chromatique du Technicolor, sa très large palette de couleurs et sa grande stabilité chimique expliquent le succès du procédé. Pour se débarrasser du bleu Technicolor, Hitchcock utilisa un filtre vert qui donne aux scènes nocturnes cette atmosphère si particulière. Tourner en format Vistavision rendait quasiment impossible l’obtention d’une bonne profondeur de champ lors des gros plans, dans lesquels le fond est souvent flou. Malgré le désir de la production d’obtenir un arrière-plan net, Hitchcock réalisa plusieurs plans sur fond flou.

Un anglais bien tranquille (période 1899-1929)
Alfred Hitchcock est né en Angleterre, le 13 août 1899, au sein d’une famille de catholiques. Son père était un riche marchand de volailles. Il aimait le théâtre, mais se voulait rigoureux en matière de discipline et de religion. L’enfance heureuse d’Alfred fut marquée par un incident qu’il n’oubliera jamais. Lire la suite…

Sur la piste du crime (période 1929-1939)
La première expérience parlante d’Hitchcock, ce sera Blackmail (Chantage, 1929). Aujourd’hui, cette œuvre conserve une authentique modernité. L’auteur y installe des personnages et des situations qui alimenteront ses films postérieurs : la femme coupable, le policier amoureux de la femme qu’il doit arrêter, l’union terrible par un secret encore plus terrible, l’itinéraire vécu par un couple et la traversée des apparences.

Hollywood et la guerre (période 1940 – 1944)
A la veille de la guerre, l’industrie cinématographique américaine domine le marché mondial. De nombreux cinéastes européens ont raillé Hollywood. la domination nazie accélérera cette migration, mais ce cosmopolitisme convient au public national. Ce peuple d’émigrants aime le cinéma. les images satisfont ses fantasmes et bercent ses espoirs. Il se retrouve culturellement devant des produits conçus par des réalisateurs européens.

Expérimentations (période 1945-1954)
Rentré aux U.S.A. après avoir réalisé Bon voyage et Aventure malgache (courts métrages à la gloire de la résistance française réalisés en Angleterre), Hitchcock tourne une production de Selznick : Spellbound (La Maison du docteur Edwards). Cette fois, la chasse à l’homme et la formation d’un couple s’inscrivent dans une structure plus complexe. La psychanalyse règne sur l’œuvre.

Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour.

Les dernières œuvres (période 1966 – 1976)
Au cours de la période 1966-1976, Alfred Hitchcock ne tournera que quatre films. Deux se rattacheront au cycle des œuvres d’espionnage. Les autres exploiteront la veine du thriller. En 1966, Torn curtain (le Rideau déchiré) devait choquer les critiques de gauche. Ils accusèrent le film d’être une œuvre anticommuniste et suggérèrent que son auteur était en train de devenir gâteux.

THE LODGER (Les Cheveux d’or) 1927
THE 39 STEPS (Les 39 marches) 1935
SABOTAGE (Agent secret) 1936
THE LADY VANISHES (Une femme disparaît) 1938
JAMAICA INN (La Taverne de la Jamaïque) 1939
REBECCA 1940
SABOTEUR (Cinquième colonne) 1942
SHADOW OF A DOUBT (L’ombre d’un doute) 1943
LIFEBOAT 1944
SPELLBOUND (La Maison du docteur Edwardes) 1945
NOTORIOUS (Les Enchaînés) 1946
THE PARADINE CASE (Le Procès Paradine) 1947
ROPE (La Corde) 1948
STAGE FRIGHT (Le Grand Alibi) 1950
STRANGERS ON A TRAIN (L’Inconnu du Nord-Express) 1951
I CONFESS (La Loi du silence) 1953
DIAL M FOR MURDER (Le crime était presque parfait) 1954
REAR WINDOW (Fenêtre sur cour) 1954
TO CATCH A THIEF (La Main au collet) 1955
THE TROUBLE WITH HARRY (Mais qui a tué Harry ?) 1955
VERTIGO (Sueurs froides) 1958
NORTH BY NORTHWEST (La Mort aux trousses) 1959
TORN CURTAIN (Le Rideau déchiré) 1966

• THE LONG NIGHT – Anatole Litvak (1947) / LE JOUR SE LÈVE « refait » et « trahi »
• EDWIGE FEUILLÈRE : LA GRANDE DAME DU SEPTIÈME ART
• LA POLITIQUE DU CINÉMA FRANÇAIS
• THE GARMENT JUNGLE (Racket dans la couture) – Vincent Sherman (1957)
• THE RACKET (Racket) – John Cromwell (1951)

Publication mise en ligne le 06/08/2017 – Mise à jour le 11/09/2022