Dans les années 40 on vit apparaître sur les écrans le détective privé, solitaire, dur et très souvent en marge de la loi, chevalier sans peur dans un monde désormais dominé par la corruption. Ce personnage nouveau trouvera un terrain d’élection dans ce qu’on a baptisé « film noir ».

Un caprice de l’histoire voulut que la naissance du cinéma coïncidât avec l’âge d’or du roman policier. Dans les deux cas, il s’agissait d’expressions artistiques essentiellement populaires ; très vite, les producteurs de cinéma allaient puiser largement dans le fonds de la littérature policière.

Les aventures de Sherlock Holmes

Les récits d’Arthur Conan Doyle, ayant Sherlock Holmes pour personnage central, jouissaient d’une énorme popularité en Grande-Bretagne, tandis que la partie la moins exigeante du public appréciait beaucoup les romans et les nouvelles « à sensation » d’Edgar Wallace, auteur dont les œuvres figuraient, en France et en Allemagne, parmi les lectures préférées des intellectuels un peu snobs.

Les frissons provoqués par les histoires de Sherlock Holmes sont plus « nobles », dans la mesure où ils procèdent de l’admirable logique déductive du personnage ; en passant à l’écran, Sherlock Holmes allait quelque peu se « démocratiser » : faisant fi de toutes les barrières sociales, il devint, par voie de conséquence, plus populaire. A partir de l’année 1903, on put voir très souvent sur les écrans les aventures d’Holmes et de Watson. Nombre d’acteurs ont incarné ces deux personnages, mais aucun n’atteignit la notoriété du duo Basil Rathbone-Nigel Bruce, tenants respectifs du rôle d’Holmes et de celui de son inséparable ami médecin, Watson. Le duo se forma à la 20th Century-Fox avec deux bons films d’atmosphère de 1939, The Hound of the Baskerville (Le Chien des Baskerville) et The Adventures of Sherlock Holmes (Sherlock Holmes), les autres films de la série ayant été produits par l’Universal.

En raison de la popularité des histoires d’espionnage pendant la guerre, la figure du détective victorien devint rapidement anachronique ; l’Universal la modernisa alors pour des films comme Sherlock Holmes and the Secret Weapon (Sherlock Holmes et l’arme secrète, 1943) et Sherlock Holmes in Washington (1943) mais ceux-ci n’avaient plus grand-chose de commun avec les histoires originales de Conan Doyle, si ce n’est une certaine élégance et une bonne dose d’ironie.

L’influence d’Edgar Wallace, dont les romans grouillaient de « génies du crime », est très perceptible dans les premiers « thrillers » allemands et français. Les diaboliques professionnels du crime des films de Fritz Lang Die Spinnen (Les Araignées, 1919), Doktor Mabuse der Spieler (Le Docteur Mabuse, 1922) et Spione (Les Espions, 1928) viennent en droite ligne des personnages de Wallace et furent ensuite récupérés par la culture anglo-saxonne lorsque les cinéastes expressionnistes allemands émigrèrent à Hollywood, où ils réalisèrent des films d’horreur et des thrillers.

L’irruption du thriller aux États-Unis coïncide pratiquement avec les débuts du cinéma américain. Dès 1912, D.W. Griffith fut le grand précurseur du genre ; on en trouve déjà les thèmes essentiels et les personnages dans The Musketeers of Pig Alley : dans une impasse, deux bandes terrorisent les malheureux habitants, victimes de la violence et de la corruption quotidiennes.

Mais Griffith, à l’époque, n’était pas le seul à s’intéresser au monde du crime. Dans The Girl and the Gambier (1912), Thomas Ince met en scène un policier qui s’infiltre dans un gang pour en découvrir le chef, et dans The Wakefield Case (1920), George Irving montre un détective brutal qui mutile un homme en lui tirant à bout portant dans l’œil.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

Gangsters et détectives

A l’époque de la prohibition, la nature du thriller cinématographique changea radicalement et la criminalité devint un des principaux thèmes de film. Quand la loi qui interdisait la fabrication, la vente et le transport de boissons alcoolisées aux Etats-Unis fut appliquée en 1919, les gangsters et les trafiquants s’organisèrent pour la première fois au niveau national et la violence fit désormais partie intégrante de la vie quotidienne. Hostiles à la prohibition, les citoyens se mirent à contester les forces de la loi, la magistrature et la police, jugées inefficaces et corrompues.

Les rues des grandes villes se transformèrent en champs de bataille dans lesquels les criminels affrontaient leur ennemi le plus implacable, le détective. Seul Philo Vance – le célèbre détective privé de S.S. Van Dine, habituellement incarné à l’écran par l’élégant William Powell – agissait encore dans un monde qui n’avait pas grand-chose à voir avec la réalité, un monde où le sang et la violence n’apparaissaient pas. Il revint à Dashiell Hammett, auteur de romans policiers, d’arracher le crime « littéraire » aux salons pour le faire descendre dans la rue, véritable jungle sans foi ni loi.

Les premiers récits d’Hammett parurent en 1922 dans la revue populaire « Black Mask » : on trouvait aussi parmi les autres collaborateurs de cette revue, qui allait devenir par la suite une véritable mine de sujets cinématographiques, Raymond Chandler, Frank Gruber, Horace McCoy, et James M. Cain.

Sam Spade, le détective d’Hammett, fit ses débuts à l’écran en 1931 puis en 1936 dans les deux premières adaptations cinématographiques du « Faucon de Malte », celle de Roy del Ruth et celle de William Dieterle, mais le public n’était pas encore prêt à accepter la figure du détective dur et cynique qui parcourt un monde totalement corrompu. Le moins représentatif des romans de Dashiell Hammett, « L’Introuvable », fut à l’origine d’une populaire série de comédies policières sophistiquées dont les protagonistes, les époux-détectives Nick et Nora Charles, étaient interprétés par William Powell et Myrna Loy ; le premier film de la série s’intitulait comme le roman, The Thin Man (L’Introuvable, 1934).

D’une certaine façon, les gentlemen-détectives comme Philo Vance et Nick Charles incarnaient l’antithèse des bandits prolétariens qu’on avait pu voir dans les grands films de gangsters des années 30. Certes, les spectateurs se passionnaient pour les criminels de The Public Enemy (L’Ennemi public, 1931) et de Scarface (1932), mais les derniers mots de Tom Powers, qui gît mourant sur le trottoir dans The Public Enemy, sont peut-être l’expression d’un jugement moral du public sur tout le thriller de ces années : «Après tout, je ne suis pas si dur que j’en ai l’air. » D’un autre côté, le vernis sophistiqué du thriller à la manière de The Thin Man, avec sa morale et ses aspirations au réformisme social, s’accordait aussi au goût d’un public plus optimiste, tout juste sorti de la grande crise économique.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

L’ère du détective privé

Les années 40 virent l’ascension du détective privé. Ce furent les écrivains Dashiell Ham· mett et Raymond Chandler qui en créèrent le personnage et lui donnèrent une réelle consistance. Le détective privé est le personnage clé du cinéma américain d’alors, l’homme auquel on a confié la tâche d’explorer les zones les plus obscures de la psychologie collective américaine. Qu’il s’agisse de Sam Spade ou de Philip Marlowe, pour la majorité des amoureux de cinéma, la figure du détective privé s’identifie à Humphrey Bogart. Cette identification est si naturelle qu’il est auiourd’hui presque impossible de lire les romans policiers de Chandler et d’Hammett sans imaginer Bogart dans le rôle du héros.

Dans leurs romans, de même que dans les films tirés de leurs œuvres, la « vérité » ne coïncide jamais avec la solution de l’énigme. Dans le film Murder, My Sweet (Le crime vient à la fin ou Adieu, ma belle (, 1944) – adapté du roman de Chandler « Adieu, ma jolie », publié en 1940 -, Philip Marlowe se contente au début de rechercher une femme, Velma, enquête de routine débouchant sur un mystérieux meurtre qui, bien qu’occupant une grande part du film, n’a rien à voir avec le fond même de l’histoire.

L’intrigue policière n’est donc qu’un prétexte pour le thriller. Alfred Hitchcock employait le terme « Mac Guffin » pour définir cet artifice : dans un film ou un roman, « Mac Guffin » est le sujet auquel les personnages tiennent beaucoup, mais qui ne nous importe guère, à nous, spectateurs ou lecteurs. Hitchcock lui-même se tint presque toujours à distance du policier « pur » car le frisson et le suspense l’intéressaient plus que la solution du mystère. The Man who knew too much (L’homme qui en savait trop, 1934), The Thirty-Nine Steps (Les Trente-Neuf Marches, 1935) et North by Northwest (La Mort aux trousses, 1959) sont des films d’espionnage, mais l’attention du spectateur est presque toujours détournée de l’intrigue initiale.

Les films et les romans policiers des années 30 et 40 sont pleins de « Mac Guffin », et les spectateurs ont souvent été déroutés par l’apparent manque de logique de la narration – voir par exemple The Big sleep (Le Grand sommeil, 1946). En fait, pour Sam Spade et Philip Marlowe, la vérité se trouve dans ce qu’ils découvrent au cours de leur enquête et dans la manière avec laquelle ils font face aux événements.

Chandler décrit lui-même mieux que tout autre la figure du détective : « C’est un bon connaisseur de l’âme humaine; autrement, il ne pourrait d’ailleurs pas faire ce métier-là. Il gagne son pain de façon plus ou moins honnête, mais quiconque se montre insolent à son égard doit s’attendre à sa vengeance froide et inévitable. C’est un solitaire, et vous ferez mieux de le traiter pour ce qu’il est, un homme orgueilleux, ou bien vous regretterez de l’avoir connu. Il parle comme un homme de son temps, c’est-à-dire avec un humour irrévérencieux, un sens profond du grotesque et un vif dégoût de l’hypocrisie et de la mesquinerie. »

Personnage trouble, le détective est loin d’être parfait. Dans The Maltese falcon (Le Faucon maltais, 1941), par exemple, Spade a trahi son associé, Archer, car il a noué une liaison avec la femme de celui-ci. Quand Archer est tué, il repousse soudainement la femme et procède à son enquête, motivé à la fois par le remords et par le désir de vengeance. En un certain sens, le détective est un héros, mais un héros humain, donc faillible – malmené, las et désabusé -, ce qui ne l’empêche pas, malgré tout, de rester fidèle à son propre code de conduite et de se convaincre de la valeur de ce code. Vis-à-vis du beau sexe, le détective n’est pas un romantique, du moins au sens commun du terme : il connaît les conséquences des liens sentimentaux et ne se laisse pas prendre dans leurs filets.

Encore une fois, il faut s’en remettre à Chandler pour comprendre l’éthique propre au roman policier : « Dans ces rues sans loi il faut qu’il y ait un homme qui défende la loi, un homme qui ne soit pas corrompu et qui n’ait pas peur. »
Cependant, au cours de la décennie, le monde urbain ne cessa de se dégrader et le climat oppressant du « film noir » s’appesantit sur les écrans pour de longues années.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

Essai de définition

Par film noir, on entend avant tout un genre cinématographique reposant sur la réunion d’un certain nombre d’éléments et de procédés visuels, agrémentés d’une bande sonore et d’un accompagnement musical caractéristiques : les trottoirs luisant de pluie reflètent les pâles lueurs des réverbères, les enseignes au néon d’hôtels sordides, les snacks ouverts toute la nuit, les bars équivoques, tandis qu’un air de jazz est perçu au loin, en sourdine. La pluie et la maigre lumière dissolvent toutes les formes. Les perspectives sont déformées et les masses sombres des maisons contribuent à créer une atmosphère de cauchemar. D’insondables trous d’ombre rendent plus équivoque encore ce paysage sinistre et ténébreux, où les valeurs morales sont aussi incertaines et estompées que la rue. La réalité se présente sous un aspect illusoire et l’humanité qui évolue dans ce décor détient de coupables secrets et cache d’inavouables motivations…

Ces clichés, constituant les emblèmes visuels et thématiques des films américains des années 40, furent exaltés par la critique française au cours de la période 1945-1955 et étaient fort prisés du public. Naturellement interdits aux Français pendant l’occupation allemande, les films américains envahirent les écrans nationaux après 1945. En l’absence de toute référence, les critiques cinématographiques français recoururent à la littérature. En France, Raymond Chandler et Dashiell Hammett étaient publiés chez Gallimard dans la célèbre « Série noire » et, par voie de conséquence, le roman policier d’action fut qualifié de « roman noir ». De là à appliquer ce dernier adjectif au cinéma il n’y avait qu’un pas, qui fut aussitôt franchi.

Que des productions de ce genre aient reçu, en France, un bon accueil, n’était pas cependant l’effet du hasard: l’atmosphère dont elles étaient imprégnées n’était pas seulement en parfaite harmonie avec la littérature existentialiste d’écrivains comme Sartre et Camus, elle évoquait encore ce romantisme pessimiste qui avait caractérisé le meilleur cinéma français d’avant guerre.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

L’effondrement des valeurs et le « cauchemar américain »

Dans l’Amérique des années d’après guerre, au contraire, le contraste entre la sombre atmosphère du « film noir » et l’exubérante insouciance de la comédie musicale en Technicolor des années 40 reflétait la crise d’une société quelque peu bouleversée par la guerre et fort troublée par sa dernière conquête : la bombe atomique.

Les sociologues ont suggéré l’idée d’interpréter le « film noir » comme une métaphore du « cauchemar américain », antithèse absolue du « rêve américain ». A l’appui de cette théorie, il faut considérer l’impact d’une série de changements intervenus dans l’ordre social : l’effondrement des valeurs telles qu’on les concevait avant guerre, provoqué par la réalité vécue du conflit ; le retour des hommes, après leur démobilisation, dans un pays où les rôles économiques et sexuels traditionnels avaient été remis en cause par la soudaine émancipation des femmes ; le sentiment que la paix et la sécurité récemment retrouvées étaient minées par la peur entretenue par la paranoïa politique.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

Style et technique

L’atmosphère particulière du film noir est due, en grande partie, à son éclairage dont il faut attribuer le mérite à l’opérateur John AIton qui adapta au « réalisme » hollywoodien des années 40 les techniques du cinéma expressionniste allemand. La plupart des films noirs se déroulent la nuit, à la lumière artificielle ; dans la rue, les réverbères répandent une lueur inquiétante ; des volets protègent les fenêtres ; les lampes de table diffusent des cônes de lumière qui n’éclairent qu’à peine les visages.

Le recours aux lignes obliques et verticales renie la tradition « horizontale » du cinéma classique américain et crée une atmosphère chargée d’angoisse : « Aucun personnage n’est en mesure de s’exprimer avec autorité dans un espace perpétuellement divisé en faisceaux lumineux », écrit le critique et metteur en scène Paul Schrader dans son essai sur le film noir. Les visages, en effet, restent plongés dans l’ombre et l’acteur, la plupart du temps, débite son texte en dehors du champ lumineux tout en se confondant, le plus souvent, avec ce – et ceux – qui l’entoure.

Il faut noter enfin la prépondérance du flash-back dans le « film noir ». Celui-ci commence souvent sur un temps fort ; l’acte crucial a été perpétré, il est irrévocable. En quelque sorte, le sort en est jeté, inexorablement. Des films comme Out of the Past (La Griffe du passé), dirigé par Jacques Tourneur en 1947, remontent souvent le cours du temps, comme s’ils cherchaient à retrouver les origines de quelque vieille malédiction. Dans Double Indernnity (Assurance sur la mort, 1944), Fred MacMurray, mortellement blessé, nous raconte tout ce qui a précédé.

Les procédés du flash-back ou du récit par confession renferment d’éventuelles ambiguïtés : les faits tels qu’ils nous sont contés et les images plus objectives des scènes en flash-back ne sont pas toujours en parfait accord. Quand nous entendons Fred MacMurray faire le récit de sa première rencontre avec Barbara Stanwyck, nous sentons qu’il c.herche à lui faire porter la totale responsabilité de ce qui est arrivé tandis que les images du flash-back qui défilent sous nos yeux, plus ambiguës, nous font comprendre que les deux personnages partagent cette responsabilité.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

Les précurseurs du film noir

Le « style noir » s’apparente très directement à l’expressionnisme allemand, notamment par l’éclairage, la reconstitution du milieu et le recours quasi systématique au clair-obscur. Le thème du conflit entre l’individu et la collectivité cher au cinéma allemand des années 20 est repris par le cinéma américain des années 40. Sans doute faut-il attribuer ce fait à la présence à Hollywood de metteurs en scène comme Fritz Lang, un des artisans du cinéma expressionniste allemand, et de ses émules : Billy Wilder, Josef von Sternberg, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, John Brahm, Otto Preminger, Max Ophuls, Douglas Sirk, Anatole Litvak et Rudolph Maté. Le « film noir » doit également à quelques metteurs en scène français, tels Marcel Carné et Julien Duvivier ; il est significatif d’ailleurs que, pendant son séjour à Hollywood, Jean Renoir ait abordé le genre avec The Woman on the Beach (La Femme sur la plage, 1946).

Autre précurseur du « film noir » : le film de gangsters hollywoodien, et en particulier les productions de la Warner au cours des années 30. C’est notamment en visionnant et en étudiant ces films de près qu’Orson Welles conçut et mit au point le style visuel de son propre chef-d’œuvre : Citizen Kane (1940).

Au début des années 40, déjà, dans plusieurs films policiers, il est possible de discerner les signes avant-coureurs du « film noir » : qu’il nous suffise de citer The Maltese falcon, This Gun for Hire (Tueur à gages, 1942), The Woman in the Window (La Femme au portrait) et Laura, deux films de 1944, et Spellbound (La Maison du Dr Edwards, 1945). Toutefois, c’est dans la seconde moitié de cette décennie seulement que les sombres accompagnements musicaux commencent à éprouver les nerfs des spectateurs et que les ombres se glissent avec insistance dans leur champ visuel. Dès lors, le spectateur se trouve sur un terrain miné. Fasciné par la mortelle sensualité des femmes fatales (« les veuves noires », selon la formule du critique Raymond Durgnat) , accentuée par la photographie suggestive et habile de John Alton, Nicholas Musuraca et John Seitz, empoigné par la voix inexorable des narrateurs hors champ, le spectateur des années 40 était saisi d’une angoisse qui ne faisait que croître au fur et à mesure que les thrillers se faisaient plus oppressants.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

Les héros du crime

White Heat (L’enfer est à lui) de Raoul Walsh et Gun Crazy (Le Démon des armes) de Joseph H. Lewis, l’un et l’autre de 1949, sont deux films dont on peut tirer, si on les compare, d’intéressants aperçus sur le genre. Dans le premier, James Cagney interprète le rôle de Cody Jarrett, un gangster psychopathe. Déjà interné dans une maison de santé et obsédé par sa mère, l’homme, animé d’une tendance à l’autodestruction, court à sa propre fin (il se suicidera, en effet, au sommet d’un gazomètre). Les héros de Gun Crazy sont « simplement » fascinés par le crime.  Contrairement à Walsh, Lewis ne nous donne aucune explication sur leur instinct criminel, se limitant à en montrer les manifestations. Rarement les motivations des protagonistes du « film noir » sont « expliquées » au spectateur. Dans un monde sans certitude et sans morale, tout est suspect et les explications n’auraient qu’une valeur bien relative.

Souvent, les protagonistes se trahissent mutuellement. Dans The Maltese falcon, Sam Spade (Humphrey Bogart) évite le piège du sentiment et envoie Brigid (Mary Astor) en prison. A la fin de The Lady from Shanghai (La Dame de Shanghai, 1947), O’Hara (Orson Welles) laisse mourir Elsa (Rita Hayworth), plutôt que de continuer d’être une marionnette entre ses mains. Dans The Big Heat (Règlement de comptes, 1953) de Lang, Glenn Ford est un policier honnête jusqu’au moment où il décide de venger la mort de sa femme ; en devenant son propre justicier, il se met hors la-loi. Dans The Money Trap (Piège au grisbi, 1965) le même Glenn Ford joue cette fois encore le rôle d’un policier qui se laisse corrompre pour obtenir l’argent qui rendra sa jeune épouse heureuse. Le personnage interprété par Robert Mitchum dans Out of the Past quitte la terne mais honnête femme aimée (Rhonda Fleming) pour suivre une aventurière (Jane Greer), faiblesse dont il se repentira amèrement. Toutefois, la plus célèbre des trahisons est probablement celle dont est victime Joan Crawford dans Mildred Pierce (Le Roman de Mildred Pierce, 1945), histoire d’une mère qui se sacrifie pour sa fille et découvre que celle-ci a séduit, et détruit, son propre mari! Dans le « film noir », cependant, ce sont plus souvent les hommes qui sont trahis ; ces victimes sont la plupart du temps incarnées par Richard Widmark, Robert Ryan, Richard Conte et surtout Robert Mitchum.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

Le succès du film noir

L’influence du « film noir » se fit sentir jusque dans le western des années 40, ultime bastion de la morale manichéenne, qui ne connaissait jusqu’alors que des bons et des méchants. Dans un film de 1947 : Pursued (La Vallée de la peur), Raoul Walsh analyse et finit par expliquer les motivations du héros (Robert Mitchum) par le drame qu’il a vécu enfant et qu’il a enfoui dans son inconscient. D’autres genres se trouvent à la croisée du film noir et des drames psychologiques : les films d’horreur produits par Val Lewton pour la RKO par exemple, explorent volontiers l’inconscient humain. The Seventh Victim (1943), où l’obsession suicidaire de l’héroïne (Jean Brooks) sert de pivot (avec des effets particulièrement terrifiants) à une intrigue de démonisme moderne, qui a pour cadre le New York contemporain, est probablement le film le plus noir de la série.

Le succès du « film noir » déborda largement les années 40 et trouva même un certain regain de vigueur dans la contradiction entre l’image rationnelle et rassurante du monde que l’administration d’Eisenhower tendait à promouvoir et celle plus cruelle de la réalité quotidienne. Des films comme On Dangerous Ground (La Maison dans l’ombre), dirigé en 1951 par Nicholas Ray, et The Big Heat contestaient les valeurs prônées par la société de consommation des années 50, tandis que dans Kiss Me Deadly (En quatrième vitesse, 1955) ces mêmes valeurs étaient complètement désintégrées.

Le film noir réapparut à la fin des années 60 et au début des années 70 avec des œuvres comme Point Blank (Le Point de non-retour, 1967), Klute (1971), The Long Goodbye (Le Privé) et Mean Street, l’un et l’autre de 1973, Chinatown (1974) et Night Moves (La Fugue, 1975) ; on remarquera qu’à cette époque la situation politique était fort semblable à ce qu’elle était à la fin des années 40 et au début de la décennie suivante : cette fois encore, l’Amérique combattait le communisme bien au-delà de ses frontières ; seul le pays avait changé puisque le Vietnam succédait à la Corée. Sur le plan intérieur se développait le scandale du Watergate : le cinéma repartit en guerre contre la corruption du pouvoir.

L’influence du film noir se retrouve aussi chez les cinéastes de la nouvelle vague française ainsi que dans le jeune cinéma allemand des années 70. Des films comme Made in USA (1965) de Godard et Götter der Pest (1970) de Fassbinder renouaient avec les traditions noires nationales tout en rendant hommage à cette ère sombre du cinéma américain à laquelle la critique contemporaine a fait la place importante qui lui revient dans l’histoire du septième art.  [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]

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