Il peut sembler paradoxal d’entreprendre une publication sur Louis Jouvet au cinéma. Il fut avant tout homme de théâtre, et cet engagement total de son intelligence, de son savoir, de toute sa personne parait exclure de sa part toute approche, même furtive, de cet art cinématographique qui, de son temps, était déjà « une écriture ». Pourtant, il a tourné trente-deux films… Mais lorsqu’il apparut pour la première fois au cinéma, il avait 46 ans (Topaze, première version, en 1933), c’est-à-dire à une époque où sa gloire de comédien et d’animateur dramatique était acquise et éclatante.  C’est donc un homme d’une maturité artistique accomplie, d’une notoriété et mondialement reconnue qui va débuter au cinéma, et dans un rôle consacré déjà par le succès, mais qu’il n’a jamais joué. Pourquoi un tel retard ? On est évidemment tenté de répondre qu’avant 1933 le cinéma présentait peu d’attrait pour un comédien aussi profondément enraciné que lui dans le théâtre. Le cinéma muet avait ses stars, étrangères pour la plupart à l’art dramatique, et dans les deux ou trois premières années de son existence le film parlant fit une large place à la comédie musicale, à l’opérette, à ces « movies show » style Broadway melody ou Our dancing daughters (Les Nouvelles vierges) qui déclenchèrent en Europe les Congrès s’amuse et les Chemin du paradis… Que serait donc allé faire dans ces délectables « friandises cinématographiques » le créateur de Siegfried, le continuateur, à la Comédie des Champs-Elysées, du Vieux-Colombier de Copeau ? Pourtant ce n’est peut-être pas par manque d’intérêt pour lui que Louis Jouvet se tint éloigné du cinéma jusqu’à 46 ans : c’est tout simplement parce que jusque-là il n’eut pas le temps de s’y intéresser…

Louis Jouvet entra pour la première fois dans un studio de prise de vue en 1933 pour incarner ce petit professeur de la pension Muche dans Topaze qu’André Lefaur avait créé au théâtre dans la pièce de Marcel Pagnol. Lefaur n’avait pas la personnalité de Jouvet, mais c’était un acteur solide, éprouvé, et il avait fortement marqué Topaze. Ce n’est pourtant pas la raison, semble-t-il, qui fit échouer Jouvet. Il abordait pour la première fois ces étranges machines que sont les caméras, devait penser au rayon du projecteur, au bon profil, au placement des micros ; en outre, son metteur en scène, Louis Gasnier, n’avait plus l’autorité qu’il eût fallu et en 1933 on ne séparait pas encore, dans la plupart des cas, le cinéma du théâtre.

Quoiqu’il en soit, Jouvet ne vit dans ce début au cinéma que le prolongement de son travail au théâtre et l’occasion de jouer un rôle qu’il aurait peut-être aime créer et que sa notoriété lui interdisait alors de reprendre sur une scène après un autre. L’état d’ignorance, ou d’indifférence, qui était le sien en 1933 à l’égard du cinéma peut même faire penser qu’il ne songe pas à cette époque à l’immense popularité dont jouissent les vedettes de cinéma. C’est surtout après Knock qu’il s’en avisa.

Ses idées sur la pièce de Jules Romains et sur le personnage qu’il avait incarné d’innombrables fois déjà depuis dix ans étaient si précises et intransigeantes qu’il n’aurait pu accepter la moindre déviation à ses théories dans un film dont on lui attribuerait immanquablement, à tort ou à raison, la paternité. Knock fut donc signé, pour la mise en scène, par Louis Jouvet et Roger Goupillères. Là encore, le créateur du rôle ne voyant dans le cinéma qu’une forme démultipliée du théâtre et le moyen de toucher un public (de Paris ou d’ailleurs) qui n’avait jamais mis les pieds à la Comédie des Champs-Elysées, théâtre réputé d’avant-garde. Il ne se trompait pas, et dès ce jour, où qu’il passât, il était reconnu et entouré. Aucun acteur, même ceux de sa qualité intellectuelle et de son rang n’est insensible à cet hommage de la rue.

Cette célébrité auprès d’un public qui n’avait certes jamais entendu parler de Giraudoux, de Jules Romains ou de Roger Martin du Gard fut encore accrue, paradoxalement, par un film où il ne tenait qu’un rôle modeste, La Kermesse héroïque. La silhouette qu’il traça de ce chapelain papelard et paillard, buveur et trafiquant d’indulgences plénières reste inoubliable. François Vinneuil dans L’Action Française l’avait justement défini : « Un Tartuffe maigre et gai ». Ce qui demeura capital pour lui, et décida peut-être de toute sa future carrière cinématographique, ce fut la rencontre qu’il fit, ce matin d’août 1935, jour du premier tour de manivelle de La Kermesse héroïque. Il rencontra « le cinéma ». c’est-à-dire Jacques Feyder. Cette fois, il comprit que le studio d’Epinay n’était plus le prolongement du Théâtre de l’Athénée, mais un lieu indépendant, nouveau et où il allait avoir à faire un autre métier. Il ne l’avouait pas encore, bien sûr et il affectait même un certain détachement à l’égard de cet art où pénétrait.

Des deux films qu’il interpréta en 1936, Mister Flow et Les Bas-fonds, celui-ci est de loin le plus important. Mais Mister Flow, qui était tiré d’un roman de Gaston Leroux rajeuni par Henri Jeanson, n’était pas négligeable. L’adaptateur et le metteur en scène, Robert Siodmak, s’étaient efforcés de faire de la « comédie américaine » ; le genre étant. comme l’on sait, d’essence théâtrale, Jouvet s’y trouvait parfaitement à l’aise. Avec Les Bas-fonds, son goût pour le cinéma allait encore s’accroître, car son entente amicale avec Jean Renoir était complète. Sa chance était grande de rencontrer Renoir après Feyder, deux des plus éminents metteurs en scène du cinéma français de l’époque. Dans cette œuvre tirée du roman de Maxime Gorki, Jouvet incarnait un baron de fière allure qui perdait sa fortune au jeu et finissait par échouer chez les clochards. Il apportait à ce milieu d’épaves une dignité, une hauteur devenues dérisoires, mais qui faisaient grand effet sur ces pauvres gens misérables vivant dans une cour sordide parmi la ferraille et les hardes. Il fallait le voir là traînant sa haute silhouette, avec cette « démarche de pingouin » (comme a dit si justement de lui Pierre Brisson) et découvrant un monde. Le rôle était strictement ajusté à son physique, à son parlé, à sa longue silhouette dégingandée et aristocratique ; Il errait dans cet univers nouveau pour lui comme un cosmonaute empêtré dans son scaphandre : cette création reste pour lui l’une des plus marquantes qu’il ait faites à l’écran.

L’année suivante, c’est un autre grand seigneur du cinéma qui le dirige dans Salonique, nid d’espions ou Mademoiselle Docteur : G.W. Pabst. Le film racontait l’histoire (copieusement romancée) de cette espionne allemande, Anne-Marie Lesser, qui, au cours de la guerre 14-18 et alors qu’elle était chef du bureau d’espionnage de Spa, avait dit-on dérobé à Paris les plans des premiers tanks. Le film (l’un des moins bons de Pabst) relatait la lutte des services secrets alliés et allemands à Salonique, pendant l’offensive vers les Balkans, et Jouvet tenait le rôle d’un officier des services d’espionnage allemands qui, déguisé en marchand de fruits levantin, recueillait des informations sur les mouvements de troupes alliées. Paradoxalement, Pabst (et le dialoguiste Jacques Natanson) lui avaient distribué un rôle presque muet. Ainsi privé de sa voix et de sa manière de parler inimitables, Jouvet perdait beaucoup de son pouvoir sur le public.

Dans Carnet de bal, qui suivit, composition encore : celle d’un avocat véreux traqué par la police. C’était l’un des meilleurs sketches du film de Julien Duvivier. Ce rôle, bien qu’il fût court (le film rassemblait les plus grandes vedettes françaises des années 1930), fut sans doute l’un des plus typés de Jouvet à I’écran : il y était émouvant, humain, ce que certains lui reprochent parfois de ne pas être. Il est vrai qu’il lui arriva dans certains rôles d’être une mécanique humaine plutôt que vraiment un homme sensible, qu’il lui arriva d’être dépassé par son propre métier. Que l’on ne s’y trompe pas ! C’est parce qu’on lui demandait de jouer les Jouvet.

Jacques Prévert et Marcel Carné lui offrirent Drôle de drame, cet évêque anglican qui terrorise le pauvre Michel Simon occupé à nourrir ses mimosas est l’un des personnages les plus mordants de toute l’histoire du cinéma français. Jouvet lui donne une dimension, une puissance irrésistible une virulence qui enchante encore après plus de trente ans les générations de Godard et de Truffaut. Le chapelain de La Kermesse héroïque était monté en grade : il nous revenait évêque. On frémit, d’ailleurs, rétrospectivement, à la pensée de ce qu’eût été Drôle de drame si, autour de Jouvet, l’interprétation avait été, non pas faible, mais simplement un ton au-dessous. Toute l’histoire basculait et l’œuvre était déséquilibrée. Mais Michel Simon, Françoise Rosay, Jean-Louis Barrault soutenaient l’allure. Jouvet ne mettait personne dans sa poche, comme on dit dans le jargon du métier : il avait à qui parier. Ce décalage que l’on observe entre lui et ses partenaires, parfois, a d’ailleurs gâté quelques-uns de ses films. Il domine, il écrase : de là vient que l’on a souvent qualifié son interprétation d’exorbitante – ou de théâtrale, ce qui n’est pourtant pas la même chose.

De ses films suivants, peu de choses à retenir. Sauf pour La Maison du maltais et L’Alibi, où Pierre Chenal l’avait fort bien employé dans un rôle de commissaire divisionnaire de la P.J. Commissaire absolument différent du reste de celui qu’il incarnera dix ans plus tard dans Quai des orfèvres. Dans L’Alibi, il ressemblait plutôt à Porphyre qui joue avec Raskolnikoff – en l’occurrence Eric von Stroheim. Dans La Marseillaise, où il retrouvait Jean Renoir pour la dernière fois, il incarnait Roederer et ne jouait qu’une brève séquence avec Lise Delamare (Marie-Antoinette) et Pierre Renoir (Louis XVI).

Au milieu de l’année 1938, nous trouvons Entrée des artistes qui est important dans son activité cinématographique parce que Marc Allégret d’une part, Henri Jeanson d’autre part surent le faire jouer et le faire parler à son meilleur diapason. Ce reportage romancé sur la classe de comédie de la rue du Conservatoire mettait Louis Jouvet dans son vrai personnage de professeur, fonction qu’il assumait au Conservatoire National d’Art Dramatique depuis trois ans. L’œuvre, aujourd’hui encore, a gardé sa fraîcheur et le personnage de Jouvet toute son acuité. Jouvet montrait là une grande finesse, une infaillible connaissance de l’âme humaine. Entrée des artistes, reste l’exemple le plus éclatant sans doute de la collaboration Jeanson-Jouvet qui fut étroite, longue et apporta à chacun d’eux ses meilleurs succès. Il trouva d’ailleurs un autre brillant dialoguiste en la personne de Carlo Rim qui le dirigea dans Education de prince, adaptation d’un roman et d’une pièce de boulevard de Maurice Donnay. Il jouait le rôle d’un clubman à monocle, racé, élégant, désœuvré et vivant d’expédients : avec Elvire Popesco, le numéro d’acteurs était parfaitement au point.

Toujours en cette année 1938, il retrouva G.W. Pabst, mais un Pabst qui n’était plus que l’ombre de lui-même, et ce Drame de Shanghai, tiré d’un roman d’O.P. Gilbert, ne fut guère plus heureux que Salonique, nid d’espions. Le sujet posait le problème de l’unité chinoise que voulait réaliser un jeune étudiant s’efforçant de galvaniser ses frères dans une Chine livrée aux Japonais, aux Occidentaux et aux trafiquants. Dans cette histoire assez confuse, Louis Jouvet était, curieusement, un Russe mystérieux, chef de secte et qui obligeait une chanteuse de cabaret à accomplir des missions dégradantes. Le personnage était faux, artificiel, prêtait à tous les excès de maquillage et de composition mélodramatique. mais son interprète, précisément, sut rester sobre. Quoi qu’il en soit, cette aventure chinoise ne laissa pas un très bon souvenir à Jouvet.

Il en alla tout autrement avec Hôtel du Nord. Ce n’était plus le Marcel Carné de Drôle de drame qu’il retrouvait, mais plutôt celui de Jenny et de Quai des brumes, celui qui annonçait Le Jour se lève et Les Portes de la nuit, c’est-à-dire le peintre d’un certain populisme parisien. Jouvet était M. Edmond, individu assez sordide, pleutre, lâche, vivant aux crochets d’une prostituée incarnée par l’admirable Arletty. A la fin, M. Edmond, qui n’éprouvait pour lui-même que mépris et dégoût, se faisait tuer volontairement par l’homme qu’il avait dénoncé. Dans ce rôle, Louis Jouvet, dont René Bizet vantait « la magnifique et mélancolique autorité », fit en effet l’une de ses créations très marquées ; peut-être pour Louis Jouvet ce film resta-t-il aussi son dernier grand souvenir cinématographique d’avant-guerre.

Trois films en 1939, trois films d’une certaine envergure pourtant, mais trois échecs. La Fin du jour, d’abord, de Julien Duvivier, chronique sur les vieux comédiens de Pont-aux-Dames. On retrouvait là tous ces pauvres vieux acteurs ayant la nostalgie de leur passé et qui rejouaient, avec cinquante ans de retard les Célimène, les Don Juan, les Alceste, les Hippolyte, les Hermione de leur jeunesse. C’était assez atroce, et Jouvet qui se prêtait au jeu du vieux cabot semblait plein de mélancolie.

La Charrette fantôme, du même Julien Duvivier qui reprend dans l’histoire de Selma Lagerlöf ce rôle du cocher de la mort où, vingt ans plus tôt, Victor Sjöstrôm s’était illustré. En dépit d’un excellent dialogue d’Alexandre Arnoux, le film ne parvint jamais à s’élever, à s’arracher au réalisme et Jouvet n’y parvint pas davantage. En réalité, Julien Duvivier n’était pas l’homme idéal pour traduire en images la poésie du surnaturel qui marque toute l’œuvre de la grande romancière suédoise.

Avec le Volpone de Maurice Tourneur, Jouvet fut plus heureux ; mais là encore il y avait, non pas erreur de distribution, mais de direction : Tourneur était aussi éloigné de l’esprit de Ben Jonson que Duvivier de Selma Lagerlöf. Néanmoins, la saveur du sujet, la solide maîtrise du réalisateur et la qualité de l’interprétation (Jouvet, Harry Baur, Charles Dullin, Fernand Ledoux, etc.) assurèrent au film une qualité, théâtrale certes, mais très estimable. Jouvet menait le jeu autour de ce riche marchand vénitien qui se fait passer pour moribond ; il était tour à tour ironique, méprisant, satanique : ses regards et ses clins d’yeux transperçaient ses partenaires.

Peu de choses à retenir des deux films qu’il tourna en 1940. Sérénade, mis en scène par Jean Boyer, racontait un épisode (certainement imaginé de toute pièce) de la vie de Schubert alors que jeune musicien encore inconnu il s’éprend d’une danseuse qui affole – et scandalise – tous les Viennois. Pour finir, la demoiselle abandonnera Franz, Vienne et la danse afin de ne pas entraver la carrière du compositeur… Untel père et fils avait plus d’ambition. Julien Duvivier et son scénariste Charles Spaak avaient voulu, en ce début de Seconde Guerre mondiale, évoquer la vie d’une famille française à travers trois générations, c’est-à-dire trois guerres. Famille décimée en 1870, en 1914 et qui, toujours renaissante, abordait en 1940 d’autres batailles.

Pour les deux films qu’il tourna en 1946, Un Revenant et Copie conforme, il retrouva son dialoguiste préféré Henri Jeanson. Si Un Revenant était une peinture féroce et impitoyable d’une certaine grande bourgeoisie d’affaires lyonnaise, Copie conforme donnait l’occasion à Jouvet de jouer plusieurs rôles, ce qui risque toujours de dégénérer en « festival d’acteur ». Il était tour à tour déménageur, duc, cambrioleur, brave homme, ce qui lui permettait d’être, selon les personnages qu’il incarnait, timide, ironique, tendre ou sarcastique. Jean Dréville, le metteur en scène, et Jeanson avaient joué sur toutes les faces de son talent ; ce sont toujours là des rôles qui séduisent les comédiens et où ils excellent.

Louis Jouvet ne manqua pas une aussi belle occasion mais, si l’on admirait la performance, les qualités humaines des personnages ainsi campés étaient forcément sommaires. Il se montrait beaucoup plus incisif dans Un Revenant où il apparaissait comme le vengeur de lui-même, venant régler des comptes avec une famille sordide qui avait failli l’assassiner et avait ruiné son amour de jeunesse. Ce regard et cette voix cynique dont il savait si bien jouer, Christian-Jaque avait su les exploiter avec un brio qui, lorsque l’on revoit aujourd’hui le film, n’a rien perdu de son efficacité.

On peut faire la même remarque pour l’un des deux films qu’il interpréta en 1947 : Quai des orfèvres, de Henri-Georges Clouzot. Une activité théâtrale chargée explique sa faible activité cinématographique cette année-là. Quantitativement faible, mais éclatante, car le rôle de cet inspecteur Antoine qu’il joua dans ce drame policier reste comme l’une de ses plus grandes créations à l’écran. A travers lui, et c’était le propos même de Clouzot, le film devenait une peinture vive en couleurs de certains fonctionnaires de police, bourrus, bons bougres, un peu désenchantés, un peu aigris, petits besogneux de la Tour Pointue. A cet anti-Maigret, Jouvet donnait un relief extraordinaire. Dans sa chambre assez misérable, il traînait la savate, sur le terrain des opérations c’était un lion. Certaines scènes d’interrogatoire sont des chefs-d’œuvre de stratégie policière.

Si, dans Copie conforme notamment, il était parvenu à se renouveler grâce à ses personnages multiples – allant même, dans le rôle du petit représentant, jusqu’à « éteindre » sa voix dont le timbre est si caractéristique – c’est au contraire un super Louis Jouvet que nous retrouvions dans Les Amoureux sont seuls au monde et Entre onze heures et minuit, réalisés, dans cette même année 1948, par Henri Decoin.

Dans Les Amoureux sont seuls au monde, il est un musicien célèbre ; il n’y a pas si loin entre un grand musicien et un grand comédien, et Jouvet, comme il l’avait fait dans Entrée des artistes, projeta sa propre personnalité sur celle de son personnage. Le film avait cette particularité de comporter deux fins : l’une optimiste, par réconciliation ; l’autre pessimiste, par suicide de l’une des héroïnes. A la sortie en public, il y eut d’ailleurs procès entre les producteurs et les auteurs, ces derniers ayant consenti à écrire la version rose à la condition qu’elle ne serait jamais projetée en France. Ce fut naturellement la fin heureuse qui fut projetée le plus souvent ! Comment Henri Jeanson et Henri Decoin eurent-ils la naïveté de croire que cette version rose étant écrite et tournée, les producteurs ne s’en serviraient pas !…

Avec Entre onze heures et minuit, Jouvet retrouvait un rôle d’inspecteur de police. Il commençait à sérieusement connaître le métier, ce qui permit à quelques critiques d’écrire cette formule solide, originale et bien frappée : Jouvet est égal à lui-même…

Le sketch qu’il jouait dans Retour à la vie était de Clouzot. Il n’avait pas donné là le meilleur de lui-même, mais quelques expressions de Jouvet sont toujours devant nos yeux. La confrontation de ce rapatrié, après la Libération, avec un ancien tortionnaire de la Gestapo évadé de prison, avait quelque chose d’atroce : Louis Jouvet parvenait à donner une couleur humaine à son personnage de Français en face non seulement d’un ennemi de son pays mais d’un ennemi de tous les hommes.

C’est encore en acteur qu’il joue le rôle d’un acteur dans Miquette et sa mère. Si l’on ne comprend pas très bien ce qu’Henri-Georges Clouzot allait faire du côté de Flers et Caillavet, on voit en revanche ce qui pouvait amuser Jouvet dans ce rôle de Monchablon, cheval de bataille du théâtre de boulevard d’avant la guerre de 1914. Mais la caricature qu’il fit du cabot professionnel était appuyée, lourde, en un mot pas tout à fait digne de lui. Ce n’était pas du bon Clouzot ; ce n’était pas du bon Jouvet.

Le film qui suivit Miquette et sa mère., en cette fin d’année 1949 permit au comédien de retrouver son auteur, Henri Jeanson. Et de le retrouver à cent pour cent puisque Jeanson avait écrit le scénario, le dialogue et assurait la mise en scène de Lady Paname. Jouvet tenait le rôle d’un photographe, anarchiste et bohème, philosophant à l’occasion et qui promenait sa longue silhouette et son teint glabre à travers le quartier Saint-Martin des années 1920. Jeanson éprouve une grande tendresse pour ce coin de Paris qui fut le creuset du music-hall et de la chanson ; son film avait avant tout l’ambition de ressusciter ce décor désuet, ces cours intérieures où imprésarios, éditeurs de musique, régisseurs et directeurs de scènes périphériques tenaient leurs assises ; l’ambition surtout de faire revivre ce monde du spectacle d’autrefois où l’on côtoyait quelques futures vedettes et beaucoup de futurs ratés. Jouvet (il s’appelait Bagnolet dans l’histoire) faisait partie de cette faune pittoresque et sa composition était savoureuse. C’était une bonne caricature, plus légère que celle de Monchablon dans Miquette et sa mère..

On aborde enfin ce mois de novembre 1950. Le 21, il commence au studio de Billancourt à tourner Knock. Il n’a plus que huit mois à vivre. Ce rôle qu’il a joué à la scène des centaines et des centaines de fois, qu’il a déjà interprété à l’écran dix-sept ans plus tôt, il le retrouve tout à la fin de sa vie, comme en suprême rendez-vous. Il l’avait repris souvent à la Comédie des Champs-Elysées et à l’Athénée. Quand les affaires battaient de l’aile, il affichait la pièce de Jules Romains. Il a écrit lui-même, dans ses « Témoignages sur le Théâtre » : « J’ai pour Knock une reconnaissance inaltérable. Il réaimante les comédiens, réjouit le public, exorcise les huissiers et met en fuite le spectre de la faillite qui hante particulièrement les édifices dramatiques. Pièce clef, pièce phénix, pièce saint-bernard, pièce providence… Pendant la seule année 1925, Knock par quatre fois est monté à l’assaut et m’a permis de surmonter l’adversité et les défaites d’une saison particulièrement désastreuse … » Et voilà que sa dernière interprétation du docteur Knock, c’est au cinéma qu’il la donne, comme s’il voulait la fixer à tout jamais. Après le film de Guy Lefranc, il n’a plus jamais rejoué la pièce qui le suivit tout au long de sa carrière ; et l’on pense à ce qu’écrivait Marcel Pagnol dans son « Adieu à Raimu », au lendemain de la mort de César : « Je mesure aujourd’hui toute la reconnaissance que nous devons à la lampe magique qui rallume les génies éteints… »

Dans Une Histoire d’amour, qu’il termine seize jours avant de mourir, il est de nouveau inspecteur de police chargé d’enquêter, non sur un crime, mais sur un double suicide. Scénario, adaptation, dialogue sont de Michel Audiard ; la machine tourne rond et Jouvet est enchanté de son jeune metteur en scène, Guy Lefranc, avec qui s’amorcent de nouveaux projets de collaboration. On a dit et écrit, à la sortie d’Une Histoire d’amour, que Louis Jouvet semblait fatigué, que le masque de la mort était déjà posé sur son visage. Il est facile de dire ces choses quand la mort a passé… Pour nous, il nous apparaît dans ce dernier rôle comme le Jouvet de toujours. Comme le Jouvet de tous les jours. Familier. Féroce. Tendre. Du côté de l’amour et contre l’égoïsme. Il eût aimé cette sortie, simple et naturelle. Partir sur une grande scène tragique n’eût pas été son affaire ; ce qu’il laissera dans le cinéma, qui ne fut pas tout à fait son monde, c’est l’empreinte d’une personnalité exceptionnelle de comédien. Il disait : «Un acteur s’interprète toujours lui-même.» Alors, il fut le parfait interprète de Louis Jouvet. [Anthologie du cinéma – Louis Jouvet – Roger Régent (L’Avant-Scène du cinéma, avril 1969)]

Les extraits

LES BAS-FONDS – Jean Renoir (1936)
L’action des Bas-fonds se situe à la fois dans la Russie des tsars et la France du Front populaire. Renoir n’a pas cherché à tricher. Seuls les noms, les costumes et quelques anecdotes de scénario rappellent le pays de Gorki. Le « réalisme extérieur » ne compte pas. L’auteur du Crime de monsieur Lange parle de la France en 1936. 

DRÔLE DE DRAME – Marcel Carné (1937)
Drôle de Drame sort le 20 octobre 1937, au cinéma Le Colisée aux Champs-Élysées, le même jour que Regain de Marcel Pagnol. À l’affiche également quelques mètres plus loin Carnet de de Bal de Julien Duvivier et Gueule d’amour de Jean Grémillon. Avec le recul, l’année 1937 se révèle l’une des plus riches de notre histoire cinématographique. Marquée également par les sorties de Faisons un Rêve de Sacha Guitry, de La Grande Illusion de Jean Renoir et de Pépé le Moko de Julien Duvivier. 

L’ALIBI – Pierre Chenal (1937)
Un télépathe, le professeur Winckler, qui vient d’assassiner un homme, se crée un alibi avec l’aide d’une entraîneuse à qui il offre beaucoup d’argent. Le commissaire Calas, chef de la police, est persuadé que la jeune femme ment et pour la faire avouer, il envoie André Laurent, un jeune inspecteur, lui jouer la comédie de l’amour. L’inspecteur se laisse prendre au jeu, la jeune femme lui pardonne et l’assassin se suicide.

LA MAISON DU MALTAIS – Pierre Chenal (1938)
A Sfax, Matteo (Marcel Dalio), vagabond et conteur, s’éprend de Safia (Viviane Romance), une belle prostituée. Elle s’amuse de sa ferveur puis en est touchée et se donne à lui. Matteo veut garder Safia : Il l‘installe dans la maison de son vieux père, au bord du désert. C’est le bonheur. Comme un enfant va naître il cherche du travail. Mais un soir, Matteo, mêlé à des affaires de contrebande, ne rentre pas…

HÔTEL DU NORD – Marcel Carné (1938)
Hôtel du Nord est d’abord un film de producteur, celui de Un hôtel modeste au bord du canal Saint-Martin… Inutile de raconter l’histoire, ce qui compte, évidemment, c’est… l’atmosphère de ce quatrième film de Marcel Carné. Au départ, il est embauché par la société de production Sedi pour tourner un film avec la star du studio, la jeune et douce Annabella. On ne lui donne qu’une directive : faire un Quai des brumes, mais un Quai des brumes moral…

LA FIN DU JOUR – Julien Duvivier (1939)
Le générique, déjà, serre le coeur : des vieillards assis dans un grand couloir, comme dans l’antichambre de la mort. Des vieux pas comme les autres : des comédiens nécessiteux et oubliés. Avec Poil de Carotte, c’est sans doute le film le plus personnel de Julien Duvivier : dans sa jeunesse, il avait débuté sur les planches et éprouvé la déconvenue — un humiliant trou de mémoire en scène, entre autres. Cabrissade, le cabot, la doublure qui n’est jamais entrée dans la lumière, ce représentant des « petits, des sans-grades », c’est un peu lui. Dans le rôle, Michel Simon est absolument bouleversant.

COPIE CONFORME – Jean Dréville (1946)
Un cambrioleur, maître du déguisement, échappe à la police, mais des témoignages conduisent à l’arrestation d’un représentant de commerce, qui est rapidement relâché après avoir découvert qu’il est le sosie parfait du voleur. Les deux hommes s’associent. Jean Dréville, qui a marqué plus de trente ans de cinéma français en touchant à tous les genres et en travaillant avec les plus grands acteurs, réalise ici une perle rare. Le film, construit autour d’un Louis Jouvet grandiose, alterne entre un petit employé et un cambrioleur hautain. Le scénario solide et les dialogues piquants ajoutent à cette fantaisie policière des moments délicieux.

UN REVENANT – Christian-Jaque (1946)
Ce revenant qui, la quarantaine franchie, continue à hanter la mémoire, comment le conjurer ? Spectre à malices, il se drape dans un suaire aux changeantes couleurs. On croit le saisir et, léger, il s’esquive. Il ébouriffe, fait des pieds de nez, tire la langue. Au claquement des répliques, son drame bourgeois vire au vaudeville. Le vinaigre de la satire assaisonne la sauce policière. La comédie fuse dans le crépitement des mots d’auteur. Les comédiens rompus à ces brillants exercices triomphent dans la virtuosité.

QUAI DES ORFÈVRES – Henri-Georges Clouzot (1947)
« Rien n’est sale quand on s’aime », fera dire Clouzot à l’un de ses personnages dans Manon. Dans Quai des orfèvres, déjà, tout poisse, s’encrasse, sauf l’amour, qu’il soit filial, conjugal ou… lesbien. En effet, il n’y a pas que Brignon, le vieux cochon, qui est assassiné dans ce chef-d’œuvre. 

ENTRE ONZE HEURES ET MINUIT – Henri Decoin (1949)
Alors que l’inspecteur Carrel enquête sur le meurtre d’un avocat véreux, un nouveau cadavre est découvert, celui d’un certain Vidauban, truand de profession. Carrel réalise qu’il est le parfait sosie du mort, au point qu’une connaissance de Vidauban le prend pour lui. Se faisant passer pour ce dernier, l’inspecteur en profite pour s’introduire auprès de ceux qui connaissaient le malfrat…

MIQUETTE ET SA MÈRE – Henri-Georges Clouzot (1950)
Henri-Georges Clouzot ne compte que quatre films à son actif, mais il fait déjà partie de l’élite des réalisateurs français. L’Assassin habite au 21 a été un grand succès public ; Le Corbeau bien que controversé  et Quai des orfèvres méritent le qualificatif de chefs-d’œuvre. Pour de nombreux exégètes de Clouzot, Miquette et sa mère est considéré comme un passage à vide dans son œuvre.

RETOUR A LA VIE – Cayatte, Lampin, Clouzot, Dréville (1949)
Le Retour à la vie est un film noir dont l’initiative revient au producteur Jacques Roitfeld, à qui l’on doit notamment Copie Conforme de Jean Dréville avec Louis Jouvet. Marqué par le retour à la liberté de milliers de soldats et de déportés entre 1944 et 1945, Jacques Roitfeld a été sensible au douloureux problème de leur réinsertion dans la vie civile par l’extrême difficulté de la reprise d’une activité normale.

• GAS-OIL – Gilles Grangier (1955)
• ARSENIC AND OLD GLACE (Arsenic et vieilles dentelles) – Frank Capra (1944)
• FRITZ LANG ET LE FILM NOIR : UNE TRAVERSÉE DE L’OMBRE
• [la IVe République et ses films] LA QUALITÉ – CLÉMENT ÉPARPILLÉ (8/10)
• ROBIN AND THE 7 HOODS (Les Sept voleurs de Chicago) – Gordon Douglas (1964)